Par JALDES MÉNÈSES*
Considérations sur l'oeuvre de Caetano Veloso
Des maisons de ville de Santo Amaro et Salvador au train nord-est de Sampa
Caetano Veloso termine quatre-vingts ans en plein essor et une reconnaissance publique notable comme l'un des grands artistes brésiliens vivants, composant des chansons, faisant des tournées au Brésil et en Europe dans des spectacles à guichets fermés, très actif sur les réseaux sociaux et créant des faits politiques et des mèmes à plein temps. Il a profité du huis clos de la pandémie pour enregistrer l'album mis à jour Ma noix de coco, sorti sur les plateformes l'année dernière (2021), que je concevais auparavant. L'esprit de la création devrait aider à la santé.
C'est certainement pourquoi nous avons aujourd'hui le privilège d'être les contemporains d'une génération de grands artistes populaires brésiliens, comme Gilberto Gil, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Milton Nascimento et Caetano Veloso lui-même, qui ont croisé ou se rapprochent du club sélect des octogénaires. . Permettez-moi, au départ, une analogie apparemment inutile. La mort est l'un des thèmes les plus fréquents du petit recueil de poèmes de Manuel Bandeira Lyre des Cinquante Ans.
Dans des vers d'un lyrisme intense, le poète écrit à l'âge de cinquante ans : « mourir si complètement/qu'un jour quand ils lisent ton nom sur un papier/ils demandent : « qui était-ce ?… ». Mais, en fait, Manuel Bandeira est décédé bien plus tard (1968). A cette époque, on se préparait déjà à l'arrivée de l'indésirable à cinquante ans. Aujourd'hui, il est possible de vivre une lyre de quatre-vingts ans, c'est-à-dire de vivre ensemble au lieu de subsumer le thème dominant des chansons dans les drames métaphysiques de l'absolu et de la finitude, qui existe en équilibre (plus chez Gilberto Gil que chez Caetano Veloso), mais ne prédomine pas.[I]
D'un coup de pinceau rapide, Caetano est né et se reconnaît dans l'identité - ciselée en vivant dans un environnement lettré qui traduit des expériences sociales viscérales en art - d'un «mulâtre démocrate de la côte» vivant dans une maison de ville de la classe moyenne inférieure avec un famille confortable à Santo Amaro de Purification.[Ii] Dans une courte déclaration à une interview avec Caetano pour le programme Roda Viva, sa sœur Maria Bethânia dit que Santo Amaro – et ses questions imaginaires – sont « tous là » déployés dans Ma noix de coco (album et chanson).[Iii]
Déplier et interpréter l'argumentation de Maria Bethânia, personnage de douleur et de plaisir, peut-être aux accents plus freyriens (« mulâtre démocrate de la côte ») qu'un « métis neurasthénique de la côte » euclidien. C'est un compositeur dont l'œuvre est biographique, voire tellurique, mais qui pense la chanson avec un cerveau d'essayiste. Pour cette raison, la collection de chansons de Caetano Veloso, réunies intégralement en Des lettres,[Iv] c'est une façon inhabituelle d'interpréter le Brésil, en dialogue étroit avec nos grands auteurs de la riche tradition de la pensée sociale brésilienne.
Santuza Cambraia Naves, spécialiste de la musique brésilienne, décédé au début de l'une des nombreuses études sur le tropicalisme, a indiqué que ce mouvement a amorcé un processus de déconstruction de la chanson brésilienne, avec l'émergence de ce qu'il a appelé la « chanson critique ».[V] La nouvelle chanson critique serait une chanson de type ouvert. Jusqu'à l'avènement de la bossa nova au Brésil, les chansons populaires étaient traditionnellement limitées en genre et en forme (frevo, samba, samba-canção, valse, baião, rock, etc.), tandis que les chansons tropicalistes, dans un mélange de construction et de déconstruction, devient « ouvert » aux formes brésiliennes et aux influences étrangères.
Précisément parce qu'elle est ouverte, la chanson tropicaliste est plus variée en sous-types. Sans exclure la forme ouverte du chant critique, dans la formulation correcte de Santuza Cambraia Naves, il est possible d'ajouter au moins deux sous-types supplémentaires : un chant de type « conceptuel » – comme les avant-gardes artistiques du siècle dernier – et le « manifeste « chanson. » – qui rappelle les manifestes politiques de la modernité, à commencer par, soi-disant, pour le repère historique incontournable de la Manifeste communiste de 1848.
Araça bleu, sorti en 1973, année phare du miracle économique de la dictature, est l'album de chansons conceptuelles par excellence, mais occupe aussi une place à part, dans le kaléidoscope des innovations avant-gardistes et comportementales (à commencer par la photo de couverture), la saga de la migration des travailleurs du nord-est vers São Paulo en cours d'industrialisation. Le rythme, la voix et le pas de la samba bahianaise de Dona Edith do Prato, fait l'arrivée, a migré vers le sud. L'album a provoqué, au moment de sa sortie, un choc délibéré chez les auditeurs éduqués par les mélodies de la chanson radio populaire.
L'objectif de Caetano Veloso était de briser, au sein de l'industrie musicale elle-même, l'automatisme de l'écoute pasteurisée des chansons – dans une certaine mesure une intention bâtarde d'Adornian. Rien de moins populaire. La « chanson-concept » tropicaliste doit son origine à l'inspiration – et non à l'imitation – des problématisations esthétiques de l'avant-garde savante que Caetano a découvertes dans le milieu universitaire de Salvador (le mouvement New Music, la poésie concrète, Walter Smetak, etc.) . Cela n'a été possible que grâce à la recherche informatique et aux ressources des studios d'enregistrement, qui se sont ensuite généralisées.
Notons enfin que ces moussons de déconstruction et de reconstruction de la tradition de la chanson populaire brésilienne se sont également imprégnées de multiples langages extramusicaux, dans les coupures et l'utilisation poétique des montages cinématographiques du Nouveau Cinéma brésilien et de la Nouvelle Vague française. Tant que ton loup ne vient pas,[Vi] une chanson avec paroles/montage cinématographique, benjaminienne, inspirée de l'expérience des grandes marches de 1968, et Lindoneia (performance magistrale de Nara Leão),[Vii] inspirés des innovations des arts visuels, en sont deux bons exemples.
La tradition-innovation de la chanson-manifeste tropicalista avait ses fonts baptismaux dans la chanson-titre du mouvement, Tropicalia, chanson phare, dévoilée peu avant, sur le disque Caetano Veloso (1968), peu de temps après approfondi dans le plus célèbre album collectif classique-concept-manifeste brésilien - notre Sgt. Le groupe du club Lonely Hearts de Pepper ! - Tropicalia ou Panis et Circencis.[Viii] Au fil des ans, de nombreuses autres chansons et albums conceptuels ont suivi (il y en a tellement que je m'abstiens de mentionner la longue liste), un projet qui a maintenant conduit à une rétrospective critique de la lire de quatre-vingts ans condensée dans la réflexion mûre et mise à jour de l'album et de la chanson Ma noix de coco.
Caetano Veloso a récemment écrit sur Instagran : « J'observe ce qui se passe, mais j'ai grandi en pensant à des chansons qui sont là pour rester, à des albums durables qui ont un répertoire cohérent, à des œuvres qui forment un ensemble significatif.[Ix] En règle générale, les chansons manifestes de Caetano Veloso thématisent les chocs du Brésil profond et sa relation avec le monde. Langue (1984), L'étranger (1989), etc., sont des chansons emblématiques de cette attitude planifiée. Chanson-concept + chanson-manifeste peuvent parfaitement s'articuler dans une équation plus large : une chanson-pensée, qui a à voir – et Caetano assume ce dialogue avec ténacité – avec l'histoire et l'anthropologie, notamment la tradition des interprètes au Brésil.
Le tropicalismo ne signifiait pas la reprise, en termes intrinsèques d'apport au solfège, de l'évolution de la lignée des musiques populaires – c'était le rôle, peu avant, de la bossa nova –, « mais une élucidation conceptuelle (…) Une telle élucidation détruit les bases sur lesquelles certains genres ou formes étaient considérés comme essentiels ou privilégiés par les Brésiliens, au détriment des autres ». Une élucidation, disons, non seulement de la « modernité » musicale, mais aussi de l'information multithématique de la modernité.[X]
Il n'est pas question ici d'entreprendre une énième reconstitution du tropicalisme historique, l'objet de plusieurs travaux journalistiques et universitaires (certains d'excellente qualité), mais de vérifier l'intrigante persistance, la longévité, l'actualité et l'intérêt du projet tropicaliste à Caetano de quatre-vingts ans. Au passage, dans une récente interview accordée à Nelson Motta, Caetano Veloso insiste sur le « non-abandon » du « noyau dur » de l'ancien projet tropicaliste : « retour au disque et à la chanson Ma noix de coco un optimisme messianique-salutiste du Brésil très lié à notre métissage (…) Mon projet du Brésil revient avec tout dans la chanson. Ce rêve d'une mission pour sauver le Brésil reste vivant en moi. Cette perspective n'est pas morte en moi malgré tout ce que nous voyons ».[xi]
Le tropicalisme est un historicisme de la civilisation brésilienne
Je postule que l'œuvre de Caetano a évolué sous la forme d'un ancêtre d'avant-garde, le Tropicalisme historique – une sorte d'enfant précoce de l'anthropophagie oswaldienne, entre autres influences et références. Au fil du temps dans le monde brésilien et international, il en est résulté, à travers un processus dialectique de rénovation/conservation, un Tropicalisme mûri et actualisé.. Le sommet des hauteurs de la lyre octogénaire permet de révéler l'évolution et les mutations qui ont eu lieu.
Pour moi – c'est la thèse principale de cet article – le tropicalisme, chez Caetano Veloso, s'est façonné et consolidé, après six décennies de présence active, dans les ambitions de prospection du passé et de projection de l'avenir, comme une tentative de produire un historicisme latu sensu de la civilisation brésilienne (qui, si elle n'existe pas en tant que fait pleinement palpable, ou est devenue un hologramme de ce qui aurait pu être et n'était pas, existe en tant que puissance aristotélicienne).
L'ambition de Caetano Veloso, dans une clé optimiste, est constructive. Au Brésil, le plaisir de la musique populaire, dans la culture de masse du capitalisme de la fin de l'après-guerre, a acquis une importance inhabituelle. Certes, comme nulle part ailleurs au monde, l'art de la musique populaire de masse a reçu l'attention méritée et curieuse statuts d'une boussole artistique va au-delà du simple divertissement banal. Un art particulièrement révélateur de notre place particulière dans le monde, comme l'était le romantisme dans la culture germanique du XIXe siècle. Enfin, l'une des expressions les plus vénérées d'une hypothétique et originale « civilisation brésilienne ».
La vision du monde de Caetano rassemble un matériel de recherche considérable et dispersé, dans des tonnes de paroles de chansons densément poétiques, d'événements artistiques, de manifestes, d'articles de journaux et de centaines d'interviews provocantes. Certes, le livre, avec sa structure autobiographique proustienne, Vérité tropicale –, surtout la dernière partie – Vereda –, condense les traits forts, mûris au cours des années d’apprentissage et de pérégrination de l’auteur et héros problématique, de l’interprétation du Brésil par l’auteur. Il n'est pas intéressé à créer un système fermé.
L'interprétation stylée du Brésil par Caetano, telle qu'elle s'inscrit dans un texte proustien, opère dans une zone frontière entre l'intuition (la littéralisation de l'expérience vécue) et la modus operandi du genre des essais brésiliens modernes – la plupart des textes de Gilberto Freyre (un auteur fondamental de Caetano Veloso, peu visible à l'époque du tropicalisme historique) ont également été produits dans cette zone. C'est-à-dire qu'ils glissent entre l'esthétique et l'essai, mais n'entendent pas conclure dans la méthode scientifique. men amont (et muet) trempé dans les déviations positivistes des sciences sociales universitaires.
Le critique littéraire de São Paulo Roberto Schwarz, pour qui le Brésil est devenu un grand findumundistan (qui n'est pas sans contrepartie en raison), a vu en Caetano Veloso un narrateur indulgent et problématique à la manière de Brás Cubas de Machado de Assis, qui n'est pas cesse d'être un grand éloge dans la critique. La critique divise Vérité tropicale en deux parties existentiellement contrastées : l'une marquée par l'expérience d'une jeunesse tendre à Santo Amaro et Salvador, issue du gouvernement « populiste » de Jango, et une autre, au contraire, de déception et d'amertume, due au coup d'État de 1964, avec promesses d'alliances de classes autour d'un avenir national brésilien.
La scène de rupture classique est déclenchée par la réaction de Caetano à regarder terre en transe, le film de Glauber Rocha. Dans une scène allégorique classique du cinéma brésilien, Paulo Martins ferme la bouche d'un imbécile servile et demande au public : « Vous voyez qui sont les gens ? Un analphabète, un imbécile, un dépolitisé ! Là où, selon Roberto Schwarz, il voit une « ruelle historique », une impasse pour la révolution, Caetano Veloso a vu « la mort du populisme », avec des effets libérateurs pour son interprétation et son action sur la réalité. Schwarz lit le passage comme une apostasie, à partir de laquelle Caetano Veloso s'oppose au champ de la gauche nationale-révolutionnaire.
Le tropicalismo y trouverait son origine, en tant que manifestation postmoderne avant la lettre, "né déjà sur le terrain de la défaite du socialisme". La star pop-tropicaliste est donc née d'une libération de la dette sociale historique envers les plus démunis. Aménager désormais une alliance faustienne avec le dieu ex-machina marché est l'étape logique, dans une allégorie bien adaptée au néolibéralisme de la « fin de l'histoire » des années 1990. La lecture du critique de São Paulo est à la fois stimulante et problématique, pour plusieurs raisons. En premier lieu, ni Caetano Veloso (ni Glauber lui-même) n'a complètement rompu avec la matrice « populiste », ni avec le « tiers-mondisme ».
Sans négliger l'existence de périodes d'allers-retours, d'ambiguïtés, de concessions et d'étrangetés dans le rapport à la gauche organisée (les combats avec la gauche dans la seconde moitié des années 1970, à l'époque où le cinéaste Cacá Diegues forge le terme das « patrouilles idéologiques » est la période la plus évidente de cet éloignement), il y a une sorte de cohérence intime, plutôt que des ruptures politiques radicales avec le champ de gauche, dans la trajectoire de l'artiste.
Pas par hasard, Caetano était un admirateur de longue distance de Marighella, à qui il a dédié la chanson, également dédiée à l'influence politique exercée par son, son père (seu Zeca), un communiste, dans l'album Zii et Zie (2009).[xii] L'auteur écrit : « même si je n'étais pas sûr de ce que pouvait aboutir une révolution armée, l'héroïsme des guérilleros comme seule réponse radicale à la perpétuation de la dictature méritait mon respect étonné. Au fond de nous, nous ressentions avec eux une identification lointaine, de nature romantique, que nous n'avions jamais ressentie avec la gauche traditionnelle et le parti communiste. On se voyait – et on se sentait un peu – à gauche de la gauche ».[xiii]
Le clivage, le clivage net, entre un ancien Caetano Veloso tellurique, en transformation par le national-populaire et la gracieuse modernité bahianaise, et un autre désabusé de tout projet gauchiste dans les désillusions en cascade produites par les bilans de ce qui fut 1964, proposé par Roberto Schwarz, ressemble à une main forcée. En résumé, Caetano Veloso était un premier héritier de la tradition issue de la modernité de la chanson populaire. Au lieu du rock, qu'il assimilera plus tard, il n'avait pas « une putain d'envie d'être américain ».[Xiv]
Caetano Veloso a toujours été fier d'être un héritier de la bossa nova, de sa révolution harmonieuse, de la tentative d'intégrer esthétiquement l'information sophistiquée et cosmopolite au local et au national. Cette voie implique de penser le Brésil comme une utopie de civilisation. Ainsi, les arguments «populistes» et «national-révolutionnaires» du compositeur brésilien n'ont pas complètement manqué de résonner chez le compositeur. En comparant à peine deux allers-retours d'une même génération, un phénomène similaire s'est produit dans l'histoire de Lula et du PT.
Née d'une lourde critique du national-développementisme, dans un autre ordre d'idées, l'action pratique de Lula (et du reste du PT) au sein du gouvernement fédéral a prédominé – qui savait ? – une œuvre qui n'était pas claire dans les premières années : l'ouvrier et dirigeant syndical du fordisme périphérique, qui a fondé un parti ouvrier, est devenu un leader latino-américain charismatique (un caudillo ?), ainsi que l'ancien parti ouvrier il est devenu un parti populaire de masse parmi les plus pauvres – excusez-moi du manque d'autre expression –, national-populaire. Une fois au gouvernement, il est allé chercher les fondements théoriques d'une économie politique de style national-développementaliste – tout cela sous la forme de contenus historiques adaptés à la réalité et aux nominalismes du XXIe siècle. [xv]
Le tropicalisme mûri d'aujourd'hui – dont les indices les plus tangibles sont les interventions de Caetano Veloso dans la période d'accession au pouvoir de Jair Bolsonaro – a ouvert la possibilité d'une vision téléologique sur le tropicalisme historique de 1968. Récemment, générant des surprises du circuit cosmopolite et décadent « gauche néolibérale » de Leblon et Faria Lima, Caetano a assumé un repositionnement controversé, plus à gauche. Dans un entretien avec Pedro Bial à Globo, il a tenu à préciser qu'il avait changé d'avis sur la vulgate conceptuelle libérale du totalitarisme.
Ainsi disait Caetano Veloso : « Quand j'entends des gens comme vous dire 'le communisme et le nazisme sont également horribles, ils sont autoritaires', cette égalisation des tentatives socialistes avec le nazisme, je ne l'avale plus comme avant. "L'extrême gauche égale l'extrême droite". Je ne pense plus, je ne peux pas », a-t-il déclaré à l'intervieweur. Ce n'était pas une déclaration d'adhésion au socialisme, au marxisme ou même (comme certains l'ont vu) au stalinisme. L'objectif de Caetano, que les libéraux brésiliens ont rejeté, était les angles morts de la théorie libérale.[Xvi]
Une lecture récente du philosophe italien Domenico Losurdo a certainement aidé. Mais le socialisme, l'anti-impérialisme et le tiers-mondisme non aligné – pardonnez le vocabulaire des mots des années 1960 –, et même la critique du libéralisme et la catégorie de totalitarisme esquissée par le marxisme non occidental, s'insinuaient déjà dans le tropicalisme historique, en raison au « lieu de parole » national brésilien dans lequel Caetano Veloso s'est toujours installé dans l'art de l'actualiser.
Ce repositionnement de la critique antilibérale est latent depuis toujours. Dans Vereda (la partie des conclusions de Vérité tropicale), après une brève analyse des propos critiques sur la vision « occidentale fermée » de Le choc des civilisations, de Samuel P. Huntington – une des pièces de propagande du « nouvel américain du XXIe siècle –,[xvii] le compositeur écrit que le Brésil vit « un éternel manque de définition entre être l'allié naturel des États-Unis » et « être l'ébauche d'une nouvelle civilisation… ses caractéristiques de pays gigantesque et linguistiquement solitaire contribuent aux deux tendances. Le caractère unique de sa musique populaire – tant dans sa beauté que dans sa précarité – vient de là. Le tropicalismo peut essayer d'extraire l'énergie originelle de cette tension. Des livres comme Huntington (ou Fukuyama's Trust, qui apparemment s'oppose à lui) me font ressentir – et penser que le tropicalisme – se positionne plus clairement à gauche que je ne l'aurais pu en 67. »[xviii] Avant d'écrire les mots contenus dans Véreda – à mon avis, contrairement à l'acquiescement discret qu'il a prêté au gouvernement FHC –, Caetano a placé son art contre le mur du « nouvel ordre international » après la sensationnelle implosion géopolitique de l'Union soviétique.
Le premier titre de l'album Circulado (1991) commence par un cri de confirmation de la place subordonnée du Brésil dans la mondialisation néolibérale. Chante le compositeur dans le refrain de la chanson hors service – « quelque chose ne fonctionne pas / Hors de l'ordre mondial ». Dans une autre chanson du même album, il rappelle que nous et d'autres peuples du sud n'habitons rien de moins que les veines ouvertes du cul dans le monde, "où qui fait la courbe / (le trou du cul du monde est notre place)."[xix] Je crois que ces deux chansons de Caetano Veloso, écrites dans le feu de l'action, ont perçu une autre couche, d'incertitude lugubre, dans la théorie de la « fin de l'histoire ». Il y avait là un sous-texte d'universalisme, paradoxalement relatif et limité, à prendre en compte : la victoire libérale sur le socialisme dans la version soviétique résolvait la question de l'histoire.
Cependant, la question persiste de la marge, sur laquelle se situe le Brésil, l'aliénation dans la reconnaissance de l'autre, la racaille qui habite le monde, les peuples non intégrés à la superbe culture politique historique dominante en Occident. Rousseau écrivait que Machiavel était un ironiste (ou un satyre) – prétendant donner des leçons à la pratique politique des rois absolutistes, il en donnait, de grandes, au peuple. J'ai toujours soupçonné – je n'en suis pas sûr – que Fukuyama était plutôt ironique. En tout cas, si votre intention n'était pas ironique, un ironique a été l'histoire elle-même.
Dans ces dernières pages de Vérité tropicale, l'auteur commente l'accueil et la découverte de la musique expérimentale de Tom Zé (et aussi de l'inventivité de Caetano Veloso) aux États-Unis, dans les années 1990 clintoniennes. l'exotisme, à la manière de Zé Carioca à l'époque de la politique colonialiste de « bon voisinage » de FD Roosevelt en Amérique latine (1933-1945). Le milieu musical et l'industrie phonographique recherchaient « l'originalité et la pertinence » de la « vision de notre musique moderne ». Ils ne cherchaient pas seulement du "folklore", du primitivisme naïf, de nouveaux rythmes ou genres, mais des informations et des concepts axés sur la manière contemporaine de faire de la musique.[xx]
Le diagnostic présenté dans Véreda résonne dans le refrain de la chanson-manifeste, ancre d'ouverture du disque Ma noix de coco, selon Caetano Veloso, soufflé à l'oreille par João Gilberto lors d'une conversation préparatoire à un spectacle avec Gal Costa au Brésil en 1971, dans un moment difficile de la dictature ouverte, après un rapide retour d'exil à Londres, négocié avec les militaires – « Nous sommes différents, Caitas. Nous sommes chinois." Le couplet de la chanson disait ceci : « João Gilberto a parlé / Et dans ma noix de coco il est resté / Qui est-ce, qui es-tu et qui suis-je ? :/ 'Nous sommes chinois' ». [Xxi] Ou ne le sommes-nous pas ? En cause, rien de moins que « l'être » du Brésil.
La petite histoire n'est pas qu'un aperçu sinotropicaliste délirant de João Gilberto. Par une coïncidence pas si incroyable, il est possible d'établir, dans la comparaison des grandeurs entre la Chine et le Brésil, une corrélation avec les intentions condensées, par exemple, de Gilberto Freyre dans le livre Chine tropicale. [xxii] Il s'agit d'un recueil d'articles réécrits dans d'autres livres, dans lesquels l'intellectuel de Pernambouc met l'accent sur les influences orientales sur la culture luso-brésilienne et les influences ibéro-portugaises sur la Chine et l'Inde. Notez que Caetano répète le cri de Gilbert au milieu du XNUMXe siècle. « Nous sommes chinois » au moment précis où la Chine est devenue « l'ennemi stratégique » dans la doctrine géopolitique des États-Unis.
Sous-tendre que nous sommes des Brésiliens nés en Chine tropicale, équivalent en termes de possibilité de grandeur à la puissance déjà démontrée par la Chine, est toujours un acte d'affirmation nationale de la puissance incertaine d'une civilisation brésilienne. En nommant le Brésil « Chine tropicale », Freyre brouillait – c'est l'objectif de l'écrivain de Pernambuco – les frontières traditionnelles et fermées entre « l'Ouest » et « l'Est », dans une projection qu'il faut voir avant la lettre réfractaire à la thèse du « choc des civilisations ».
Avant d'être un État national moderne, comme les historiens, anthropologues et diplomates ne se lassent pas de le savoir et de le répéter, la Chine est aussi un très ancien Empire autocentré - d'autres diraient « égocentrique » - enchâssé au centre du monde, le « Moyen Empire ». . En vertu d'occuper le centre, le milieu, dans cette idéologie nationale, doit avoir une mission pour le monde.
Ces aperçus de Caetano, João Gilberto et Gilberto Freyre dialoguent par contraste, dans une clé optimiste (malgré tout) avec le Brésil, avec la clé sceptique d'un « pays à part », introspective, fournie par Perry Anderson. Étranger très perspicace, l'historien marxiste anglais a vécu au Brésil pendant deux ans et a étudié le colonialisme portugais, sujet de son premier travail académique pertinent.[xxiii]
Passant en revue les dernières années de notre pays, l'historienne, intéressée par les relations internationales, conclut que « le Brésil est un cas à part dans la galerie des principaux États du monde (…) Cependant, son histoire et sa géographie ont aussi fait de ce pays le le plus isolé et le plus égocentrique parmi les géants du monde (…) Aucun autre État-nation n'affiche encore aussi naturellement l'idée qu'il constituerait une civilisation en soi – l'expression civilisation brésilienne n'est pas une simple prérogative écrasante de la droite, mais un terme spontanément utilisé par les historiens et les journalistes de gauche (...) Une culture nationale dont l'horizon naturel de la pensée reste à un tel degré d'autosuffisance ressemble en quelque sorte, pour le meilleur ou pour le pire, à une exception du XIXe siècle dans la monde".[xxiv]
Perry Anderson, cite, à titre de réflexion, sur un ton anecdotique, le cas que la collection classique d'Histoire du Brésil organisée par l'historien doyen, Sérgio Buarque de Holanda – « figure de la gauche socialiste » –, intitulé avec une fierté inhabituelle, un jeune paysan de moins de 600 ans, regarde, de Histoire générale de la civilisation brésilienne – « une série spéciale consacrée à l'histoire du Brésil ou, selon le schéma préalablement établi, à l'histoire de la « civilisation » brésilienne. Certains trouvent cela trop prétentieux pour le petit camion du Brésil. Mais il y a toujours eu un paradoxe historique, quand l'histoire des civilisations est expulsée par la porte de l'historiographie, elle revient presque toujours par les marges du musée des grandes nouveautés perdues. [xxv]
Paradoxalement à la critique délirante du « populisme » par terre en transe, soit dit en passant, encore plus délirant dans un autre film de Glauber Rocha, Une Idée de Terre, noyau de « l'historicisme du tropicalisme », en opposition et en aller-retour, maintient, refait et actualise les diagnostics de nombreux auteurs influents dans la période de construction du Brésil industriel et urbain à « l'ère Vargas », à savoir : ancienne colonie des premiers chroniqueurs coloniaux, le Brésil, devenu paradoxalement le milieu de la rencontre et de la combustion des cultures et une nation-continent extraordinaire. L'accomplissement de la mission messianique du « sens » historique futur et émancipateur de la culture brésilienne appelle celle-ci à devenir une nouvelle civilisation dotée d'une contribution originale à l'horizon, visant à avoir une leçon à donner à un monde habituellement divisé en civilisations guerrières. .
Vérité tropicale était un livre qui est né sous la commande d'un éditeur à New York, après la publication d'un article, également dans New York Times d'une icône plastique tropicaliste, Carmem Miranda. La première impulsion du tropicalisme – qui a donné lieu à l'âpre polémique de Roberto Schwarz – a été, en somme, d'accueillir dans l'assemblée nationale tropicaliste des informations étrangères, notamment issues de la culture de masse du capitalisme tardif. En effet, l'approche critique de Roberto Schwarz, à cet égard, est devenue canonique.
Peut-être vaut-il la peine de répéter, une fois de plus, la critique centrale qu'il adresse au tropicalisme – d'une certaine manière réitérée jusqu'à aujourd'hui. La critique que le tropicalismo a configuré une création artistique ingénieuse mais frivole : il a pris des éléments disparates des profondeurs du Brésil archaïque et les a placés sous le prisme de l'ultramoderne des avant-gardes artistiques internationales, ainsi que, dans une volonté d'opportunisme mercantile, de pop musique – « on ne passe pas de l'universel au particulier, mais d'une sphère à une autre ». Au lieu de cela, la spécialité de Tropicalismo était le commentaire superficiel d'une grande allégorie ringard (l'allégorie du Brésil). Coincé dans ce passage du particulier à l'universel, en somme, le critique de São Paulo, s'il met en avant la créativité, constate que le tropicalisme échoue à produire une synthèse du retard et du progrès sur le terrain de la réalité brésilienne.
Roberto Schwarz parlait, bien sûr, du point de départ du travail des tropicalistes, que j'appelle le « tropicalisme historique ». Peut-être qu'aujourd'hui la question est datée. Dans son œuvre, devenue énorme, Caetano Veloso n'a pas seulement utilisé « l'allégorie du Brésil », c'est-à-dire qu'il n'a pas seulement exprimé une difficulté à passer entre l'universel et le particulier, comme il s'est fermement approché, à tort ou à raison, de la tradition. des « interprètes du Brésil » et des dilemmes les plus angoissants de la nation (de la « civilisation brésilienne ») et du sud global.[xxvi] D'autre part, l'écriture Vérité tropicale correspondait, dans le temps, à une seconde impulsion, de l'intérieur vers l'extérieur, à savoir l'exportation du montage tropicaliste comme contenu à adresser et à recevoir « par eux » de la fameuse « grande nation du nord ».
Il y a un dialogue entre différentes époques brésiliennes – Nietzsche et Benjamin ont écrit que les grands d'une génération dialoguent avec les grands d'une autre, vous vous souvenez ? –, pourrait-on dire, dans les débuts secondaires, et aujourd'hui intenses depuis longtemps, de Caetano Veloso avec Gilberto Freyre. Ce dialogue est souvent cité par Caetano Veloso, mais reste un sujet relativement marginal dans l'exégèse critique, souvent accommodé du récit traditionnel, mille et une fois répété, du tropicalisme comme dernière floraison du modernisme pauliste. [xxvii] Dans une approche exégétique, les affinités et les influences sont évidentes, certainement modifiées et adaptées, entre le tropicalisme et bien des projections du Brésil, et le rôle du Brésil dans le monde, du Pernambouc. L'intellectuel controversé de Pernambuco avait déjà l'intuition dès le début d'une certaine affinité entre sa vérité tropicale et celle du compositeur émergent de Bahia. Lorsqu'on lui a demandé s'il y avait une similitude avec le "mouvement tropicaliste, dans le contexte de la culture brésilienne, avec son néotropicalisme?"[xxviii]
De son côté, Caetano Veloso a reconnu l'affinité à plusieurs reprises, notamment à partir des années 1990 : « Freyre m'a toujours pleinement plu. Je n'ai jamais pensé qu'il négligeait les aspects horribles de notre éducation.[xxix] « (…) J'aime surtout Gilberto Freyre pour ses conséquences politiques (les conséquences historiques du mythe luso-tropicaliste sont devenues plus palpables à FH [Fernando Henrique Cardoso] lorsqu'il a dû affronter le vrai Brésil), j'estime la critique que le l'ancien -président argumente plutôt en deçà de l'intuition la plus lucide du sens de l'expérience brésilienne. Et tout entêtement à maintenir les termes de cette critique semble aujourd'hui caricatural » (2009). [xxx] La conscience de Caetano Veloso de l'importance de Gilberto Freyre en termes d'auto-illumination (les maisons de ville de Santo Amaro ont à voir avec les maisons de ville et les cabanes de Recife) est revenue, dans des tonalités qui n'ont pas manqué d'apparaître antagonistes, pendant la période du gouvernement FHC et dans les premières années du gouvernement Lula.
La question de l'esclavage se reflète dans de nombreuses chansons, en particulier quatre chansons sur le disque nuits du nord (zéro la prière; nuit du nord [musicalisation d'un passage poignant de Joaquim Nabuco dans « O Abolicionista »] ; Mai 13; Zombie [composition de Jorge Bem Jor]), qui, à elles seules, valent la peine d'écrire un essai séparé, que je laisse pour une autre occasion.[xxxi] Sur la question, impossible de ne pas évoquer les « pauvres de si noirs et noirs de si pauvres », du désormais classique Haïti, pas par hasard la chanson d'ouverture de l'album Tropicalia 2, enregistré avec l'ambition d'actualiser, dans ce nouveau moment d'ascension libérale (1993), les enjeux politiques et culturels posés par le tropicalismo dans les années 1960.[xxxii]
Ainsi, les Bahianais et les Pernamboucos sont la viande et l'eau de coco d'une cocoteraie aux affinités électives incontestables. Le projet d'aborder la question raciale dans la musique populaire, l'un des thèmes qui ont grandi dans le tropicalismo, est réapparu avec force dans cette Ma noix de coco. Oui, le compositeur bahianais a été arrêté et persécuté, tandis que le « Mestre de Apipucos » consacré soutenait la dictature. Après, la dictature épuisée, elle s'est mise à exorbiter dans un style ludique et bon enfant de vaines conversations remplies de paradoxes, de périphrases et de périphrases, parfois même pas si drôles.
Il me semble que Gilberto Freyre, à cette époque, entendait affronter le rôle mièvre d'une sorte de voix de la société envers le régime, et non l'inverse. Peut-être plus, le rôle de porter un diagnostic d'un pays avec une ambition démesurée de se considérer comme un intellectuel de la société brésilienne, même si la société changeait et n'y prêtait pas beaucoup d'attention. C'est là qu'intervient la question de la « social-démocratie », une expression que, certainement pas par hasard, José Sarney a récupérée pour nommer le parti du régime (PDS) qui a succédé à l'Arena déchue.
Ici, il convient de corriger une petite erreur qui pourrait devenir énorme. Il est important de noter que Gilberto Freyre n'a pas créé à l'origine le terme de démocratie raciale - les fonts baptismaux sont tombés à des auteurs étrangers tels que Charles Wagley et plus tard Roger Bastide. Cependant, il est juste de dire que le terme habite à coup dans les implications de ses écrits sur le présent et l'avenir du Brésil. Dans les conférences recueillies en Interprétation du Brésil, il décrit une démocratie ethnique ou une démocratie sociale.[xxxiii]
Dans l'interprétation de Gilberto Freyre, la social-démocratie brésilienne laissait à désirer en termes de démocratie économique et politique. Sujet très actuel dans le débat national aujourd'hui, Gilberto Freyre a écrit que le Brésil était en train de vivre une transformation optimiste dans le sens de constituer une structure méta-raciale, un "au-delà de la race" semblable à la prévoyance de "l'amalgamation", proposée par José Bonifácio , entre les noirs et les autres peuples présents au Brésil. Du côté des tropicalistas, la chanson qui exprime le mieux le projet « amalgame » bonifacien, D'autres ont vu, n'est pas de Caetano, mais de Jorge Mautner et Gilberto Gil - "Ce que Walt Whitman a vu / Mayakovsky a vu / D'autres l'ont vu aussi / Que l'humanité arrive / Renaît au Brésil!"[xxxiv]
Gilberto Freyre était loin d'être un puritain parti étudier très jeune aux États-Unis (il n'était vraiment pas un puritain) obsédé par le maintien du patriarcat. Elle reconnaissait la décadence du patriarcat ainsi que l'hypothèse et la légitimité de nouveaux arrangements familiaux. Pour lui, la mission du régime militaire dans le présent, ainsi que celle d'une future démocratie libérale, devrait être d'égaliser la plénitude de la coexistence sociale de base (qui n'a jamais existé au Brésil, et c'est l'une des grandes erreurs de son diagnostic), visant à surmonter les incomplétude et les distorsions incarnées dans le régime économique et les institutions politiques.
A cette fin – question importante à considérer dans ce diagnostic –, la possibilité pour les militaires de remplir, dans certaines situations transitoires, un rôle proactif. Il s'agit toujours d'imaginer comment Gilberto Freyre verrait aujourd'hui le culte de l'ignorance de Jair Bolsonaro et de personnages déplorables comme le général Eduardo Pazuello. Plus : y a-t-il un sens proactif dans une « transition » vers le fascisme ? [xxxv]
Le sociologue-anthropologue de Pernambuco entendait jouer le rôle d'une sorte de tertium non datur entre les deux courants les plus influents de la dictature. D'un côté, nous avions les réactionnaires responsables de la guerre culturelle et morale régressive de Febeapá (Festival de Nonsense qui élève le pays) - qui est à nouveau sorti du placard maintenant sous Jair Bolsonaro - et les technocrates développementalistes ordolibéraux, représentés par Roberto Campos et Octavio Gouveia de Bulhão.
Les autobiographies de Francisco de Oliveira – Fiancée de la Révolution[xxxvi] – et Celso Furtado – La fantaisie organisée[xxxvii] – prouver en plusieurs épisodes la mauvaise volonté et le malaise de Gilberto Freyre, investi au poste de membre du Conseil délibérant, avec l'impulsion de renouveau régional du Projet SUDENE. L'explication des deux grands intellectuels progressistes du nord-est est similaire : la mauvaise volonté est le résultat des relations de Freyre avec les oligarchies en difficulté. Correct. Il y avait cependant un ingrédient de plus, enfin clarifié dans la pensée de Freyre pendant la période de la dictature : la planification de Celso Furtado, avec un signe idéologique « gauchiste », était vue comme un parent, dissident soit-il, mais un parent, du même arbre généalogique des technocrates mandarins de la politique économique de la dictature.
Sous cet aspect, le démarche freyreana ressemble à la vision d'Alexis de Tocqueville (Meneses, 2004) – en particulier dans l'exégèse freyréenne bien connue de « l'équilibre des antagonismes » comme modèle des relations politiques dans la civilisation brésilienne. L'« équilibre des antagonismes » rappelle sans doute la vision politique tocquevillienne, bien plus tard critiquée par Gramsci à l'égard des libéraux italiens.[xxxviii]
Pour moi, celui qui a le mieux défini politiquement et philosophiquement « l'équilibre des antagonismes », c'est Antonio Gramsci : c'est toujours une sorte de dialectique sans synthèse, une patinoire éternelle d'une lutte qui ne finit jamais, une lutte éternelle pour la maîtrise du Seigneur qui ne surmonte pas, pour lui et pour l'autre, la domination de l'Esclave, bien qu'il puisse faire des concessions. En décantant et en louant l'« équilibre des antagonismes » comme un « programme d'action », et non simplement comme un « critère d'interprétation historique », les deux intellectuels, le Brésilien et le Français, savaient que la vieille aristocratie féodale normande et la sugarocratie pernambuco ils ne reconstitueraient pas les anciennes gloires, car en fait ils ne sont jamais revenus, dans notre cas, au centre du bloc de pouvoir brésilien. Tocqueville et Freyre, au contraire, s'attachent à trouver une place à la permanence culturelle dans le nouveau compromis des valeurs aristocratiques, considérées comme moralement durables.
A sa manière et à son rythme, Gilberto Freyre n'était pas un réactionnaire qui n'acceptait purement et simplement pas la transformation sociale. De plus – comme je l'ai proposé dans la comparaison avec Tocqueville – il était conscient que les transformations sont inévitables. Mais il proposait que la transformation aille « au-delà du moderne », c'est-à-dire que la transformation, bref la modernisation, ne soit pas exclusivement dictée par le type « froid » de planification économique en vogue dans la technocratie. Pour lui, un antécédent historique de la technocratie au Brésil s'enracinait dans ce qu'elle semblait vouloir éviter, l'antique et ancestrale langue bachelière de la norme juridique formaliste.
En ce sens, il convient de répéter une fois de plus que le « réalisme nostalgique » du diagnostic de fatalité exsudait le garçon qui a raté le moulin. Cette sensibilité conservatrice inhabituelle a permis d'anticiper la « crise des paradigmes des sciences sociales » et l'hypothèse d'une « science sociale postmoderne ». Oui, le « Mestre de Apipucos », de la périphérie de Pernambuco au monde, a été l'un des pionniers de la problématique du postmoderne,[xxxix] y compris dans un sens devenu plus tard un maniérisme commun – la clé critique pour proposer une fusion et un bricolage des frontières entre discours scientifique et récit littéraire, une méta-histoire, chez Gilberto Freyre sous la forme ingénieuse d'une histoire des mentalités politisées de la sugarocratie de la côte nord-est.
Le Brésil contemporain s'est éloigné de la sensibilité de cette utopie freyréenne (l'œuvre de Darcy Ribeiro, beaucoup plus à gauche, peut aussi être incluse dans cette liste). Pour lui, les racines du Brésil étaient ibériques et catholiques, et ce sont ces racines qui ont soutenu un projet de métissage inclusif. Cette interprétation, soit dit en passant, était déjà très puissante et hégémonique dans le pays, elle a formé les bases du projet Varguista et de la progéniture culturelle, parmi lesquelles l'un des plus illustres est le courant dominant du MPB - auquel Caetano et Gil sont affiliés .
Il faut dire, car c'est d'une importance capitale, que le projet de Gilberto Freyre, toujours à la recherche d'une « Chine tropicale », est viscéralement anti-fordiste et anti-américaniste. [xl] A cet égard, le titre du livre de Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke, qui dépeint Gilberto Freyre comme "un Victorien sous les tropiques" est trompeur et peut conduire à une grossière erreur (seule la lecture et l'influence sur Gilberto Freyre de la littérature anglaise , un aspect d'importance stylistique exagérée conduit l'auteur à l'erreur).[xli] Si l'on regarde le Brésil aujourd'hui, si le vieux fordisme périphérique (la forme d'infrastructure de l'américanisme) est dépassé comme forme d'organisation du travail, en revanche, le pays s'est trop américanisé et trop peu ibérisé. Le pays est aujourd'hui moins catholique et plus néo-pentecôtiste. Le MPB a perdu son hégémonie culturelle, il est devenu un aspect de plus de la culture musicale de masse – et non « l'aspect » –, rivalisant pour conquérir une place au soleil avec tant d'autres.
Toujours en mémoire, le MPB, et l'industrie culturelle américano-fordiste naissante qui l'a soutenu dans un passé récent, ont émergé, avec la littérature, le cinéma, l'architecture, le cinéma, etc., comme une fraction esthétique du bloc esthétique de 1930. En fait, dans cette temporalité, la discussion sur la « ligne évolutive » de MPB avait du sens. A partir du reste de la dictature (1985), il y a eu un changement de clé sociale. Le bloc esthétique dispersé et démantelé. Nue et grossièrement, elle s'est d'abord déchargée en vertu du dépassement du bloc historique. Les artistes du MPB qui ont émergé dans la dernière décennie du XXe siècle (décennie au cours de laquelle FHC a annoncé la fin de «l'ère Vargas»), Lenine, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto et Chico César, etc., représentent à la fois la force créatrice et le chant du cygne d'un bloc esthétique collé à un bloc historique compact. Il ne faut pas confondre MPB et musique. Il continue, évidemment indestructible, la diversité polyphonique des sons, des rythmes et de la poésie de la musique au Brésil et de la musique brésilienne.
Signe des temps, l'écoute musicale a changé au Brésil et dans le monde, tant du point de vue du support (internet) que du contenu de la jouissance sociale. Je suggère, à cet égard, la lecture des rapports, basés sur deux enquêtes de terrain détaillées, Musique brésilienne très populaire[xlii] et les Brésiliens sont ceux qui écoutent le plus leur propre musique parmi tous les pays.[xliii] Même si les Brésiliens sont ceux qui écoutent le plus la musique du pays, MPB n'a pas – il avait autrefois – la force agrégatrice du filon principal de l'industrie culturelle. Il continue d'avoir son espace, c'est vrai. Voir : selon les données de recherche, les fans de MPB sont concentrés dans les capitales et les villes côtières.
Il est devenu, de pôle d'agrégation d'un bloc esthétique, un genre constant au menu de styles musicaux concurrents, sur les gondoles de marchés musicaux segmentés par classe et région. A l'exception de quelques artistes, que l'on peut compter sur une main, MPB s'est retiré de la foule des stades et des gymnases (territoires par excellence pour les sertanejos), à égale distance des théâtres et des salles de concert. Une nouvelle tradition concertiste se crée : les rencontres et retrouvailles d'amitiés éternelles sur scène. Les nouvelles amitiés sont plus rares, les styles nouveaux et anciens communiquent à peine, imitant le comportement des bulles Internet. Cela explique le fait que de nombreux auditeurs de la "bulle MPB" n'ont jamais entendu, avant sa mort, le nom de la chanteuse la plus jouée à la radio et sur internet du pays, la Goiana Marília Mendonça. La stratégie de Caetano Veloso a constamment cherché à briser ces bulles, dans une action d'abriter ces nouvelles choses dans le lit maternel accueillant de nos choses MPB.
La matrice freyrienne réapparaît décrite dans l'une des chansons les plus importantes de Caetano Veloso sur la question raciale comme l'expérience d'un dilemme angoissant, la condition raciale au Brésil est considérée comme une impasse tragique qui nécessite une résolution sociale urgente, mais cette voie de résolution est adoptée par l'intermédiaire d'un discours extraterrestre. Ce sera? Faites attention aux paroles de la chanson Le héros, dernière piste du disque Toi (2007). Il brille dans ce héros tourmentant une énième réincarnation (non) reconnue de la dialectique sans synthèse brésilienne.
Caetano Veloso écrit ce qui suit dans les paroles sur l'impasse du protagoniste, un jeune homme noir opprimé de la périphérie d'une grande ville brésilienne, entre deux sensibilités contradictoires dans les manières d'affronter la question raciale : « Je veux être 100 % noir , américain / sud-africain, tout sauf le saint / Que la brise du Brésil, se bat et se balance / (…) J'ai vu que mon dessin de moi / C'est comme ça / Le personnage que je pensais que je regarderais toujours / Je regarderais / Avec un dédain total / Mais ce n'est pas comme ça avec moi / C'est comme en pleine gloire spirituelle / Je dis : / Je suis l'homme cordial / Qui est venu établir la démocratie raciale.[xliv]
Dans une récente interview célébrant les quatre-vingts ans, Caetano Veloso déclare que le mythe de la « démocratie raciale », malgré tout « ce qui a été discuté à propos de Casa-Grande et Senzala, la réaction contre Gilberto Freyre et ce surnom de « démocratie raciale », devenu une expression très attaquée. Pour moi, ça n'a pas très bien fonctionné, parce que je pense que la démocratie tout court, pas la démocratie raciale, c'est un mythe, mais « le mythe c'est le rien qui est tout ». Ce n'est pas parce que c'est un mythe que vous méprisez l'idée de démocratie raciale ».[xlv]
Caetano Veloso a ajouté, dans le cadre du paradigme messianique et tropical de l'utopie d'une civilisation brésilienne, l'apport utopique et messianique du sébastien antilibéral ou illibéral de l'Espírito Santo ibéro-catholique d'Agostinho da Silva (d'ailleurs, l'un des premiers professeurs étrangers à la fondation du Département d'histoire de l'UFPB, en 1953), qui, à son tour, remonte à une lecture très particulière du père Vieira et de Fernando Pessoa.[xlvi]
*Jaldés Meneses Il est professeur au Département d'histoire de l'UFPB..
notes
[I] BANDEIRA, Manuel. Mort absolue. Dans: BANDEIRA, Manuel. Star of Life (Poèmes collectés). Rio de Janeiro: José Olympio (11e éd.), 1986, p. 140.
[Ii] Caetano Veloso, Champs de canne à sucre pour toujours. Dans : Araça Azul, 1973. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kqOx6EDAuAU.
[Iii] VELOSO, Caetano. Meu coco (album complet), 2021. Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=x9H3LO6cS0o&list=PLqKsVaEbxlkgXHUFzOoSdYz5Znhg5dver.
[Iv] VELOSO, Caetano. Lettres Org. Eucanaã Ferraz. São Paulo : Companhia das Letras, 2022.
[V] NAVES, Santuza Cambraia. Chanson populaire au Brésil. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2010.
[Vi] VELOSO, Caetano. Tant que ton loup ne vient pas (chanson). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=whJ1PZOJsHk.
[Vii] VELOSO, Caetano. Lindonéia (chanson). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=C2dbCiH3nrc.
[Viii] VELOSO, Caetano et al. Tropicália ou Panis et Circensis (chanson). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=FioKcbXmhFo&list=PL1n9WCjA7Kz6S5hnYGHfx5sVuLFGuaT3C
[Ix] Post sur Instagram de Caetano Veloso, publié le 13/6/2022. Disponible en: https://www.instagram.com/p/ChLHXyUpAQ6/.
[X] CICÉRON, Antonio. Des buts sans fin. São Paulo : Companhia das Letras, 2005, p. 72.
[xi] Interview de Caetano Veloso à Nelson Motta sur la chaîne Amazon Music le 11/11/2021. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ZryaQ6xqobg.
[xii] VELOSO, Caetano. Un communiste (chanson). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=pM-V3f28Oqc.
[xiii] VELOSO, Caetano. Vérité tropicale. São Paulo : Companhia das Letras, 1997, p. 427.
[Xiv] VELOSO, Caetano. Rock 'n' Raul (chanson). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Iy87–nNJJo.
[xv] SCHWARZ, Robert. Martinha versus Lucrécia (essais et entretiens). São Paulo : Companhia das Letras, 2012, p. 52-110.
[Xvi] VELOSO, Caetano. « Entretien avec Pedro Bial », le 4/9/2020. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=oCBRTQDGp30.
[xvii] HUNTINGTON, Samuel P. Le choc des civilisations et la recomposition de l'ordre mondial. Rio de Janeiro : Objectif, 2010.
[xviii] VELOSO, Caetano. Vérité tropicale. São Paulo : Companhia das Letras, 1997, p. 498.
[xix] VELOSO, Caetano. Circulado (album). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=eqMcE2lEFWg&list=PLrt7VbxNS8rfwyMRFwufMhQspVRs8QmsM.
[xx] VELOSO, Caetano. Vérité tropicale. São Paulo : Companhia das Letras, 1997, p. 495-510.
[Xxi] LOYAL, Claudio. « Caetano Veloso attaque Bolsonaro et célèbre les amours charnelles dans son nouvel album », dans : Folha de São Paulo, 22/10/2021. Disponible en: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2021/10/caetano-veloso-ataca-bolsonaro-e-celebra-amores-carnais-em-seu-novo-album.shtml
[xxii] FREYRE, Gilberto. Chine tropicale – et autres écrits sur l'influence de l'Orient sur la culture luso-brésilienne. São Paulo: Global (2e éd.), 2011.
[xxiii] ANDERSON, Perry. Le Portugal et la fin de l'ultracolonialisme. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1966.
[xxiv] ANDERSON, Perry. Le Brésil à part (1964-2019). São Paulo : Boitempo, 2020, p. 11-12.
[xxv] Sergio Buarque de Hollande, Histoire générale de la civilisation brésilienne (Livre premier). Rio de Janeiro, Bertrand Brasil (19e éd.), 2011, p. 14.
[xxvi] SCHWARZ, Robert. Le père de famille et d'autres études. São Paulo: Companhia das Letras (2e éd.), 2008, p. 70-111.
[xxvii] Un enjeu régional important. Il a attiré mon attention sur le fait que le tropicalisme de Pernambuco est né dans une forte opposition critique aux études de Gilberto Freyre sur la tropologie, son rôle délétère dans la collaboration avec les militaires pendant la dictature et le statut de fer de la culture de Pernambuco, exercé année après année avec plaisir par le « Maître de Apipucos ». Ce sont là des enjeux bien connus, qui n'infirment pas la réception des idées de Freyre, certes saluées par Caetano ou encore Darcy Ribeiro.
[xxviii] FREYRE, Gilberto. Rencontres (entretiens). Org. Sergio Cohn. Rio de Janeiro : Azougé, p. 135.
[xxix] VELOSO, Caetano. "'Démocratie raciale' rime avec 'homme cordial''', Folha de S. Paulo, 10/6/2006. Disponible en: https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200612.htm.
[xxx] VELOSO, Caetano. « Caetano Veloso est verbe et adjectif », revue culte, 30/5/2009. Disponible en: https://revistacult.uol.com.br/home/entrevista-caetano-veloso/ .
[xxxi] VELOSO, Caetano. Nuit du Nord (album). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=8cHLAPgGUgk&list=PLTqJ9TvUNemXnoMmieKZQ2T3JmBr-dkhV.
[xxxii] VELOSO, Caetano & GIL, Gilberto. Tropicalia 2 (album). Disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=wfWiNJ8lmdc .
[xxxiii] FREYRE, Gilberto. Interprétation du Brésil (aspects de la formation sociale brésilienne tels que le mélange des races et des cultures. São Paulo : Mondial, 2015, p. 160.
[xxxiv] MAUTNER, Georges. D'autres ont vu (chanson). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=HYosRzgHIwE.
[xxxv] FREYRE, Gilberto. Nation et armée. Rio de Janeiro : Bibliex (2e éd.), 2019.
[xxxvi] OLIVEIRA, François. Épouse de la Révolution/Élégie pour une ré(li)région. São Paulo : Boitempo, 2008, p. 75.
[xxxvii] FURTADO, Celso. le fantasme défait. São Paulo : Paz e Terra, 1989, p. 179.
[xxxviii] MÉNÈSE, Jaldes. Gramsci et Tocqueville – L'historiographie du XIXe siècle et le concept de révolution passive. Service social et société, São Paulo, v. 80, 2004, p. 147-159.
[xxxix] FREYRE, Gilberto. Au-delà du moderne (suggestions autour des futurs possibles pour l'homme, en général, et l'homme brésilien, en particulier). Rio de Janeiro : José Olympio, 1973.
[xl] FREYRE, Gilberto. Américanité et latinité de l'Amérique latine et autres textes connexes. Brasilia : UnB, 2003.
[xli] PALLARES-BURKE, Maria Lucia Garcia. Gilberto Freyre – un Victorien sous les tropiques. São Paulo : Unesp, 2005.
[xlii] « Musique brésilienne très populaire », Pesquisa DeltaFolha, dans : Folha de S. Paulo, 15/12/2021. Disponible en: https://arte.folha.uol.com.br/ilustrada/2017/musica-muito-popular-brasileira/introducao/.
[xliii] BRÊDA, Lucas. « Les Brésiliens sont ceux qui écoutent le plus leur propre musique parmi tous les pays », Pesquisa DeltaFolha, In : Folha de S. Paulo, 14/10/2019.
[xliv] Caetano Veloso. Le héros (chanson). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=J0tEkTNwWI4.
[xlv] "L'idée de démocratie raciale ne doit pas être méprisée, dit Caetano." Entretien avec Claudio Leal, dans : Folha de S. Paulo, 6/8/2022. Disponible en: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2022/08/ideia-de-democracia-racial-nao-deve-ser-desprezada-diz-caetano.shtml.
[xlvi] Pour Caetano, Agostinho était mon professeur… « le rejet de l'économie libérale est un point dogmatique dans le système du professeur portugais » Agostinho da Silva. Dans: Caetano Veloso, Le paradoxe de la modération, Four, Five, One (la critique du livre), 01/10/202. Disponible en: https://www.quatrocincoum.com.br/br/resenhas/ciencias-sociais/o-paradoxo-da-moderacao.
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