Par DANIEL COSTA*

Commentaires sur un fragment de terre en transe

 Brésil, le 31 mars 1964, la droite civile et militaire réussit enfin à consommer le coup d'État tant attendu qui avait été reporté dans les instants précédents, soit par le coup dans la poitrine donné par Getúlio Vargas en 1954, soit par la résistance à travers la chaîne de la légalité commandée par Leonel Brizola en 1961, qui garantissait l'investiture de João Goulart après la démission de Jânio Quadros. Le coup d'État civilo-militaire mené à la veille du poisson d'avril entraînerait le Brésil dans un long hiver de 21 ans, après un bref moment d'euphorie et de développement. Après tout, c'est au cours de la décennie précédente que le monde en est venu à vénérer le Brésil des courbes de Niemeyer, le rythme de la guitare de João Gilberto et les dribbles déconcertants de l'as Garrincha. 

Si l'art et la culture brésiliens commençaient à être reconnus dans le monde entier, ici le pays n'était pas à l'abri des vents extérieurs, comme une véritable tempête, les échos du XX Congrès du PCUS qui révéla au monde la violence stalinienne finirent par massacrer une partie de le local de gauche. Mais bientôt une autre tempête éclaircira le temps ramenant l'éclat de la révolution, qui germait maintenant sur une petite île d'Amérique centrale, la révolution cubaine impacterait définitivement les chemins de la gauche sur le continent.

Dans le domaine de la culture, cette ébullition serait marquée par l'idée qu'à travers l'art il serait possible de rechercher une prise de conscience de masse, et en alliance avec les étudiants et les ouvriers, de forger l'amalgame de la révolution brésilienne. Dans ce scénario, « un processus singulier de discussion et de débat s'est constitué, dans le cadre de l'espace public démocratique, qui a permis le contact des intelligentsia avec les idées et les intentions du mouvement nationaliste brésilien (GARCIA, 2003, p.134). Le processus de discussion et de débat présenté par Miliandre Garcia, aboutira à la constitution d'initiatives telles que l'ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) créé au milieu du discours national-développementaliste, cherchant à comprendre et à débattre des problèmes et à tracer des perspectives pour le pays et le CPC (Centro Popular de Cultura) de l'UNE qui cherchait à être un espace de formulation de pratiques et de politiques culturelles axées sur les classes populaires.

Après la publication du manifeste programmatique du CPC, présenté au public par Carlos Estevam Martins, un intellectuel également lié à l'ISEB, le domaine culturel serait pris par un débat intense sur le document, un fait qui finirait par générer une série de controverses et ruptures, « qui vont de la contestation des catégories « art populaire », « art populaire » et « art populaire révolutionnaire », à la réfutation de l'idée que l'artiste CPC doit faire partie intégrante du peuple » (GARCIA, 2003, p. 135).

De ce processus de rupture sortiront du CPC des cinéastes comme Cacá Diegues et Leon Hirszman qui, en quête de se libérer des liens esthétiques cépécistes, graviteront autour du groupe Cinema Novista qui, à sa manière, cherche aussi à dialoguer avec les classes populaires, sans l'orthodoxie du projet national populaire forgé par Estevam Martins. Selon Fernão Ramos, la représentation du populaire "développée dans les années 1960 se retrouve dans le premier ouvrage de Nelson Pereira dos Santos, Rivière, 40 degrés, de 1955, un film qui marque le nouveau cinéma brésilien des années 1960 dans son mode d'expression (RAMOS, 2017, p. 221).

L'influence des échos de la révolution cubaine et de la lutte de libération dans le tiers monde, ajoutée au climat de contestation autour du gouvernement de João Goulart, alimentera de plus en plus ces débats, mais le coup d'État civil et militaire de 1964 mettra toutes ces expériences accumulées en échec. Ainsi, en 1967, lorsqu'une partie de l'intelligentsia voit fondre son projet émancipateur et « à la veille de l'imposition de la loi institutionnelle n° que le coup d'État avait interrompue quatre ans plus tôt » (LUIZ, 5, p.5) la Le cinéaste bahianais Glauber Rocha lancerait terre en transe.

Glauber, dans une lettre à Alfredo Guevara, un cinéaste lié à l'ICAIC cubain, définira son film comme « une critique amère et violente des intellectuels de gauche, des théoriciens du Parti qui rejoignent toujours la bourgeoisie pour soutenir le populisme démagogique et sont toujours trahis quand la bourgeoisie sent les dangers de leur alliance » (BENTES, 1997, p. 274). À travers terre en transe, Glauber cherchera à mener une sorte de compte à rebours "à chaud" avec les acteurs politiques et sociaux du tiers-monde, à travers son Eldorado, qui pourrait représenter le Brésil ou n'importe quelle autre nation du tiers-monde à cette époque.

L'intrigue du film se déroule à Eldorado, une république tropicale qui, dans le contexte de l'époque, pourrait être interprétée comme le Brésil lors du pré-coup d'État civil et militaire de 1964 ou tout autre pays du tiers monde qui s'est retrouvé dans le dilemme suivant : faire la révolution ou succomber à l'impérialisme. Selon les propres mots de Glauber, terre en transe serait un "plus de film poétique que fictif » (BENTES, 1997, p.274), raconté sous la forme d'un flash-back à partir du moment où l'intellectuel Paulo Martins, au bord de la mort, commence à rappeler sa trajectoire sous forme de délire. À travers les personnages dépeints, Glauber a cherché à tracer le profil des personnages principaux du Brésil d'avant 1964, un Brésil dans lequel le national-populaire, le populisme et l'autoritarisme se disputaient les orientations de la nation.

Paulo Martins, poète, journaliste et militant, sera celui qui, au milieu des événements, hésitera parmi les forces politiques d'Eldorado qui se disputent son soutien. « D'un côté, Porfírio Diaz, le leader de droite avec lequel Paulo était lié dans sa jeunesse. De l'autre, Felipe Vieira, un leader populiste aux accents de gauche, auquel Paulo est attiré par Sara, une militante communiste » (RAMOS, 1987, p.360). Après avoir noué une alliance politique et été déçu par Vieira, Paulo retournera à Eldorado, où il s'abandonnera à une "vie débauchée et aux plaisirs de la chair". Rappelé pour faire un pacte, maintenant avec Julio Fuentes, Paulo trahit Diaz. Fuentes finit cependant par s'unir à Diaz, à défaut de l'expérience de Vieira, avec qui Paulo s'est lié pour la deuxième fois » (RAMOS, 1987, p.360). 

Dans une lettre à Glauber Rocha, le critique et cinéaste Jean Claude Bernardet, après avoir commenté l'impact qu'il a subi lors de la vision de la première projection du film, caractérise Paulo Martins comme un homme dont « les valeurs morales se heurtent aux besoins politiques » (BENTES, 1997 , p.285). Ce conflit entre les valeurs morales et l'affrontement avec la nécessité politique sera au centre de l'analyse que nous mènerons à l'avenir. Ismail Xavier, en analysant le film, l'a divisé en douze blocs, allant du moment où « la mort blessée, le poète se souvient » (XAVIER, 1993, p.42), jusqu'au moment final du film, où « le poète agonise » (XAVIER, 1993, p.46). L'analyse menée ci-après portera sur la séquence faisant référence au cinquième bloc, celui où « le poète retourne dans l'« enfer » de l'Eldorado » (XAVIER, 1993, p.42).

En arrivant au cinéma, terre en transe a provoqué des débats intenses dans la société, dépassant les murs de la critique spécialisée, occupant ainsi tout, des éditoriaux d'opinion dans les journaux aux tribunes du Sénat et de la Chambre. Selon les propres mots de Glauber, « la gauche académique a attaqué le film en disant qu'il était fasciste, l'extrême gauche a dit que c'était un film révolutionnaire » (VALENTINETTI, 2002, p. 75). Pour Jean Claude Bernardet, critique sympathique à l'œuvre de Glauber et au nouveau cinéma, le film représenterait « plus une condamnation morale qu'une analyse sociologique, il a été écrit avec haine, avec colère, c'est l'œuvre de quelqu'un qui a été mystifié et se mystifie, fonde des espérances solides dans des illusions, et se réveille » (BERNARDET, 1967, p.121). Pour le critique Ely Azeredo, adversaire du groupe Cinema Novista, le film de Glauber « a trahi les premiers traités du mouvement, en faisant un film techniquement cher et luxueux, avec un casting presque 1967% professionnel, une direction photographique qui est géniale, quand elle le fait pas l'intention d'éblouir le spectateur et une piste musicale inventive, bien que gênée par la démesure que le réalisateur impose à tous les secteurs » (AZEREDO, 2, p. XNUMX).

Selon Luís Geraldo Rocha, la critique d'Azeredo, "d'une certaine manière, était cohérente, parce que terre en transe laissé derrière lui les premiers idéaux du mouvement, fondés sur le néoréalisme italien. Caractéristique qui a fait connaître Cinema Novo pour la maxime une caméra à la main et une idée dans la tête » (ROCHA, 2017, p. 81). Pour Claudio Valentinetti, le film de Glauber serait un long métrage de "rupture, de crise" (VALENTINETTI, 2002, p.78), voire, "l'expression d'un rêve au bord du gouffre" (VALENTINETTI, 2002, p. . 81). Alors que les critiques et les universitaires ont marqué le film comme le point de rupture de Glauber avec la première phase de Cinema Novo, dans une lettre à Jean Claude Bernardet, le cinéaste pointe dans la direction opposée en déclarant que : « Terra est un retour à Barravento. Ce n'est pas romantique. C'est amer, sans réconciliation etc. » (BENTES, 1997, p.303). En comparant l'extrait de la correspondance, on remarque clairement une similitude entre le discours de Glauber et la propre trajectoire de Paulo Martins dans le long métrage.

Face à la polémique au moment de la sortie du long-métrage, le réalisateur n'a pas échappé au débat, dans un article paru dans Journaux au Brésil déclare : « Ceux qui m'appelaient un génie m'appellent maintenant un imbécile. Je restaure le génie et l'imbécillité. Je suis un intellectuel sous-développé comme ces messieurs, mais face au cinéma et à la vie, j'ai au moins le courage de clamer ma perplexité » (ROCHA, 1967). La perplexité apportée par Glauber d'une manière beaucoup plus émotionnelle que rationnelle, montrera au spectateur, même si subjectivement, la dégénérescence politique et humaine de la société brésilienne après le coup d'État de 1964. Dans une interview à la presse italienne, le réalisateur déclarera ce:"terre en transe c'est l'expression d'une crise totale, historique, sociale et psychologique. C'est ce moment de paradoxe dans lequel les valeurs traditionnelles ne sont plus acceptées, mais la voie pour discerner d'autres valeurs n'a pas encore été trouvée » (VALENTINETTI, 2002, p.79).

Partant de l'idée que le film n'est pas le reflet de la réalité, mais sa version médiatisée, et convenant que « les films de fiction qui traitent de problèmes du présent d'intérêt historique qui, bien que plus marqués par l'imaginaire, peuvent être lus comme symptômes de leur temps » (LAGNY, 2012, p.26), je pars du postulat qu'elles peuvent être travaillées comme sources historiques, car malgré le caractère fictionnel « elles offrent des possibilités assez vastes comme documents de base pour les historiens du présent » ( LAGNY, 2012, p.29). Lorsque vous travaillez avec terre en transe Je crois qu'il est possible d'aborder de nombreuses hypothèses en tant qu'historien, telles que : la question du populisme au Brésil et en Amérique latine, l'impérialisme et la guerre froide, le rôle de la gauche et des intellectuels à l'époque et le film lui-même comme document emblématique du cinéma novo. Comme déjà mentionné, l'analyse se limitera à la séquence dans laquelle, après son retour à Eldorado, Paulo Martins participera à l'une des fêtes promues par Julio Fuentes. Selon notre interprétation, le fait que Paulo se rende à cette fête avec des airs dionysiaques met en lumière la crise morale des intellectuels. Après l'échec du projet révolutionnaire, l'intellectuel se tourne vers le "charme de la bourgeoisie" comme échappatoire aux contradictions imposées dans le processus fatidique.

Tourné en un peu plus de quarante jours à Rio de Janeiro, avec une prédominance de la lumière ambiante et toujours avec l'idée d'une caméra à la main, on peut observer dans le film de Glauber des traces d'influence de la Nouvelle Vague et du néoréalisme italien. Vavy Pacheco Borges souligne que, malgré son sens esthétique aiguisé, Glauber était loin de maîtriser la pratique du tournage, comme l'atteste le photographe de nombreux films du Nouveau Cinéma, Dib Lufti, qui a opéré la caméra dans Terra em Transe. Selon lui, la difficulté avec la caméra lors du tournage était énorme, "Glauber l'a tiré par le bras tout le temps, il a dû lui apprendre à être tiré par le dos, par la ceinture de son pantalon pour être libre de filmer" ( BORGES, 2017 , p.210).

La séquence en question montre le retour de Martins à Eldorado, ou en enfer selon les mots d'Ismail Xavier, à Eldorado il assistera aux fêtes de Julio Fuentes, en plus de rencontrer Álvaro, son ami qui a succombé à la pression bourgeoise dans un moment précédent, et Silvia, sa vieille passion. Pour Xavier, elle serait le « pôle opposé à Sara dans sa vie. L'un apparaît associé à la raison et à l'engagement politique, tandis que l'autre apparaît associé à l'ivresse » (XAVIER, 1993, p.43), tonique de la séquence, où un Martins désenchanté va « dissiper sa gueule de bois politique » (XAVIER, Idem, ibidem) .

Il convient de préciser que l'ensemble des scènes mettant en vedette le personnage de Paulo Martins forme une unité narrative, c'est-à-dire une séquence avec un début, un milieu et une fin dans le film. Ainsi, en s'appuyant sur la vision portée par Ismail Xavier, pour qui : « classiquement, on disait qu'un film est fait de séquences - de plus petites unités de celui-ci, marquées par leur fonction dramatique et/ou par leur position dans le récit . Chaque séquence serait constituée de scènes – chaque partie étant dotée d'une unité d'espace-temps » (XAVIER, 2005, p.27). Ainsi, comme il contient un ensemble de différentes scènes séparées par des coupures, nous n'avons qu'une seule séquence. Si la même unité narrative avait été filmée par Glauber Rocha sans interruption, c'est-à-dire sans coupure, on aurait un plan-séquence.

Dans le scénario conçu par Rocha, le personnage de Julio Fuentes représente la bourgeoisie progressiste, le visage mondain et cosmopolite de la haute société. « A l'opposé de l'ascétisme religieux de Diaz, il anime la haute société locale et gère le sexe dans la capitale » (XAVIER, 1993, p.55) activant la part sensorielle des personnages.

La séquence d'un peu plus de neuf minutes commence par Paulo Martins marchant dans le couloir d'une galerie d'Eldorado, la caméra en position horizontale représentant la perspective de Martins pour le spectateur (images 1 et 2) qui, en marchant, dénote son amertume. Alors qu'il errait dans cet espace, Paulo déplorait la perte de son sens de l'action politique, il n'y avait plus de rêves, seulement sa chair brûlante qui était là. En quittant la galerie, nous avons une coupure abrupte vers une boîte de nuit, où Julio Fuentes dirige une de ses soirées, ici le spectateur a la nette perception que la scène est filmée avec la caméra à la main.

Cadres 1 et 2

Alternant détail, plans moyens et plans américains, on peut voir apparaître un personnage dansant devant la caméra, reproduisant une chorégraphie évoquant les rituels dionysiaques, lorsqu'une coupure est faite à la figure de Fuentes qui, tel un maestro, commande la fête (photogrammes 3, 4 et 5). En observant la scène, on peut percevoir des éléments qui renvoient au sacré et au profane. Le sacré dans la danse, dans la posture de Fuentes et le profane dans la perception sensorielle, on peut même penser à une allusion au conflit interne vécu par Martins. Un nouveau montage, et à partir d'un plan général atteignant le très gros plan, Paulo Martins embrasse chaleureusement l'une des filles de la soirée (photogramme 6), tandis qu'un saxophoniste du groupe musical apparaît sur la scène, ici on a la nette influence de la nouvelle vague sur le long métrage un groupe de jazz qui fait vibrer la scène.

Cadres 3, 4, 5 et 6

Avec un plan général de Fuentes, il met en scène le personnage de Silvia, un personnage joué par Danuza Leão, une figure fréquente dans les colonnes de la société de l'époque, apportant une figure comme Danuza pour représenter le personnage, la rencontre explicite de Fuentes avec la bourgeoisie, avec son monde . Au milieu du brouhaha des personnages, Fuentes proclame « l'état de joie permanent de l'Eldorado et salue la présence du « poète et patriote » Martins (photogrammes 7 et 8).

Cadres 7 et 8

Toujours avec la caméra proche des personnages, partant du plan d'ensemble jusqu'au très gros plan, on constate que Glauber entend représenter Paulo Martins comme un naufragé dévoré par ses contradictions de sujet politique, intellectuel et lui-même en rapport à sa place dans la société. Ce sentiment de noyade imminente est rompu à partir du moment où apparaît en arrière-plan, Silvia, qui sera celle qui le sauvera dans la mer engloutie.

Cadres 9 et 10

La fête se poursuit avec Fuentes apparaissant en maître de cérémonie, exaltant la joie, l'hédonisme, mais chaque fois que la caméra se concentre sur Martins, son expression est celle de la douleur ou de l'inconfort (images 9 et 10). Au milieu du rituel sacré/profane commandé par Fuentes, le personnage d'Álvaro apparaît dans un plan détaillé qui rappelle l'image de Che Guevara mort dans la jungle bolivienne, à nouveau l'allégorie du révolutionnaire qui succombe. Si Guevara a été abattu par les forces boliviennes en pleine forêt, Álvaro succombe aux plaisirs offerts par Fuentes.

Cadres 11 et 12

Après avoir été mis face à face avec Silvia, Fuentes retient Martins et proclame que « les masses doivent envahir les palais, ou aller à la guérilla. Alternant en ce moment entre la position horizontale et la caméra subjective, Glauber semble vouloir démontrer de plus en plus le dilemme existentiel qui afflige l'intellectuel. Allégoriquement, Fuentes, ouvrant la chemise de Paulo Martins, en même temps qu'il appelle les masses à chercher, défie l'intellectuel d'aller au combat final (photogrammes 13 et 14).

Après que le magnat Fuentes parle, nous avons une coupe et Martins apparaît avec Sonia dans un long plan (photogramme 15), dans une nouvelle coupe les deux sont chez le jeune bourgeois. A partir de contre la plongée pendant longtemps, Paulo Martins tenant Silvia par les mains fait un discours de culpabilité pour être retourné à Eldorado et répète son retour à Alecrim. Il convient de souligner le décor de fond qui met en valeur à la fois le caractère bourgeois de Silvia et l'intellectuel incarné par Martins (photogramme 16). Une coupure abrupte vers le club en fin de soirée, alors que la caméra en gros plan montre le batteur jouant fatigué, comme s'il était à bout de souffle, l'un des invités danse évoquant le personnage d'Anita Ekberg dans La vie douce, par Fellini (cadre 17). La séquence se termine lorsque « Sara sauve le poète dans l'Eldorado » (XAVIER, 1993, p.46) (photogramme 18).

Cadres 13, 14, 15 et 16

Comme dernière partie de l'analyse, il convient de souligner la bande sonore, étant donné qu'elle répond à la classification inventée par Ismail Xavier, la classant comme diégétique, car elle est liée à tout ce qui se passe au cours du récit, y compris les musiciens. faire partie de la scène. Selon Xavier : « ce monde diégétique doit se présenter comme un tout continu en développement, équilibré, responsable des événements que suit le spectateur et moteur des procédés utilisés par le narrateur » (XAVIER, 2005, p. 62). 

La photographie, la lumière, les couleurs, les formes et les contrastes apportés par Glauber dans la séquence analysée sont dominés par des tons sombres, en plus d'une solution évidente car le décor est une boîte de nuit, je crois que le ton sombre est également utilisé pour désigner les doutes de Paulo et l'angoisse Martins. On retrouve tout au long de la séquence des éléments qui évoquent non seulement les fêtes mondaines, mais aussi les films de la nouvelle vague et le néoréalisme italien.

Cadres 17 et 18

Enfin, il convient de noter que terre en transe, n'est pas un film lâche dans le temps, l'espace et la filmographie de Glauber. Malgré la structure différente, il existe un lien étroit entre la caractéristique et Dieu et le diable au pays du soleil, son précédent film et avec le suivant, Le Dragon du Mal contre le Saint Guerrier (Cláudio Valentinetti, par exemple, comprendrait également Barravento), selon le cinéaste dans une interview donnée lors du lancement du troisième film, le long métrage serait : « une sorte de conclusion d'une phase de maturation de certains éléments pour me faire sentir plus libre maintenant » (VALENTINETTI, 2002, p.95). En arrêtant l'analyse filmique de cette scène par Paulo Martins, il devient clair non seulement le lien entre le cinéaste et son personnage, mais aussi une sorte de calcul entre Glauber et ses propres fractures générées cette année-là et qui n'ont pas pris fin (ARANTES, 2014 , pages 205-236).

Après tout, « il est possible d'affirmer que chaque groupe social souffre, en quelque sorte, des effets de sa propre inconscience. Tant les passages de son histoire relégués aux oubliettes que les revendications (…) dont les angoisses ne trouvent aucun moyen de s'exprimer sont « inconscientes » (KEHL, 2014, p.124), d'où la livraison de Paulo Martins à l'hédonisme proposé par Fuentes ce serait un moyen de panser les blessures causées par la "défaite" subie dans la période précédente et en même temps une tentative de résistance d'une manière qui s'écarte du schéma orthodoxe défendu par certains groupements politiques de l'époque.

*Daniel Costa est un historien de l'UNIFESP.

Références

ARANTES, Paulo Eduardo. 1964, l'année qui ne s'est pas terminée. Dans : TELES, Edson ; SAFATLE, Vladimir (dir.). Ce qui reste de la dictature : l'exception brésilienne. São Paulo : Boitempo, 2014.

AZEREDO, Eli. Pour du cinéma sans magie. Journal du Brésil. Rio de Janeiro, 17 mai 1967. Dans : ROCHA, Luis Geraldo. Critique cinématographique d'Ely Azeredo sur Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha dans Jornal do Brasil. Dans : Revista Mediação, Belo Horizonte, v. 19, non. 25 juil./déc. à partir de 2017.

BENTS, Ivana. (org.). Glauber Rocha. lettres au monde. São Paulo : Editora Companhia das Letras, 1997.

BERNARDET, Jean-Claude. Le Brésil à l'heure du cinéma. Rio de Janeiro : Rédaction

Civilisation brésilienne, 1967.

BORGES, Vavy Pacheco. Ruy Guerre. Passion ouverte. São Paulo : Boitempo, 2017.

CAPDENAC, Michel. Colloque avec Rocha. Dans : Cinéma Sessanta, n. 65-66. Rome : 1967.

KEHL, Maria Rita. Torture et symptôme social. Dans : TELES, Edson ; SAFATLE, Vladimir (dir.). Ce qui reste de la dictature : l'exception brésilienne. São Paulo : Boitempo, 2014.

LAGNY, Michèle. Images audiovisuelles et histoire du temps présent. Dans : Revista Tempo e Argumento, Florianópolis. Vol. 4, non. 1, janv. de 2012. LUIZ, José Victor Regadas. Terra em Transe et le coup d'État de 1964.

GARCIA, Miliandre. Cinema novo : la culture populaire revisitée. Dans : History : Questions & Debates, Curitiba : Editora UFPR, 2003.

RAMOS, Fernando. (org.). Histoire du cinéma brésilien. São Paulo : Art Editora, 1987.

__________________. Cinquante ans de Terra em Transe et une certaine crise éthique en 1968. Dans : Revista Fevereiro, São Paulo : 2017. Disponible sur : www.revistafevereiro.com

ROCHA, Glauber. Un cinéma de courage. Journal du Brésil. Rio de Janeiro, 21 mai 1967.

_____________. Entretien avec Glauber Rocha à propos de son film « Antonio das Mortes. Dans : Cine Cubano, n. 60-62. La Havane, 1969.

ROCHA, Luis Géraldo. UN critique cinématographique d'Ely Azeredo sur le film Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha dans Jornal do Brasil. Dans : Revista Mediação, Belo Horizonte, v. 19, non. 25 juil./déc. à partir de 2017.

VALENTINETTI, Claudio M. Glauber. Un look européen. São Paulo : Instituto Lina et PM Bardi, 2002.

XAVIER, Ismaïl. Allégories du sous-développement. São Paulo : Brasiliense, 1993.

___________. Discours cinématographique : opacité et transparence. São Paulo: Editora Paz & Terra, 2005.

la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER