Par CILAINE ALVES CUNHA*
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La cloche et l'horloge - une anthologie du conte romantique Brésilien adopte des critères inattendus pour sélectionner et organiser les 25 nouvelles rassemblées. Les organisateurs ont mis de côté le principe « d'évolution » qui ordonnait les auteurs et les œuvres selon les dates séquentielles de leur publication. Mais dans un souci d'historicité des systèmes éthiques et esthétiques de l'époque, Hélio de Seixas Guimarães et Vagner Camilo ont recueilli des récits initialement publiés entre 1836 et 1879.
L'exactitude de cette dernière période trouve son appui dans les controverses, près d'un an avant cette dernière date, impliquant la critique de Machado de Assis à l'égard d'Eça de Queirós. Lancé en 1881, le mulâtre e Les mémoires posthumes de Bras Cubas chacun à sa manière, une réflexion sur la ruine des présupposés romantiques face à l'émergence de nouveaux acteurs sociaux, et de régimes politiques et esthétiques en litige.
Les organisateurs ont envisagé des auteurs familiers du canon traditionnel, mais d'autres qui en ont été exclus, dont deux sans signature d'auteur et deux autres dont la paternité n'est pas confirmée. Même parmi les écrivains les plus connus d'aujourd'hui, le travail de sélection a donné la priorité aux récits rarement publiés, dans une recherche qui a trouvé des perles.
Dans un critère d'actualisation de cette anthologie, le respect de l'histoire culturelle du pays a fait place aux écrivains qui traitent de l'esclavage, ébranlant ainsi la phrase dont l'époque romantique aurait fait taire le sujet. En autre, La cloche et l'horloge reproduit des histoires écrites par des femmes. Enfin, on peut observer dans cette anthologie la présence de nouvelles qui ne prendraient guère de valeur en d'autres temps.
Vagner Camilo et Hélio Guimarães ont divisé les histoires en quatre sections selon la temporalité qui y est représentée : temps mythique ; un épisode ou une figure historique du Brésil comme moteur de l'action racontée ; le temps de l'expérience urbaine contemporaine de l'histoire rapportée ; le temps subjectif et métaphorique des effets de l'expérience sociale sur le destin des personnages. Dans une profondeur qui atteint la complexité diverse de la période, une histoire de l'une des sections peut également aborder un thème ou un style formel d'un autre récit situé dans un autre bloc.
Les six contes réunis dans le premier d'entre eux, composés sous la forme du fantastique, deviennent intéressants pour différentes raisons. Quatre suivent la convention du genre qui, depuis son avènement à la fin du XVIIIe siècle, noue ses histoires à une affirmation du nationalisme. Chez Franklin Távora, Fagundes Varela et Apolinário Porto Alegre, il y a une procédure récurrente dans laquelle le narrateur nie que son histoire soit le produit d'une invention littéraire, prise auparavant d'un membre de la culture populaire, un vieil homme, pêcheur ou ouvrier, détenteur de les savoirs locaux censés les faire circuler oralement. Chez ces deux derniers auteurs, le conflit entre le narrateur de formation des Lumières et le mysticisme régional forge la contradiction entre l'appréciation des légendes locales et, en même temps, la mise en garde qu'elles résultent de « l'esprit arriéré du peuple crendeiro » (Távora ).
Le récit de Porto Alegre (« Mandingue », 1867) montre la forte capacité de l'auteur à mettre en place l'intrigue et à forger, dans la métonymie de la sucrerie avec des ouvriers de différentes ethnies, une figuration de la communauté nationale dans sa diversité régionale. Mais son racisme vantard fait du noir une altérité démoniaque qu'il faut sacrifier au profit des blancs.
Son histoire contraste avec un conte dans la dernière section du livre. Dans "Um hanged, um bourreau" (1837), Josino do Nascimento e Silva discute de la préservation et de la restriction de la peine de mort aux esclaves accusés d'un crime. Dans des scènes rapides, il présente l'impolitesse quotidienne des familles à leur égard. L'insistance sur l'humanité du Noir qui sera exécuté et du bourreau soumis au régime esclavagiste est associée à la compréhension que la peine de mort est un spectacle barbare, monté pour le plus grand plaisir de l'élite sadique, comme on le voit encore aujourd'hui dans Brésil.
Les nouvelles de Bernardo Guimarães et de José Ferreira de Menezes surprennent car elles fixent des objectifs satiriques dans le style sérieux du fantastique. Dans le pain d'or (1879), Bernardo Guimarães regroupe deux histoires et fusionne le mythe de l'Eldorado avec les légendes de la Mère d'Or et des tatous blancs.
Dans le premier, Bernardo place, en un point incertain et isolé d'Amérique du Sud, jamais foulé par un pied humain, une montagne dont l'architecture naturelle forme un château qui abrite toutes les pierres précieuses de la Terre. L'auteur rapproche Iracema de la fée qui l'habite, la caractérisant comme une vestale indigène, mais chargée par Tupã de garder ce trésor et de faire résonner sa lumière à travers l'aube et l'horizon. Après s'être livrée à une liaison et avoir négligé ses devoirs divins, elle et son amant sont punis par une inondation qui disperse les métaux précieux sur la Terre, ce qui conduit à la propagation de la luxure. Dans le mythe de Tupinambá, utilisé par José de Alencar dans les guarani et ubirajara, le déluge favorise la naissance d'une nouvelle « race ». Mais dans le conte de Bernardo, le cataclysme sépare le couple amoureux et reproche à l'amour romantique de répandre la recherche de l'or et la menace de la disparition de la beauté.
La deuxième histoire se déroule après ce déluge, lorsque l'historique Gaspar Nunes part pour Goiás à la recherche d'or. En envahissant une montagne, parsemée du métal précieux tant convoité, sa bande est emprisonnée par les Indiens pygmées, les tatous blancs cannibales qui dorment dans des grottes pendant la journée parce qu'ils ne supportent pas la lumière du soleil. Le bandeirante survit au cannibalisme grâce à une passion irrésistible qu'un de ces êtres des ténèbres a pour lui, caractérisé comme Marabá, par Gonçalves Dias, mais presque albinos, aux cheveux fins d'or blanc. Dans l'histoire de l'union amoureuse entre une Indienne et un Portugais, Bernardo Guimarães revisite le thème de Iracema, mais prive les colonisateurs de tout héroïsme « civilisateur ». Il réduit aussi comiquement l'histoire d'amour irrésistible de la femme indigène blanche à une passion sexuelle dévorante.
le poignard d'ivoire (1862), de Ferreira Menezes, acquiert une complexité accentuée en associant des procédés fantastiques à des techniques d'ironie. Parmi les ressources typiques de ce genre, l'auteur utilise le château situé dans un environnement idyllique mais sinistre, la poursuite d'un personnage par un autre et la ruine de la noblesse, déjà complète au départ. Mais parallèlement à ces aspects, Menezes mène une autre ligne discursive dans laquelle il s'engage dans un choc critique avec le lecteur qui espère trouver dans le conflit central sa familiarité avec la convention du fantastique.
Parmi tant d'inversions, son histoire remplace le château gothique par un palais urbain du XIXe siècle, laissant l'héroïne poursuivre et harceler le protagoniste. Ainsi l'auteur accomplit, comme il le dit, un fiasco de ce genre formel, le désenchante et l'interprète rationnellement. Selon les mots du narrateur, le conte fera vibrer un événement réel qui s'est réellement produit, laissant au lecteur le soin de découvrir l'allégorie.
Déjà dans le paragraphe d'ouverture, la définition de l'histoire surnaturelle comme une imitation d'un fait qui s'est réellement produit est élucidée dans la description du caractère et des actions du protagoniste. Alberto est configuré comme un poète riche, dédié exclusivement aux amours érotiques plurielles, à l'échange d'or contre du vin et à la culture d'une vie intellectuelle. La recherche constante d'une vie esthétiquement conditionnée fait de lui un fantôme, une âme et un esprit purs. Mais son obsession pour une vierge vient de la peur qu'avec la perte de ses parents, il puisse manquer d'une compagne dans la vieillesse. Cette tristesse comique avilit les idéaux spirituels d'Alberto et les confronte à des besoins pratiques.
Le conte regorge de citations de l'œuvre d'Álvares de Azevedo, de son prologue qui dialogue ironiquement avec la préface de lire des années vingt ans. Comme Alberto, les héros de nuit à la taverne sont riches bons vivants. De manière analogue à Álvares de Azevedo dans ses discours, le protagoniste de le poignard d'ivoire affirme la force révolutionnaire des étudiants. L'anti-héros Azevediano, du poème "O vagabondo", et Alberto ont l'habitude d'écrire des vers à la lune et de sortir avec des étoiles. Comme dans la chambre et le salon du poème « Idées intimes » (Álvares de Azevedo), dans la maison du héros de Menezes règne le désordre avec des peintures superposées, salies par la poussière qui tombe des bouteilles de vin. Parmi tant d'autres citations, Macário, les sujets lyriques de vingt ans lire et Alberto fument la pipe, ont 20 ans et ont des rêves qui rendent fou.
Dans la citation la plus significative, la Géorgie, à la fin de nuit à la taverne - précisément dans le chapitre intitulé "Dernier baiser d'amour" -, subit un changement de personnage et se venge d'avoir été agressé sexuellement. Inversement, dans le dernier baiser de le poignard d'ivoire, la princesse Maria se transforme en une séductrice qui implore ardemment le sexe et le mariage. Dans les dernières pages du conte de Menezes, la répétition exhaustive du même contenu, mais de manière variée, accentue la similitude du dialogue amoureux. L'ennui des interlocutions des amants sur le sentiment contredit dégrade le sujet.
En disqualifiant les principes poétiques d'Álvares de Azevedo, Ferreira de Menezes les juge comme la matière propre d'un membre de la bourgeoisie aisée et oisive. Dans une sorte de Realpolitik, considère que la possibilité d'un rythme de vie marqué par la culture de l'esprit a perdu sa place à son époque. D'autre part, elle décrète l'inexorabilité des besoins pratiques et des unions matrimoniales monogames. Il s'agit d'expliquer la vie d'Álvares de Azevedo à travers sa fiction, de le confondre avec son sujet d'énonciation et de les associer à la conscience artistique d'un poète qui, étant "riche", ne pouvait qu'adopter une rébellion sans cause, malgré leurs positions. contrairement au processus alors initial de marchandisation de la vie et de l'ordre monarchique.
Au milieu de la section des contes de La cloche et l'horloge, situé dans un événement marquant de l'histoire du Brésil, « Camirã, un quiniquinau » (1874), du vicomte de Taunay, propose un indianisme d'une autre lignée. L'auteur articule l'invasion du Mato Grosso par les troupes paraguayennes avec une rapide enquête anthropologique sur les tribus indigènes de la région, les impliquant dans une élégie.
Le portrait de l'Indien Pacalalá forge un héros ni victime des Européens blancs ni serviteur volontaire, plutôt un héros épique doué de résistance, de grandeur morale et intellectuelle, mais crédible aux conditions de la région du Mato Grosso, sans idéalisme. La peinture vigoureuse de l'environnement naturel et du scénario de guerre est liée à la narrativisation de l'histoire, à la dramatisation du deuil et à l'évocation des êtres absents. La concision et la vigueur picturale de son langage enlèvent, auparavant, toute marge à l'expression de sentiments ou à des métaphores subjectives du paysage naturel.
Le troisième bloc de La cloche et l'horloge privilégie une habitude, un type social, une coutume ou un code poétique en vigueur dans le temps contemporain de l'histoire narrée. On y trouve des histoires qui ressemblent à des anecdotes, tantôt celle d'un étudiant brésilien errant dans les rues de Paris, puni par un choc culturel et par une allusion subtile et grossière à l'homosexualité ; maintenant sur certains d. Juan caricato qui mérite aussi une punition. Ce discours anecdotique fait l'éloge de génie bourgeois tout en censurant ses supposés vices, rappelant, dans ce premier aspect, le modèle de roman de mœurs fourni par Joaquim Manuel de Macedo, qualifié par Antonio Candido de « pittoresque ».
Dans une autre ligne de nouvelles de la section, la mère de "Conversações com minha minha festa" (1879), de Corina Coaracy, conteste l'idée de sa fille selon laquelle l'indépendance féminine ouvrirait un espace pour que les femmes obtiennent le droit d'exercer leur talent littéraire. . Les conseils maternels mettent l'accent sur l'isolement de la femme bourgeoise vis-à-vis de l'expérience mondaine et sur les méthodes éducatives visant à la rendre délicate et passive. Dans l'analyse rigoureuse que fait sa mère des mœurs de l'époque, le monopole inexorable de la production artistique par les hommes contraste avec l'action de l'écrivain pour façonner le thème.
Dans une position différente sur la condition féminine, « Fany, ou le modèle des jeunes filles » (1847), de la section précédente, prend un instantané de la révolution Farroupilha et trace une hagiographie d'un certain modèle exemplaire de la féminité. L'histoire suit le mouvement marianiste qui, en Europe, cherchait à contenir le discrédit croissant de l'Église catholique après la chute de l'Ancien Régime, en remettant en circulation le culte de la Mère du Christ. Nísia Floresta emprunte à Maria l'éloge de l'obéissance de la femme à ses parents, sa tendance prétendument innée à la maternité et sa « nature » encline à se sacrifier par amour.
Toujours dans le troisième bloc du livre, Martins Pena s'affirme comme le maître de la comédie de mœurs dans « Mes aventures en voyage en bus » (1836). Dans ce transport collectif, l'auteur met en scène des types courants d'actions comiques, et leur applique des personnages traditionnels, actualisés dans la scène urbaine du XIXe siècle. Dans ton croquis, le dragueur compulsif, la vieille sorcière ou la femme grassouillette, les compadres péquenauds avec leurs variantes linguistiques et le narrateur lui-même, disqualifié de bouffon pernostique, agissent dans une même situation qui fait éclater le rire à tout instant.
En plus de Bernardo Guimarães et Ferreira de Menezes, tout au long du livre, il y a un ensemble admirable de nouvelles qui fictionnalisent la critique des auteurs sur un sujet, une procédure ou un thème romantique. L'incorporation de l'ironie en tant que ressource structurelle et avec la fonction de réfléchir sur l'art dans la fiction met en évidence le trait moderne de l'esthétique romantique.
« La boîte et l'encrier » (1836), José Justiniano da Rocha, met en scène les dilemmes d'un écrivain de l'époque qui, face à un manque de volonté et d'inspiration, doit livrer, deux heures plus tard à un journal, son texte littéraire encore ni expurgé. La dramatisation de cette angoisse simulée constitue une diatribe contre la subjectivisation en cours du langage, représentée par la forme du monologue ou du discours de confession, valorisée dès la réception lettrée des rêveries de Rousseau.
Dans le conflit comique de l'écrivain, l'usage du tabac à priser comme stimulant de l'inspiration se moque de la pratique de certains romantiques qui, dans une réaction contraire au rationalisme, usent de stupéfiants pour animer l'imagination et enregistrer leurs visions en libre association. Dans la nouvelle, le rapprochement entre la production de ce type de discours artistique et la rapidité de composition d'un texte de journal, ainsi que le faux hommage rendu à la tabatière et à l'encrier, éloignent l'auteur du langage prosaïque et de la poésie. valorisation du monde au quotidien. Elle révèle aussi sa conscience artistique qui, déjà démodée, s'attache au culte de la rationalité et de la régularité formelle.
Dans les neuf contes de la dernière section de La cloche et l'horloge les drames de la vie familiale et les histoires sentimentales prédominent, entrecoupés d'autres récits qui dressent un bilan critique d'un principe romantique ou d'une pratique sociale. Parmi eux, « Carolina » (1856), de Casimiro de Abreu, accentue hyperboliquement le pathétique. La belle pastorale « Lembra-te de mim » (1872), de José de Alencar, est thématiquement similaire au récit précédent en ce qu'elle édifie l'institution du mariage tout en censurant, respectivement, l'inconstance amoureuse féminine et les unions conjugales faites par intérêt.
« Révélation posthume » (Francisco de Paula Brito, 1839) rappelle les premières incursions de Machado de Assis dans le récit court. La forme épistolaire de l'héroïne a quelque chose de commun entre les « Confessões de uma veuve negra » (1865) de Machadiano et cette nouvelle. Le but d'alerter la famille bourgeoise sur les dangers de l'éducation de leurs filles est également réitéré, ce qui, isolé de l'expérience pratique, en fait une proie facile pour les aventuriers.
S'il y a quelque chose de romantique dans « O Relógio de Ouro » (1873), de Machado de Assis, présent dans le livre, il ne renvoie qu'au choix du thème sur les coutumes conjugales et la punition de l'infidélité. Structurée comme une énigme que l'histoire déchiffrera, la frustration de l'attente de la trahison féminine désamorce le mélodrame. Le commentaire ironique à la troisième personne se tient à distance des intrusions de jugement et de jugement typiques des récits de la première heure de l'auteur. Ils ont déjà été remplacés par un humour qui se plaît à mettre à nu le contraste entre le discours des personnages, centré sur le vœu d'amour unique et de fidélité, et leurs actions qui renient ces principes.
Deux histoires dans cette section tournent autour de la muse féminine inaccessible récurrente, mais de manière opposée. Jusque-là, la situation fictive typique dans laquelle un poète contemple l'image d'une belle femme devient une stratégie pour affirmer un idéal éthique ou esthétique. Dans une autre variante de cette situation, l'attirance d'un artiste pour une figure féminine morte, ou sculptée, ou peinte, peut servir de prétexte à une réflexion sur l'historicité de la beauté, dans une démarche qui tendait à figurer la querelle entre classiques et romantiques.
La beauté morte ou plastique peut allégoriser l'impossibilité pour l'art de transmettre des vertus incarnées par la muse, ou restituer en transistor des préceptes et des autorités antiques, dont la perfection est parfois associée à la symétrie et à la régularité de l'art dit « classique ». Chez différents auteurs, la beauté antique s'identifie à l'art italien et devient morbide, ou éthérée et vaporeuse. Avec ces attributs, le « vieux » éternel féminin se désidéalise et perd la capacité de transmettre toute valeur éthique ou esthétique.
Dans « Le dernier concert » (1872), de Luís Guimarães Júnior, la muse inaccessible du musicien Salustiano est ardemment désirée comme l'œuvre très sublime qu'il espère composer. Son inaccessibilité est associée à des raisons sociales et au conflit de classe entre un artiste pauvre et une fille de l'oligarchie. L'histoire se déroule dans une élégie qui représente la fin de l'art, traité comme une religion, dans une société hautement hiérarchisée.
Le grand vase chinois (1877) trace une révision inattendue de la muse féminine récurrente. Le narrateur à la première personne choisit la figure d'une femme chinoise comme idéal féminin, nommée de manière suggestive « Tcha-tcha », peinte sur le vase du titre. Avec bonne humeur, le premier personnage transmet la froideur et la pâleur du marbre de Carrare à l'affectivité de son oriental. Le conte articule le souvenir de l'enfance du héros avec la parabole du fils prodigue.
En grande partie, on lit le souvenir des fantasmes de l'enfance avec cette chirurgie plastique bien-aimée, choisie comme ami imaginaire et espace d'évasion des tracasseries familiales. Mais peu à peu l'image picturale et l'embouchure du vase occupée par les fleurs renvoient à la découverte et à la curiosité enfantine sur la sexualité féminine. Dans la vie d'adulte du narrateur, cet attrait irrésistible pour les beautés maudites a déclenché l'abandon de la famille, l'abandon à une vie erratique et à la misère. Dans un choc entre le monde pratique et le large modèle de l'historicité – de Beatriz, Laura, Helena Goethean, parmi tant d'autres – Flávio d'Aguiar la dote de sexualité et l'enterre définitivement, dans un geste accompli au nom de la famille intégrité.
Dans une introduction à Mémoires du neveu de mon oncle (Companhia das Letras, 1995), de Joaquim Manuel de Macedo, Flora Sussekind discute du dialogue entre Machado de Assis et cet auteur et de leur héritage réciproque. La reprise, par La cloche et l'horloge, tiré d'une nouvelle peu connue de Macedo, n'est pas seulement intéressant parce qu'il confirme l'hypothèse du savant. Dans son admirable "Inocêncio" (1861), l'habileté de Macedo à mettre en place une intrigue satirique et à montrer les effets de l'époque contemporaine sur le conflit qui y est raconté montre que son talent s'exerce mieux dans ses récits ironiques.
Dans l'intrigue bien ficelée, une fausse héroïne à l'âme pure se laisse courtiser par Inocêncio, le filleul de Geraldo-Risota. Les raisons qui empêchent leur mariage sont presque les mêmes que la frustration de Brás Cubas à l'idée d'épouser Virgília. Par analogie avec les souvenirs du héros de Machado, et malgré leurs profondes différences, l'histoire sentimentale d'Inocêncio s'avère être un prétexte pour l'auteur pour capter l'attention du lecteur et mettre en place une comédie humaine au moment historique des élections législatives, lors de l'ascension du bureau du duc de Caxias (1861).
Si le narrateur à la première personne de Machado est fusionné avec une troisième personne implicite qui contredit son point de vue sur le narré, Macedo, à sa manière, structure le conte aussi comme une polémique, mais entre une conscience sceptique et une autre candide. l'exercice de la vertu en politique, le mérite professionnel comme critère de nomination dans la bureaucratie de l'État et la mise en place d'unions conjugales désintéressées. En phrases discrètes, le narrateur macédonien, à la manière de Sterne, dialogue avec le lecteur, brise l'illusion artistique et affirme la fictionnalité de son récit. Mais il cède l'interprétation de l'histoire à la pitre Geraldo-Risota, un alter ego de l'auteur. Les rires de ce personnage, exempts de jugements moraux, démasquent les illusions que les personnages se racontent pour affirmer des valeurs que leurs actions démentent.
Face à la diversité thématique, stylistique et formelle de ces récits, la fictionnalisation, chez certains d'entre eux, de la conscience artistique de leur artefact, la critique des motifs, des procédés et des formes récurrentes au XIXe siècle, La cloche et l'horloge porte atteinte à l'unité inscrite dans la notion positiviste de « style d'époque romantique ».
*Cilaine Alves Cunha est professeur de littérature brésilienne à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Le beau et le difforme : Álvares de Azevedo et l'ironie romantique (Edusp).
Initialement publié le Magazine de l'USP, nf. 126.
Référence
Hélio de Seixas Guimarães et Vagner Camilo (dir.). La cloche et l'horloge - une anthologie du conte romantique brésilien. São Paulo, Carambaia, 2020, 416 pages.
