Par YVES SÃO PAULO

Réflexions sur la trajectoire artistique du cinéaste bahianais

Je profite de l'occasion du 85e anniversaire de sa naissance pour rendre hommage au cinéaste Olney São Paulo. Je connais de mémoire relatée le personnage de cet article, le neveu que je suis du réalisateur que je n'ai jamais connu. Son nom était toujours présent chez moi, surtout quand le cinéma ou l'histoire récente du Brésil étaient remis en question. Le cinéma, car c'était pour moi une découverte à domicile, l'initiation aux classiques en VHS, puis en DVD, à défaut d'une salle qui diffusait de tels films. Les goûts d'Olney n'étaient pas négligés dans mes séances avec mon père, surtout quand les westerns entraient en jeu. Il est difficile pour Olney de ne pas s'identifier aux paysages arides des déserts de l'ouest américain, étant lui-même fils de la caatinga.

Le versant historique du Brésil, quant à lui, fait référence à des épisodes douloureux dont doivent se souvenir ceux qui l'ont vécu, récupérés par la mémoire avec un mélange d'indignation et de colère. Car le sertanejo, qui a quitté la campagne en voulant trouver un lieu plus favorable à ses aspirations à Rio de Janeiro, s'est retrouvé englouti par le tourbillon de la cruauté politique qui régnait à l'époque. Suivant les pas en retraite de personnes comme Glauber Rocha – qui en nouvelle révolution du cinéma consacre un beau chapitre à Olney, le qualifiant de « martyr » du cinéma brésilien – et rejoignant le flanc des cinéastes bahianais dans la merveilleuse ville, Olney se retrouve au milieu d'un procès politico-criminel si commun à la dictature instaurée en 1964.

Dès lors, le lecteur ne doit pas s'alarmer s'il trouve étrange le nom de ce réalisateur originaire de Bahia, s'il ne connaît pas son histoire ou le film sur lequel nous nous attarderons dans les prochains paragraphes. Le silence entourant la mémoire du vieil homme de Bahia a été orchestré par la malignité qui vilipende les Nord-Est et brûle les films.

Olney, cinéaste

Aîné de sept enfants, né le 7 août 1936 dans la ville de Riachão do Jacuípe, Olney s'installe avec sa famille à Feira de Santana pour poursuivre ses études. À l'époque, Feira de Santana avait le privilège d'abriter plusieurs salles de cinéma. C'est à Feira que le jeune homme se laisse séduire par le plus coquet des arts.

Un événement particulier et curieux s'est produit alors qu'Olney était encore adolescent et a marqué toute sa vie. L'équipe d'Alex Viany débarque à Feira pour enregistrer un épisode de vent rose. Le film avait une production allemande, avec des réalisateurs de différents pays signant chacun des épisodes. L'épisode brésilien a été joué. En plus du déjà célèbre critique Alex Viany, il a joué dans l'épisode Vanja Orico (après le succès le cangaceiro) et a signé le scénario Jorge Amado. Curieux des arts, Olney a regardé les images, obtenant même des informations sur Viany et Jorge Amado pour échanger des lettres.

Après cet épisode singulier, il n'y avait pas d'autre moyen. Il monte des troupes de théâtre amateur, ouvre des revues, passe même à la radio pour parler de cinéma. Quand, en 1955, un ami s'est présenté avec une caméra 16 mm, Olney est parti pour s'essayer à la réalisation. En l'absence de ressources pour monter le film, ils ont décidé que le film serait tourné dans l'ordre des événements, arrêtant le film à l'intérieur de la machine. Ils ont filmé une scène, arrêté, refilmé, sans possibilité de se tromper ou de recommencer. Le travail était Un crime dans la rue, retrouvé récemment par Henrique Dantas en pleine recherche pour ses films sur le cinéma d'Olney, Signes gris e être si gris.

De l'entreprise amateur, il passe au cinéma professionnel, avec un style ferme influencé par le cinéma novo, en particulier par les films de Nelson Pereira dos Santos. Dans Un crime dans la rue pour cri de la terre ça faisait 9 ans. Basé sur le roman caatinga, de Ciro de Carvalho Leite, cri de la terre est un long métrage de fiction qui traite de thèmes tels que l'alphabétisation du peuple sertanejo et la réforme agraire. Dans son casting, Helena Ignez, Lucy Carvalho et Lídio Silva.

Ce fut un coup d'envoi luxueux pour une carrière de 14 films en tout, y compris des longs métrages et des courts métrages, de la fiction et des documentaires. Mais au milieu d'une histoire sur un sertanejo curieux et créatif, désireux de faire partie d'un art bourgeois coûteux, de parler au nom de son peuple, est venu le coup d'État militaire. Parallèlement au coup d'État, l'AI-5, qui a fait atterrir Olney en prison et a entraîné la destruction de l'un de ses films, matin gris. Ce processus unique dans l'histoire du cinéma brésilien, au cours duquel un cinéaste a été accusé de produire un film avec des copies de son œuvre détruites, doit être mieux documenté et rappelé afin que nous reconnaissions les faiblesses du cinéma au milieu des coups portés à la démocratie et Montée du fascisme institutionnel.

Olney et le processus matin gris

Olney São Paulo était un employé de la Banque du Brésil. Peu de temps après la sortie de cri de la terre, parvient à être transféré pour travailler à Rio de Janeiro, se rapprochant ainsi de tout le mouvement cinématographique de l'époque. Déjà installé à Rio, débute la production de son deuxième film matin gris. D'après la nouvelle du même titre qui ouvre sa collection La veille et le chant du soleil, publié en 1966, le film suit un groupe d'étudiants qui tentent d'entretenir la flamme de la lutte contre une dictature sanguinaire. Dans cette dystopie, des étudiants arrêtés sont interrogés par un robot qui fait office de juge, après avoir été torturés en prison.

Le film a été réalisé tout au long de 1968 et achevé en 1969. Avant de soumettre le film à la censure, Olney a exporté des copies du film, qui a été projeté dans des festivals au Chili, en Allemagne, en Italie et à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes.

En 1969, un avion transportant l'ambassadeur américain au Brésil est détourné vers Cuba. Parmi les guérilleros présents lors de l'enlèvement se trouvait le coordinateur d'un ciné-club de Rio de Janeiro qui, quelques semaines plus tôt, avait demandé à Olney une copie de matin gris. dans votre récent Sur les ailes de la Pan Am, Silvio Tendler se souvient de l'affaire (sans parler d'Olney, une faille du documentaire), car il était un ami du guérillero et recherché par les militaires lors de l'enquête. Olney n'a pas eu autant de chance que Tendler. Ils l'ont accusé d'avoir participé au détournement, puisque son film aurait été projeté à bord.

Au moment de l'incident, Olney était au Chili en train d'effectuer un matin gris. À son retour, il découvrit que son nom était impliqué dans une affaire étrange. Il s'est présenté aux autorités pour faire une déclaration de son plein gré, affirmant qu'il n'avait rien à voir avec l'enlèvement. Après une première audition, il est libéré par les autorités, qui se méfient encore de son voyage au Chili à la même date. Lorsqu'il est revenu pour la deuxième date prévue, il a été arrêté et emmené dans un lieu inconnu. Il est resté au secret, laissant sa femme avec trois enfants dépendant de l'aide d'amis pour subvenir à ses besoins pendant les jours de disparition.

Avant de retourner au Chili, les autorités de la dictature avaient déjà visité les laboratoires où des copies de matin gris, ainsi que des cinémathèques, pour appréhender la matière. Avec Olney détenu, avant son départ pour un lieu inconnu, ils l'ont escorté jusqu'à sa résidence et ont saisi plus de matériel, traité comme un criminel devant ses enfants, dans un épisode qui a laissé des traces dans ses mémoires.

En prison, Olney a été brutalement torturé pour lui faire dire d'autres noms qui auraient participé au détournement de l'avion. Voyant qu'Olney n'était "que" un cinéaste, ils l'ont forcé à citer des noms pour que la culpabilité du lanceur d'alerte persiste. Comme le rapporte José Carlos Avellar, qui a travaillé comme photographe pour matin gris, à Henrique Dantas en Signes gris, Olney portait la culpabilité d'avoir dit les noms de ses coéquipiers. "Mais les noms sont tous dans le film", aurait répondu Avellar. En tout cas, cela fait partie du processus de perpétuation de la barbarie chez ceux qui la subissent.

Une copie survivante du film, qui est restée plus tard en possession d'Olney dans des expositions clandestines, était le résultat de l'ingéniosité du conservateur de la cinémathèque MAM, rendant un grand service à la mémoire cinématographique nationale. Connaissant l'intérêt des militaires à chasser le film en question, il changea le film d'étain, permettant au matin gris gagner la survie.

Olney sort de prison après 12 jours et est admis à l'hôpital. Affaibli, il souffre des poumons, une affection qui serait la cause de sa mort en 1978.

Angela José, la biographe d'Olney, compare son jugement au processus de Joseph K., dans le célèbre livre de Kafka. Si Olney a été initialement arrêté pour son implication présumée dans le détournement de l'avion, les dossiers impliquant matin gris montrent l'accusation portée contre un réalisateur pour avoir réalisé un film profondément subversif. Olney est obligé de défendre son travail et de justifier le fait qu'il n'est pas passé par la censure avant d'envoyer des copies à l'étranger. Il souligne que les images d'arrestations en procès ont été obtenues de TV Globo, et fait valoir que le film a un aspect commercial et surréaliste en utilisant de la musique rock et en utilisant un robot.

La pénitence durera jusqu'en 1971, date à laquelle le tribunal l'acquitte finalement. Le procureur chargé de l'affaire a demandé un nouveau procès, qui n'a été refusé qu'en 1972, lorsque l'affaire a finalement été classée sans suite. Pendant toute cette période, Olney craint un retour en prison. Ses années suivantes ont été de production cinématographique active, se consacrant aux documentaires, mais souffrant toujours des cris de sa période de prison.

matin gris

Le générique d'ouverture montre une matinée nuageuse, les gens vivent leur vie comme un autre jour. Les galops de l'histoire viennent en silence, nous rappelle Walter Benjamin. Au-dessus de ces images palpite la ferveur d'une messe créole, donnant au début du film un ton quelque peu épique, voire surréaliste. Entrons-nous dans un autre univers, une autre réalité ?

La fin du générique est marquée par le brusque changement de son de la masse à celui du rock distordu, sortant d'une radio. Nous nous rencontrons dans une salle de classe. Une jeune femme aux cheveux longs et une jupe au-dessus des genoux danse devant une congrégation d'étudiants assis prostrés à leurs pupitres. Le montage alterne entre la danse de la fille et l'apathie du jeune. Certains d'entre eux semblent mobilisés par l'attitude de la jeune fille, quoique timidement : ils tapent des mains sur des livres au rythme de la musique et bougent leurs pieds sous les tables. Personne ne se lève, personne ne rejoint la fille.

De la salle de classe gelée, nous sommes lancés dans le futur. La fille qui a dansé devant ses compagnons est dans une élégante voiture de police. Ils sont prisonniers. Nous sommes dans un pays totalitaire qui emprisonne les opposants politiques. Le montage saute de la récitation fictive (discours) à l'émulation d'un film d'actualités dans lequel une manifestation étudiante prévue pour le lendemain est rapportée, suivie d'un discours passionné. Comme avec citoyen Kane, il y a une construction rythmique dans matin gris qui bénéficie grandement de la continuité du son, créant l'accroche entre des situations disparates, entre des événements différents, faisant le lien entre des images documentaires et d'autres travaillées par les comédiens.

Dans une union des deux pôles, documentaire et fictionnel, le couple leader étudiant apparaît au milieu d'une manifestation réelle, déambulant parmi le groupe. À un moment donné, le petit ami monte sur une élévation et commence à simuler un discours. Les images dans lesquelles apparaît le couple du film alternent, images de jeunes avec des bâtons et des pierres brisant des voitures, de voitures en feu. Dans la vitesse dynamique des images, on voit des étudiants être arrêtés, emmenés dans des voitures de police.

l'assemblée de matin gris c'est accéléré. Comme le découvrira tout chercheur qui passe du temps à lire sur le film, le terme inventé par Glauber est le plus récurrent pour le décrire : montage kaléidoscopique. Votre chronologie n'obéit pas au diktat du début, du milieu et de la fin. Dans les allées et venues, nous voyons des images de fiction et des images documentaires se réunir dans une histoire sur le gouvernement dictatorial d'une terre sans nom. Les élèves discutent de la résistance tout en essayant de secouer leur propre apathie. Ils agissent, mais se retrouvent piégés dans leur soulèvement contre l'autorité imposée. Ils sont jugés par un cerveau électronique qui a enregistré les discours du jeune leader étudiant. N'étant pas un jugement juste, le robot compartimente même l'image de ce qui va se passer, du futur, avec l'exécution du couple insoumis.

« Progrès » est un mot récurrent dans l'imaginaire politique brésilien, au service d'intérêts privés et non collectifs. La présence du robot dans la scène du procès donne au film un air de science-fiction. La machine seria un cerveau avancé, dépourvu de préjugés, mais il ne l'est pas. On voit tout au long du procès la manipulation de la machine pour vérifier la peine voulue par le parquet. Dans l'un de ses meilleurs moments, la machine évoque une image du professeur (Lídio Silva) cri de la terre. L'institutrice apprend aux paysans à lire et à écrire, apparaissant ici sous un discours de la jeune fille à ses juges. La méthode de Paulo Freire, suggérée par la jeune fille, est considérée comme subversive par les accusateurs. « Des signes chinois, Excellence, des signes chinois », dit l'un des uniformes présents sur place.

Lors du procès, les archétypes créés par Olney pour ses personnages sont très forts, notamment pour le couple protagoniste. Le militaire qui les arrête, puis participe à leur procès, est un apparent défenseur de la rationalité, en même temps qu'il dit que « le peuple n'a jamais su penser », se mettant ainsi contre le projet d'alphabétisation des masses élevées par la fille. Le garçon leader étudiant est l'intellectuel, il apparaît en train de lire le dernier paragraphe de La peste, de Camus, à haute voix, et c'est lui qui parle dans les manifestations. Mais il porte un profond sentiment de mécontentement, que son combat n'aboutira pas. Dans la réunion de classe, il dit que "tout le monde s'est trahi". Considéré comme le cerveau des opérations, il subit les tortures les plus sévères avant le procès, et tout au long de son déroulement il reste prostré, les yeux fermés, incapable de rester assis sur sa chaise.

D'autre part, il y a la fille qui danse. C'est elle qui appelle à l'action. « Il faut faire quelque chose », dit-elle à son partenaire. Pendant le procès, elle s'assoit de manière provocante, plaçant une jambe plus haut sur la chaise, se moquant de ses juges, répondant à leurs déclarations. Elle danse pour tenter d'inciter ses compagnons à rester debout. Lorsqu'elle est placée contre le mur pour être fusillée, elle danse à nouveau, étourdissant ses bourreaux. Morte, le film revient pour la voir danser, car on la retrouvera debout. Même morte, elle tient toujours debout.

Olney après matin gris

Au cours de la procédure judiciaire de matin gris, Olney a pris sa retraite en raison d'un handicap de son travail à la Banco do Brasil. Ce qui a d'abord été reçu comme un énième coup dur et une énième honte, s'est ensuite avéré être la possibilité de se consacrer à plein temps au cinéma. C'est de cette période que naît sa phase la plus prolifique, qui comprend le tournage du long métrage Le fort, basé sur le travail d'Adonias Filho, et certains de ses courts métrages les plus remarquables, parmi lesquels le magnifique Sous les diktats d'une âme grossière : des signes de pluie.

Comme la fille qui danse matin gris, la tentative de la dictature d'imposer le silence à Olney n'a pas fonctionné. Il a même filmé le retour de l'homme politique Francisco Pinto, dont le mandat a été révoqué en 1964 alors qu'il était maire de Feira de Santana. Il avait des projets plus audacieux qui n'ont jamais été enregistrés, comme la révolte des tailleurs et un biopic du dissident Lucas da Feira, une figure entourée de controverse dans la région de Feira de Santana.

Il mourut à Rio de Janeiro, à l'âge de 41 ans, planifiant toujours des films avec chacun de ses amis qui venaient lui rendre visite.

*Yves São Paulo est doctorante en philosophie à l'UFBA. Auteur du livre La métaphysique de la cinéphilie (éditeur Fi).