Par GÉO BRITTO*
Témoignage inclus dans le livre récemment publié, organisé par Fabiana Comparato et Julián Boal.
L'idée de Boal était de devenir conseiller sans abandonner le théâtre. Ou plutôt, il voulait emmener sa troupe au conseil municipal. C'est ainsi qu'est né le Teatro Legislativo, déjà en campagne avec le groupe du Centre de Théâtre des Opprimés (CTO), us. Nous n'avions aucune ressource et notre campagne s'appuyait fortement sur les relations et les pratiques préexistantes de l'OTC. J'ai rejoint le CTO en 1990. Le centre existait pourtant à Rio de Janeiro depuis 1986, et jusqu'en 1992, année de la campagne, il a traversé plusieurs moments d'instabilité, notamment le fait qu'il n'avait pas de siège fixe .
Mais le groupe n'a jamais abandonné son propre travail de terrain et ses partenariats, comme par exemple avec le syndicat des employés de banque, des enseignants et des mairies progressistes de l'époque. De plus, il y avait aussi la notoriété de Boal en tant que figure reconnue du théâtre brésilien. C'est-à-dire que même sans financement, la campagne disposait déjà d'un large réseau de personnes issues des domaines les plus divers, des syndicalistes aux étudiants, enseignants, travailleurs culturels, artistes, etc. Mais un facteur important, et peut-être même décisif pour la portée de notre campagne, qui manquait de moyens, fut les manifestations pour la destitution du président Fernando Collor en 1992, qui précédèrent la période de campagne pour les élections municipales.
Aujourd'hui, l'esthétisation des manifestations est un phénomène banal, mais à l'époque c'était du jamais vu. Il n'y avait pas d'organisation de groupes pour esthétiser la rue. En général, les gens descendaient dans la rue, en groupe, avec des drapeaux et des banderoles, mais sans image travaillée. Au CTO, nous avons été l'un des premiers groupes à dramatiser les manifestations, en plus des groupes d'étudiants connus sous le nom de cara-pintadas. Nous avons créé des scènes et des chansons sur les questions politiques en cours qui ont fait beaucoup de bruit, attiré l'attention, gagnant même de l'espace dans les médias. Ce qui nous a également fait ajouter de nouvelles personnes, car cela combinait le plaisir de faire du théâtre avec celui de sortir dans la rue et de manifester.
De plus, la redémocratisation est récente et les manifestations de lassitude vis-à-vis du système politique et du processus électoral sont encore très faibles. Dans le sillage de l'ouverture politique tant attendue, post-dictature, le vote suscite toujours l'enthousiasme, il y avait de l'espoir dans le processus électoral. Boal n'était pas un homme de parti, mais le Parti des travailleurs (PT) représentait à l'époque la force de la gauche et la campagne de la candidate à la mairie de l'époque, Benedita da Silva, a beaucoup grandi, même malgré le grand racisme qu'elle a subi. Nous avions tout cela en notre faveur.
Nous avons également réalisé de nombreuses activités dans les universités, la mobilisation étudiante a été forte. Nous avons souvent créé des scènes et de la musique pour les activités de campagne de Benedita et, lorsqu'on nous y invitait, nous faisions des visites occasionnelles dans certaines communautés. Outre ce transit par différents territoires, que nous recherchions de toutes les manières possibles, notre campagne n'avait pas d'axe thématique (ce qui était un avantage, mais d'un autre point de vue, peut-être un inconvénient). La culture ayant un contenu transversal et compte tenu de l'essence même du Théâtre de l'Opprimé – débattre de toutes les formes d'oppression –, les thématiques étaient multiples.
Contrairement à ce qu'ont fait d'autres campagnes, invariablement centrées sur des domaines d'action précis, comme on a beaucoup entendu parler du "candidat éducation" ou du "candidat santé", les enjeux abordés par notre campagne et qui se poursuivront dans le mandat sont ceux qui révèlent participer aux réunions et ont couvert la santé, l'éducation, les droits de l'homme, le logement, le racisme, l'homophobie, les préjugés, etc. Même, avec le recul, je pense qu'on aurait pu se battre davantage sur le front des politiques publiques de la culture. Approfondir le débat du secteur, comme par exemple la création d'un fonds municipal de la culture. Ce qui ne nous manquait pas, c'était l'autorité et la capacité de mobilisation pour organiser un débat dans ce sens. Mais force est de constater qu'un seul mandat, surtout quand celui-ci est guidé par une participation directe, ne pourrait pas couvrir tous les débats.
Une observation intéressante, qui reflète peut-être ce caractère multiple de la campagne non seulement en termes de thèmes, mais de manières de gagner la ville, a été la répartition des voix pour Boal. Son militantisme et surtout le travail de terrain mené dans la campagne, mené par sa théorie théâtrale du Théâtre des opprimés, se reflétaient directement dans la capillarité de ses votes, qui se répartissaient un peu dans tous les coins de la ville, et non concentrés dans la Zone Sud, comme beaucoup pourraient l'imaginer.
Nous avons gagné les élections avec la proposition centrale d'un mandat qui ferait de la politique par le théâtre. Notre devise était : la démocratisation de la politique par le théâtre. Ici est né le mandat politico-théâtral d'Augusto Boal. Et il est important de souligner que, quand on parlait de politique, c'était aussi de la politique au sens formel du terme. C'est-à-dire de la politique en fonction du mandat, dans l'exercice de l'élu.
Notre défi était de savoir comment démocratiser cette cage dorée que sont les espaces formels du politique et ses acteurs. À cette époque, il était difficile de trouver un citoyen ordinaire qui n'était même pas entré dans l'un de ces espaces, comme l'ALERJ (Assemblée législative de l'État de Rio de Janeiro) ou le conseil municipal. Autrement dit, démocratiser voire l'accès aux structures, ouvrir à la population ce qui se passait à l'intérieur, même si notre regard allait au-delà de ces espaces.
La stratégie du mandat reposait sur la création de centres thématiques ou régionaux, dans des lieux où nous avions déjà ou étions invités à nouer des contacts. Nous sommes arrivés avec le casting de CTO exécutant déjà une scène. Un seul kombi nous emmenait partout, avec les décors, les costumes et tout ce qu'il fallait pour monter une représentation théâtrale même là où il n'y avait pas de scène. Tout était simple et léger. Cloisons de scène et « loges » constituées d'une structure tubulaire rudimentaire avec toile et toile. De quoi créer un espace esthétique. L'assemblage de l'espace scénique a amorcé le processus de rapprochement, attirant l'attention des gens sur ce qui allait s'y passer. Un espace magique créé dans des endroits où souvent les gens n'étaient même pas allés au théâtre ou n'avaient pas vu de pièce de théâtre.
Notre première intention était de montrer comment nous pouvions amener les problèmes locaux à d'autres sphères à travers l'outil théâtral lui-même, potentiellement même en créant des lois. Mais, malgré le fait que le théâtre est libérateur, il ne fait rien tout seul. Il n'entre pas dans le concept du Théâtre de l'Opprimé de se parachuter dans un espace social, d'où la nécessité première d'un dialogue avec un groupe, une association ou un mouvement social ou communautaire. Entrer dans une communauté avec le théâtre, c'est comme entrer chez quelqu'un d'autre, et cela doit se faire dans le respect. L'idée n'a jamais été de créer un groupe à partir d'un vide ; c'est-à-dire que le Théâtre Législatif, à travers les pratiques du Théâtre des Opprimés, est venu renforcer les mouvements locaux existants, dans un but d'expansion.
Et nous ne pouvons pas encore perdre de vue qu'il s'agit d'un processus traversé par la politique formelle, c'est-à-dire ayant l'incidence d'un parti politique, même si nous ne participons pas à un mandat conventionnel. D'une part, cette présence politique nous a offert une structure, mais aussi une résistance dans le travail de terrain, même si à l'époque le regard du PT était différent, moins critique qu'il ne l'est aujourd'hui. Nous avons cherché à vaincre la résistance en indiquant clairement qu'aucune personne du noyau dur n'aurait besoin d'adhérer à un parti politique. Et nous avons toujours été très bien accueillis.
L'image normalement associée aux conseillers était celle d'un personnage qui distribuait des t-shirts, des dentiers, mais pas les nôtres. Le théâtre n'est pas arrivé comme une menace. Y compris, pas toujours les participants des noyaux étaient nécessairement progressistes. Nous avons souvent eu affaire à des individus conservateurs et réactionnaires. Mais cela faisait aussi partie du processus inhérent au Théâtre de l'Opprimé, sensibiliser par la construction de scènes aux problèmes rapportés par la communauté. En d'autres termes, le travail de création des noyaux impliquait rapprochement, mobilisation et, surtout, articulation et prise de conscience.
Nous étions toujours à la recherche de connexions possibles pour chaque groupe. Dans le cas de la santé mentale, par exemple, en plus de créer des scènes et des débats avec le noyau, nous avons favorisé des présentations dans les universités, mais aussi dans les écoles pour déstigmatiser le thème. A l'époque, en partenariat avec l'Institut Franco Basaglia et la Casa das Palmeiras, nous avons recherché la loi organique de la municipalité dans le domaine de la santé mentale et avons constaté qu'il s'agissait d'un Frankenstein, allant de la lobotomie à des problèmes plus progressistes. Nous nous sommes donc rapprochés des mouvements de lutte anti-asile et de réforme psychiatrique pour comprendre comment changer la législation.
L'idée, avant tout, était de créer non seulement des connexions thématiques, mais d'élargir les territoires. Par exemple : supposons que nous créions une pièce sur la violence domestique avec une certaine communauté. La scène aurait pu être développée à travers une expérience spécifique dans cette favela, mais elle a imprégné la question du genre des femmes dans toute la ville. Il y avait là des possibilités de connexion qui sont fondamentales pour qu'une plus grande transformation ait lieu et qui ne se produirait pas uniquement à travers un petit noyau. Il était nécessaire d'aller de l'avant et d'élargir les questions à cet égard. Abattant même souvent les murs des mouvements eux-mêmes, qui se fermaient souvent et ne recherchaient pas le dialogue.
Ce travail, en substance, était ce que nous appelions un « réseau de solidarité » – des présentations conjointes qui créaient un canal de rencontre entre différentes luttes. Comme, par exemple, un groupe de Noirs jouant avec un groupe LGBT. Qu'y a-t-il de commun dans l'oppression raciale et homophobe ? Qui est l'oppresseur dans ces cas ? Souvent, c'est un oppresseur similaire. Comme Boal l'a dit avec humour, souvent cet oppresseur "sortait du même quartier général". Et, en fournissant ce type d'approche, il est possible d'élargir la vision des nombreuses oppressions vécues par des groupes qui ne sont pas proches, mais qui ont des expériences d'oppression en commun. Démontrant qu'il n'y a pas de hiérarchie des oppressions, elles sont multiformes et agissent dans des domaines différents, souvent même transversaux.
La « Câmara na Praça » était également un autre instrument qui nous a aidés à sortir des questions complexes de la chambre législative et à la connecter avec la population. Pour faire prendre conscience des enjeux, nous faisions souvent sortir d'autres conseillers de l'hémicycle. « Câmara na Praça » se déroulait souvent juste devant la maison législative, sur la place Cinelândia, où les conseillers et la population se réunissaient pour discuter ensemble de projets. Et nous avions même un public captif de sans-abris qui nous chargeait quand il n'y avait pas de représentation théâtrale.
Nous avons commencé le travail du Teatro Legislativo avec un groupe relativement important de vingt, trente personnes, qui s'est réduit à un groupe de six personnes (Bárbara Santos, Claudete Félix, Helen Sarapeck, Maura de Souza, Olivar Bendelak et moi), qui sont restés ensemble dans cette traversée de quatre ans du mandat. Les noyaux étaient constitués de citoyens, de militants, et non d'acteurs professionnels embauchés. Avec ça, les réunions ont eu lieu à des moments différents, quand c'était possible pour les gens, la nuit, le week-end. Travail militant.
Il y avait aussi des soi-disant « incendies » qui, comme leur nom l'indique, étaient des situations imprévues qui nécessitaient notre intervention immédiate. Comme une réponse rapide à une plainte pour racisme, par exemple. Et cela impliquait de créer rapidement une pièce de théâtre sur le sujet et de la présenter sur le lieu de l'incident, comme une forme de protestation. Dans la lignée de ce qui s'est passé au CPC (Centro Popular de Cultura) dans les années 1960. Aujourd'hui, ces stratégies peuvent ne pas sembler si nouvelles, mais à l'époque ce type de pratique était rare, voire inexistant. Ainsi que la relation du mandat avec les communautés, les favelas. Contrairement à aujourd'hui, il y avait à l'époque peu d'organisations, y compris non gouvernementales, qui opéraient directement dans les territoires et/ou utilisaient principalement l'art et la culture comme instrument d'action.
L'accent mis sur les liens nous a fait participer à un mandat de conseiller, peut-être le seul, avec des actions même à l'extérieur de notre propre municipalité. A cette époque, le MST à Rio de Janeiro était encore un peu naissant en tant qu'organisation, nous avons donc créé un noyau dans la colonie la plus proche, Sol da Manhã, à Seropédica, un groupe très excitant. Dans une vision pragmatique de la politique électorale, cela n'avait aucun sens de créer un noyau et d'engendrer des efforts qui dépassaient les frontières de la municipalité que représentait le mandat. Mais pas pour nous, car, en plus de tout, le groupe est venu se produire dans la Zone Sud de la ville.
Imaginez, à cette époque, le Mouvement des sans-terre faisant une représentation théâtrale sur la plage d'Ipanema. Il s'agissait de promouvoir le débat politique, au-delà du pragmatisme des résultats immédiats. C'est un aspect important du Théâtre Législatif, il ne s'éteint pas dans son cadre légal, c'est-à-dire qu'il ne se limite pas à n'être qu'un facilitateur de lois. Comme le disait Luiz Eduardo Greenhalgh, « la lutte fait la loi ». C'est-à-dire que le projet de loi présenté, la loi promulguée, ne vient pas d'un chef individuel, mais d'un large débat politique de lutte sociale.
Allant plus loin, le Théâtre Législatif ne se limite pas non plus à faire la loi, l'expérience consiste à surveiller l'exécution de la loi et à dénoncer d'autres lois qui ne correspondent pas aux besoins de la population. Faire du théâtre législatif, ce n'est pas seulement faire des lois, mais construire un processus politique de débat et de remise en question des injustices à travers le théâtre. Il pourrait s'agir, par exemple, d'une action politico-théâtrale dénonçant l'oppression et mobilisant partenaires et mouvements sociaux pour lutter sur ce front.
Et pour cela, la communication avec la population était un engagement, qui s'est également fait par le biais de notre publipostage. Nous avons distribué notre bulletin, Boca no Trombone, avec une certaine périodicité, à toutes les personnes intéressées à le recevoir, dont les adresses ont été recueillies lors d'événements, dans les noyaux, dans des présentations, des mobilisations, etc. Ce n'était pas un communiqué pamphlétaire, ne rapportant que les actes du mandat, car il y avait dans la communication quelque chose de narration avec un certain humour, dans le meilleur style Boal, un "racontage" des processus et des débats du mandat à ce moment-là. moment. Nous étions une nouveauté même au sein du parti, au sein de la gauche. Et parfois nous faisions face à des résistances à l'intérieur et à l'extérieur du parti, nous n'étions pas toujours pris au sérieux à cause de notre forme et de notre esthétique.
Une grande partie de ce que nous avons fait serait encore, d'une certaine manière, une innovation. Pas tout à fait nouveau, étant donné que cela a déjà été fait. Principalement en ce qui concerne notre proposition d'insertion esthétique en politique. Mais, du point de vue du lien avec la politique formelle, partisane, ces techniques sont encore sous-utilisées. Aujourd'hui encore, c'est un processus stimulant qui n'a pas été épuisé. Nous n'étions pas des politiciens de carrière, notre objectif premier n'était pas de récolter des votes. Entendre, par exemple, Boal prononcer les mots « votez pour moi » lors de la première campagne a été difficile. Mais cela signifiait aussi que ce mandat unique ne voyait pas sa propre possibilité de continuité dans son processus.
Il s'est avéré être un mandat pilote, au cours duquel les outils ont été à la fois développés et mis en pratique. C'est-à-dire que les instruments restent nouveaux, car le Théâtre de l'Opprimé propose cet outil essentiellement participatif, cet appel à la participation. Le mandat d'Augusto Boal a été une expérience unique, mais ce n'est pas la seule expérience possible, bien d'autres peuvent être créées. Il y a certainement beaucoup à explorer et à créer en suivant le chemin du Théâtre Législatif, encore plus aujourd'hui, alors que la lutte des classes est grande ouverte et qu'il y a une dispute radicale pour les cœurs, les esprits et les corps. Je crois que l'action culturelle et théâtrale peut être très précieuse en cette période où nous perdons beaucoup.
*Géo Britto Il est titulaire d'une maîtrise en études des arts contemporains de l'Université fédérale de Fluminense (UFF) et est membre du Centre de théâtre des opprimés (CTO) depuis 1990. Il est actuellement directeur artistique de l'Escola de Teatro Popular (ETP ).
Témoignage basé sur une interview réalisée en mai 2020 par Fabiana Comparato.
Référence
Augusto Boel. Théâtre législatif. Organisation : Fabiana Comparato et Julián Boal. São Paulo, Editora 34, 2020, 256 pages.
Note
[1] L'Institut Franco Basaglia (IFB), qui n'est plus en activité, était une institution civile à but non lucratif opérant dans le domaine de la santé mentale et jouant un rôle important dans la réforme psychiatrique au Brésil. Casa das Palmeiras, une autre institution à but non lucratif, créée par Nise da Silveira à partir de ses pratiques en 1956, maintient toujours ses activités de soins aux patients, en plus d'être un espace d'étude et de formation. Les deux institutions ont été très importantes pour le changement de paradigme dans les soins de santé mentale dans le pays.
