Par JOSÉ FERES SABINO*
Commentaire sur le livre de William Faulkner
WG Sebald écrit sur La peur du gardien du penalty, de Peter Handke, notait que, pour cet auteur, le langage ne peut jamais aller au-delà de la réalité, mais seulement l'entourer. Peut-être cette caractérisation, valable non seulement pour penser cette œuvre comme le reste de l'œuvre littéraire de Handke, est-elle également utile pour l'œuvre narrative de William Faulkner. Impliquer un noyau, d'où émerge le récit et qui le soutient, semble être la marque de fabrique de Faulkner.
Dans le livre Le son et la fureur, publié en 1929, Faulkner utilise quatre narrateurs pour raconter la même histoire. Au centre se trouve l'agonie (la fureur de la décadence) ; autour d'une famille qui souffre. Le récit est réduit à quatre jours. Trois jours du 7, 6 et 8 avril, dans cet ordre, 1928 ; et le 2 juin 1910, entrecoupés du 7 au 6.
Ce chapitre en retrait, narré par Quentin, fils prodige de la famille Compson, s'ouvre sur une réflexion sur le temps. Lorsque le narrateur, le matin, écoute la montre qui avait appartenu à son grand-père, cadeau de son père, il se rappelle ce que son père lui avait dit au moment de la livraison :
« Je te donne le mausolée de tout espoir et de tout désir ; […] Je vous donne cette montre non pas pour que vous vous souveniez du temps, mais pour que vous puissiez l'oublier un instant de temps en temps et ne pas passer tout votre souffle à essayer de le conquérir. Parce qu'aucune bataille n'est jamais gagnée, dit-il. Aucune bataille n'est même livrée. Le champ ne révèle à l'homme que sa propre folie et son propre désespoir » (p. 73).
Et la composition du livre ne cherche pas à apprivoiser la souveraineté du temps, mais opère une désarticulation des unités traditionnelles de temps et d'espace, nous montrant que nos vies deviennent plus intenses et plus complexes avec cette désarticulation. La concentration temporelle agit comme une force d'expansion de l'espace.
Le premier chapitre en est l'exemple radical. Le narrateur, Benjy, un déficient mental, n'est pas inséré dans l'ordre linéaire du temps. Il n'appartient à cet ordre que parce que d'autres membres de la famille nous disent qu'il a 33 ans. Ses impressions s'articulent dans un présent absolu. Tout est vivant et intense pour lui sans référence ni au passé ni au futur. Et parce qu'il ressent le monde de cette façon, il peut consacrer sa vie entièrement à ce qu'il aime vraiment : la fleur qu'il porte, sa sœur Caddy, le pâturage et la lumière du feu.
Cette dissolution du temps dans l'espace se produit dans tous les autres chapitres. Dans la seconde, Quentin évoque sa relation amoureuse-incestueuse avec sa sœur, alors qu'il s'apprête à quitter la vie ; dans le troisième, Jason Compson ajoute son témoignage sur la décadence, centré sur sa relation à l'argent, à la mère et à la nièce. Et enfin, un narrateur à la troisième personne raconte l'histoire du 8 avril dans la vie de la femme de chambre noire, Dilsey, qui embrasse le début et la fin de la famille Comspon.
Nous lecteurs, page par page, puisque nous sommes encore dépendants de la linéarité temporelle, ressentons la dissolution du temps dans l'espace, et, avec une vision-audition presque totale, nous découvrons ce qui se passe au centre. Le lecteur n'est jamais face à face avec le centre du récit. Toujours alentour, on entrevoit le suicide du frère, la fuite de la sœur, la mort du père, l'inceste des frères, la fuite de la nièce. Dans chaque chapitre, nous ressentons le drame commun et son reflet dans chaque personnage, et notre lecture est le résultat de la collecte d'expressions indirectes.
Ce récit indirect ne doit cependant pas autoriser l'apothéose du subjectivisme linguistique. Ici le réel n'est pas englouti par les personnages, comme si le gonflement de soi rendait le réel inexistant. Au centre, il y a quelque chose, l'agonie d'une famille, comme dans un autre livre de Faulkner, pendant que j'agonise, il y avait une mère mourante; ce que chaque personnage fait, c'est exprimer l'agonie à sa manière, selon la conformation que la vie lui a donnée. Ce centre ne peut pas non plus être supprimé par un simple changement de nom, comme si le jeu de la dénomination, entre les mains du sujet linguistique, pouvait altérer la tragédie. La tentative de changer le nom du personnage Benjamin, qui s'appelait auparavant Maury, n'a rien fait pour atténuer son état de faiblesse mentale.
Cette multiplicité de voix narratives dans un même livre sert à égaliser le récit des personnages, car aucun d'entre eux n'a de souveraineté sur la réalité, ils sont tous soumis au même tumulte de la vie. Et le mouvement de ce tourbillon est toujours descendant (la littérature de Faulkner est celle de la chute). Tous descendent : de la vie à la mort, de la richesse à la pauvreté, des bonnes manières à la méchanceté des rues, de la raison à la folie, de l'ordre au désordre, du bruit à la fureur.
Il appartient à l'homme, par rapport à la fureur – vie mystérieuse, centrale, infinie – qui l'atteint et le soutient, d'en être juste le son articulé, exprimé de diverses manières, selon la bouche de chacun. Il y aura cependant toujours un risque dans la descente : la fureur, lorsqu'elle devient trop intense, est même capable de supprimer la parole douée de sens de la bouche des hommes, les transformant en « agonie sans yeux et sans langue, pure son".
* José Feres Sabino est doctorante au Département de Philosophie de l'Université de São Paulo (USP).
Référence
Guillaume Faulkner. Le son et la fureur. Traduction de Paulo Henriques Britto. São Paulo : Cosac & Naify, 2003 (https://amzn.to/3OE4xXm).
