Par MONA LISA BEZERRA TEIXEIRA*
Commentaire sur le livre de José J. Veiga
José J. Veiga couvre l'univers des enfants aussi intensément que Graciliano Ramos, Guimarães Rosa et Clarice Lispector. Là, écrit par eux, se trouve le portrait social de notre pays dans le traitement réservé aux enfants, jusque dans les récits aux récits si particuliers, liés ou non au vécu des auteurs.
En eux, nous trouverons l'enfant et l'adolescent commençant leur coexistence avec le monde familier, la nature, les animaux, la violence, les punitions, les responsabilités initiales des devoirs et de l'école, le contact avec la mort et avec la vie, découvrant différentes formes d'espace et d'expression. L'expressivité de la littérature sur l'enfance de José J. Veiga est un clin d'œil aux chemins de l'espoir précisément parce qu'elle expose des aspects de la violence et des conflits, causés principalement par des adultes. Comme le dit le garçon narrateur de « L'usine derrière la colline » : « Mais l'espoir, aussi petit soit-il, est une grande force. Un peu de rien suffit pour donner aux gens une nouvelle âme. Il y a aussi une forte présence de délicatesse, comme le récit émouvant de l'enfant qui n'a pas encore atteint des degrés de responsabilité, dans « Roupa no coradouro ». Dans celle-ci, le garçon ne se rend pas compte de la gravité de la santé de sa mère, qui continue de le protéger et de lui épargner des activités subalternes sur la propriété.
Dans le livre des histoires Les chevaux de Platiplantus, publié en 1959, il y a une suprématie de la figure de l'enfant, assortie d'une structure narrative marquée par le trait mémorialiste, qui ne saurait, de cette manière, omettre les espaces habités par les personnages qui se souviennent des situations vécues, mais aussi situations de rêves et de rêveries.
Dans "A Ilha dos Gatos Pingados", le narrateur, probablement encore un garçon, sans nom, se souvient d'un épisode impliquant trois autres personnages : Cedil, Tenisão et Camilinho. Le récit révèle, par le biais du souvenir et de l'emphase sur la mémoire, une histoire d'amitié et de résistance aux forces extérieures qui se structure dans le découpage d'un espace territorial : L'île des chats qui gouttent, ainsi nommée par eux. Ce contexte spatial signifie un monde à part, libre du contrôle des adultes, des règles et des injustices subies et correspond toujours à une sorte d'expérience unique par rapport aux autres enfants de la localité.
Dans cet environnement, les enfants sont les conducteurs de leurs actions, ils sont libérés des obligations imposées par le milieu familial ou scolaire, mais cela ne signifie pas un monde sans compromis ni divisions d'obligations, car les garçons agissent sur cet espace, transformant elle relève du travail collectif, sans la dissocier des jeux. Ce qui rappelle les observations de Maurice Halbwachs, dans la mémoire collective, dans le chapitre « Mémoire collective et espace » : « Inséré dans une partie de l'espace, un groupe la moule à son image, mais en même temps se plie et s'adapte aux choses matérielles qui lui résistent. Le groupe se referme sur le contexte qu'il a construit » (2003, p. 159).
Pour Silviano Santiago, dans son essai "La réalisation du désir", les garçons, dans "A Ilha dos Gatos Pingados", veulent échapper à la violence communautaire, et pour cela ils explorent et peuplent un espace qui s'éloigne des divergences et des obstacles communs à l'environnement de coexistence sociale dont ils font partie. Il observe également que l'architecture dramatique des contes de Veiga se construit autour de la proximité de groupes divergents, dont l'un, le plus faible, finit par subir de terribles réprimandes du fait de la recherche d'autonomie et de liberté d'action, les garçons étant incapables de faire perdurer l'île, symbole de résistance à la communauté, dans l'espace et dans le temps.
La nouvelle est caractérisée par le récit du garçon, mettant l'accent sur la figure de son ami Cedil, qui a une mère et une sœur, mais subit des violences physiques et psychologiques de la part d'un agent extérieur au milieu familial, Zoaldo, qui n'est que le petit ami de cette sœur, toujours agressif et qui Il montre sa cruauté lorsqu'il tire au sort une arme à feu qu'il avait prise à quelqu'un d'autre lors d'un combat.
C'est dans la figure de Cedil que le récit explore non seulement des angles individuels se référant à la vie de ce personnage, qui subit des coups et des agressions, mais aussi l'aspect de la vulnérabilité de l'enfant au sein de cet espace social, puisque personne de la communauté n'intervient pour mettre fin aux agressions et punitions. . Il y a une expérience de brutalité légitimante : la mère, la sœur, les voisins, les parents et les autorités ne font rien pour le garçon.
Ainsi, l'espace de la maison, si cher à Bachelard, en La poétique de l'espace (2000) et dans La poétique de la rêverie (2001), qui signifie consolation, rêve et acceptation, n'existe pas dans l'expérience de Cedil, au point qu'il pense au suicide, dans l'un des passages les plus touchants du récit, grâce à la sensibilité de l'auteur à élaborer un dialogue qui ne ne pas artificialiser la compréhension des enfants sur la vie et la mort.
Après la conversation avec le narrateur de l'histoire, le garçon se retrouve alors, non plus en fuite de la maison ou de la fin de l'existence, mais occupant un espace isolé du reste de la communauté, un espace qui devient un refuge consolant, plaçant en évidence le travail des enfants, l'appréciation de leurs initiatives, sans l'ingérence et la médiation des personnages adultes : « Le premier jour, nous avons planté les piquets de la maison, noué les poutres et coupé une brassée de tige pour tresser les murs. Cédil voulait quand même faire un mur, avec une branche d'assa-peixe, histoire de pouvoir dormir la première nuit. Pendant qu'il balayait le sol de la maison très enthousiaste, je suis sorti avec Tenisão et nous avons convenu qu'il fallait abandonner Cedil pour échapper à l'impromptu ; nous avons d'abord fait une jolie petite maison, avec un grenier et tout pour dormir, puis il y emménagerait s'il en avait encore l'envie » (2015, p. 32).
« On a fait un petit monjolo avec de la gameleira, c'est facile à tordre et à percer, ça pissait pour rien toute la journée, quand on partait on le calait comme un vrai monjolo. Nous avons fait une centrale légère avec un barrage, une turbine, un poteau qui montait et descendait la colline, une petite coupelle d'isolant, du fil et tout, nous avons dépensé je pense deux bobines de fil » (2015, p. 33).
À propos d'une sorte de démarcation territoriale exercée par certains groupes de personnes, Halbwachs observe : « Chaque aspect, chaque détail de ce lieu a une signification qui n'est intelligible que pour les membres du groupe, car toutes les parties de l'espace qu'il occupait correspondent à tant de choses. nombreux aspects de la structure et de la vie de sa société » (2003, p. 160).
Cette considération peut être rapprochée de l'expérience secrète des garçons dans cet espace, parce que, unis dans une sorte de société fraternelle, ils ont réussi à tromper les familles, les autres membres adultes de la communauté et les autres enfants, qui pourraient présenter un risque au secret de l'île, comme en témoigne la figuration du personnage Camilinho.
Ces premières relations d'enfance impliquent l'amitié, l'environnement social de la coexistence avec différentes personnalités, le rapprochement de la nature, la rupture des liens affectifs et les découvertes de liens entre les êtres humains basés sur les intérêts - aspects qui font partie de la formation de ces garçons et ils représentent les frustrations qui montreront une enfance non idéalisée et sujette à l'interférence de facteurs externes : cela est démontré par le dénouement de l'histoire vécue par le personnage Cedil, après la trahison de Camilinho, qui révèle le secret de l'île à Estogildo, hostile et personnage déloyal, « qui faisait sans cesse trébucher les autres » : « Et ça n'a pas tardé, on dirait qu'ils attendaient une ruse. Nous n'y sommes pas allés pendant quelques jours car Tenisão avait un doigt enflé avec un bouton, ça faisait très mal, il fallait le lancer, et les jouets sans lui étaient décourageants [...]. Quand nous avons vu la fumée, nous avons couru là-bas, Cedil et moi, Tenisão ne pouvait toujours pas. Tout était en ruine, la maison, l'usine, les poteaux abattus, le petit monjo renversé. Cedil a pleuré de sanglots, a couru de long en large montrant les dégâts, criant à propos de la méchanceté. J'ai presque pleuré aussi juste en voyant sa tristesse. Pour nous, l'île était un jouet, pour lui c'était un confort » (2015, p. 35).
Se souvenant encore une fois de Halbwachs : « L'espace est une réalité qui dure. C'est à l'espace, à notre espace – l'espace que nous occupons, par lequel nous passons maintes fois, auquel nous avons toujours accès et que, en tout cas, notre imagination ou notre pensée est capable de reconstituer à chaque instant – que il faut porter notre attention, c'est en elle qu'il faut fixer notre pensée pour que telle ou telle catégorie de souvenirs réapparaisse » (2003, p. 170).
Dans « A Ilha dos Gatos Pingados », la mémoire rapportée se caractérise par la figure d'un personnage qui est encore un garçon, mais qui a le droit de parler, et révèle la force de la mémoire qui ne veut pas oublier, qui nomme et redonne vie à ceux qui n'avaient pas de voix. Comme l'observe Agostinho P. de Souza, dans une interview avec l'auteur lui-même, recueillie dans le livre Derrière le regard magique (PRADO, 1989), José J. Veiga capte l'univers du quotidien des enfants et multiplie les différents plis de cet espace à partir de ce qu'il y a de primitif chez l'enfant : faire semblant. De cette considération, il est possible d'observer comment les petites choses acquièrent une grande proportion dans les caractères de l'auteur.
En ce sens, dans "A Ilha dos Gatos Pingados", nous avons une représentation de l'espace et de sa structuration en relation étroite avec le narrateur, qui a comme contrepoint dans le récit les places occupées par d'autres enfants, par des adultes, par la famille, par les animaux, par les objets et les rêves eux-mêmes. Les espaces habités par les personnages de Veiga transcendent les frontières géographiques, permettant une narration attentive aux petites choses, aux points forts, aux perceptions sensibles, heureuses et douloureuses de l'expérience de l'enfance.
L'écriture de José J. Veiga reflète une forme de savoir, concernant l'enfance, proche de la pensée de Jeanne Marie Gagnebin : « Elle [l'expérience] renvoie à la réflexion de l'adulte qui, en se remémorant le passé, ne s'en souvient pas tel qu'il était réellement. , mais seulement à travers le prisme projeté sur lui. Cette réflexion sur le passé, vu à travers le présent, découvre des signes dans l'enfance perdue, des signes que le présent doit déchiffrer, des chemins et des chemins qu'il peut reprendre, des appels auxquels il doit répondre, parce que, justement, ils ne se sont pas réalisés, ils étaient des indices abandonnés, des pistes non parcourues. En ce sens, le souvenir d'enfance n'est pas une idéalisation, mais la réalisation d'un possible oublié ou refoulé. L'expérience de l'enfance est l'expérience de ce qui aurait pu être différent, c'est-à-dire une relecture critique du présent de la vie adulte » (1997, p. 181).
La manière dont José J. Veiga présente les objets insérés dans un espace dominé par la vision d'un enfant, dans l'histoire "Roupa no coradouro", a un aspect très particulier dans la structure narrative, comme le garçon avide de liberté, qui maintenant dû au voyage d'affaires de son père, il entre dans une sorte d'extase et de communion avec tout ce qui l'entoure. L'histoire commence par une situation inhabituelle, alors que le père ordonne au garçon de contrôler la maison et de prendre soin de sa mère, qui est malade. Mais contrairement à l'espace familial discipliné souhaité par le père, le garçon rêve déjà de ce que ce sera d'habiter cet environnement sans tutelle de l'autorité paternelle, et dès le début de l'histoire, il s'imagine vivre dans la maison sans devoir donner des explications.
La mère, ainsi que le père et le garçon lui-même ne sont pas mentionnés nommément, contrairement à d'autres personnages qui apparaissent au cours de l'intrigue. Et cette figure maternelle travaille toujours à la maison et entretient la propriété rurale, alors que le garçon n'est même pas capable de porter un message avec responsabilité quand elle le demande. Et comme il est dit dans le récit, "la mère a demandé, et le père a ordonné". De cette façon, le garçon agit sans aucun souci des règles stipulées par son père, et continue ses aventures et ses jeux. Les jours se succèdent en lâchant des raies, en allant à la pêche, en faisant de la publicité pour un cirque qui apparaît dans la ville, puis en entrant dans les spectacles sans payer, entre autres jeux décrits.
Parfois, la mère disait d'une manière délicate qu'il ne fallait pas « abuser de l'absence de son père », et changeait de sujet tout de suite pour ne pas paraître autoritaire, mais le garçon était vraiment intéressé à être libre dans le monde. "Allongée dans mon lit, écoutant ma mère faire encore une chose et une autre dans la maison, cueillir des haricots, moudre du café pour le matin, je pensais que je n'aidais pas beaucoup, comme mon père l'avait recommandé, et je me suis promis de changer mon vie. Mais résoudre quelque chose en s'allongeant c'est facile, ça ne demande pas de travail, pratiquer plus tard c'est ce qui est difficile, on remet ça pour plus tard et on ne décide jamais de commencer » (2015, p. 125).
Le temps pour ce personnage est très proche de ce que commente Maurice Halbwachs dans le chapitre « Mémoire collective et temps », lorsqu'il parle des émotions. Le protagoniste de "Roupa no coradouro" met intensément l'accent sur ses expériences, ses jeux, la nature qu'il observe, la description des personnes qui vivent avec lui et sa famille, ainsi que celles qui entourent cet espace. Dans une histoire à forte présence de mémoire, de remémoration, la figure du protagoniste finit par révéler un monde qui ne connaît toujours pas la division sociale du temps, comme l'observe Halbwachs. Cette manière enfantine révèle une existence qui n'est pas encore impliquée dans des cadres et des durées prédéterminés. Le garçon n'a pas encore idée que très bientôt sa vie sera conditionnée au temps où quelque chose est produit, par la force du travail, par le profit et par l'accumulation. C'est ce qui sera bien représenté à la fin du récit, avec la mort de la mère et l'apparition de l'oncle maternel, Lourenço, propriétaire et entrepreneur, qui proposera un partenariat au beau-frère veuf.
Avant cela, avec l'arrivée du cirque, le garçon abandonne de plus en plus ses tâches ménagères. Bien qu'il reconnaisse qu'il n'aide pas correctement sa mère, il ne peut résister à l'appel de la rue et jouer avec les autres enfants. Il atténue même un peu la culpabilité en invitant sa mère à aller au cirque, lui proposant la vente de son propre poulet de compagnie pour lui acheter un billet, ce qu'il refuse promptement en raison d'autres dépenses du ménage, reconnaissant toutefois la gentillesse du souvenir. du fils, prêt à se débarrasser d'un animal de compagnie pour lui donner une friandise.
Mais même après que le cirque ait quitté la ville, il ne change pas d'attitude, et peu de temps après, sa mère est alitée, assistée d'Ana Bessa, une figure gentille et serviable, mais qui ne lui épargne pas de bonnes réprimandes pour la façon dont elle se comporte. . Il est intéressant de souligner dans le récit le choc ressenti par le garçon lorsqu'il est appelé au garde-à-vous par une personne qui ne fait pas partie de sa famille. C'est un trait frappant dans les histoires de Les chevaux de Platiplantus, des enfants avertis et agressés par des individus qui ne font pas partie de leur noyau familial.
Il convient de mentionner que c'est le premier moment où l'espace familial privé commence à être occupé en raison de la maladie de la mère et de l'immaturité du personnage à prendre soin d'elle. Rester dans l'espace de la maison n'est plus une option, mais une nécessité. Et il se montre mal à l'aise quand il voit les affaires de sa mère être touchées par d'autres. Ce qui nous ramène aux réflexions d'Halbwachs sur la façon dont nous traitons les objets, qui finissent par représenter une garantie, une sorte de stabilité et de reconnaissance de notre espace. Ces objets apportent nos marques personnelles, notre personnalité.
Le garçon ne peut pas accepter l'envahissement de son espace domestique : « Je n'ai pas quitté la maison ce jour-là ni le lendemain. Peu à peu, la maison s'est remplie de monde, plus de femmes, certaines avec de jeunes enfants, d'autres avec des enfants déjà grands, qui n'arrêtaient pas de me taquiner pour que je joue. Des femmes que je connaissais de vue et que je trouvais hostiles s'affairaient dans notre cuisine, préparaient du porridge pour les enfants dans les bols de Mère, ou du café pour les visiteurs » (2015, p. 130).
Avant que la santé de la mère ne se détériore, le récit mettait en lumière des objets hors de l'axe domestique, comme si tout dans l'espace familial signifiait s'occuper des tâches et travailler avec la mère. Ce n'est que lorsque le garçon reste plus longtemps à la maison que les casseroles de la cuisine, le poêle, la véranda de la maison sont mis en valeur et, plus d'une fois, la canasta dans la chambre de sa mère est rappelée.
La prise de conscience progressive de la gravité de l'état de sa mère se tisse de sentiments de culpabilité et d'incompréhension face à ce qui se passe, car pour lui la mère ne pouvait pas mourir, si bien que lorsqu'il est allé appeler le médecin, la demande d'Ana Bessa, il faut encore beaucoup de temps pour lancer l'appel à l'aide, car elle perd du temps à voir un singe qui est apparu à côté de son propriétaire à une porte du magasin de la ville, et, par conséquent, elle n'a pas trouve plus le médecin pour fournir une assistance urgente.
Peu de temps après, des personnes étranges commencent à arriver à la maison, jouant avec des choses, priant, faisant de la nourriture, parlant et se déplaçant dans l'environnement qui jusqu'à récemment n'était occupé que par le protagoniste de l'histoire et sa mère. Il y a aussi d'autres enfants qui jouent et rient dans l'espace, sans se rendre compte de l'imminence de la mort parmi eux. Ce genre d'invasion est douloureux pour le garçon. À ce moment-là, Dona Ana Bessa fait attention à lui, se rend compte de sa fragilité et le traite avec la même affection qu'auparavant. Mais lorsque le prêtre arrive à la résidence avec le livre de prières pour assister la mère, l'impuissance surgit chez l'enfant qui, de manière très désespérée, se rend compte de la gravité de la situation.
La préparation de l'espace physique de la maison pour recevoir la mort, l'arrivée soudaine du père, la vision du garçon de sa mère en délire avant de s'éteindre, concluent le récit qui, dès le début, se tisse dans la délicatesse des détails de la matérialité des choses dans leur ensemble avec les sensations de l'enfant lorsqu'il expérimente les espaces du lieu où il vit, tout en rêvant d'autres réalités pour lui-même. A la différence de "A Ilha dos Gatos Pingados", dans laquelle les garçons apprennent à vivre en partageant leurs expériences, dans "Roupa no coradouro" ce qui ressort est l'expérience de l'enfant solitaire, même lorsqu'il est accompagné dans des jeux et dans l'espace familier. . La mémoire fait ressortir la condition individuelle partagée entre le sentiment intime et ce qui peut s'exprimer devant la communauté.
La nouvelle se termine par la vision du garçon devant les vêtements de sa mère oubliés dans la cour. En remarquant ces pièces disposées sur l'herbe, il réactive l'existence maternelle par la mémoire, se souvenant du vêtement préféré qu'elle portait lors des journées chaudes, caractérisant l'un des aspects fréquents des récits de José J. Veiga : les espaces réels et quotidiens étant des chemins primordiaux vers le espace d'imaginaire. La présence de l'enfant dans ces récits dépeint un temps qui ne s'écoule pas, grâce à l'un des traits enfantins prédominants dans l'œuvre de l'auteur, et étendu à la condition humaine : la vocation de contester.
*Mona Lisa Bezerra Teixeira est titulaire d'un doctorat du Département de théorie littéraire et de littérature comparée de l'USP et auteur de La rosée brute de Clarice Lispector (Ed. Idée).
Texte présenté au Symposium Littérature, espace et mémoire, ABRALIC, Rio de Janeiro, 2017.
Référence
VEIGA, José J. Les chevaux de Platiplantus. São Paulo : Companhia das Letras, 2015, 160 pages.
Bibliographie
BACHELARD, Gaston. Maison et Univers. Dans: ______. La poétique de l'espace. São Paulo : Martins Fontes, 2000.
______. La poétique de la rêverie. São Paulo : Martins Fontes, 2001.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Mémoire, histoire et témoignage. Dans: ______. souviens-toi oublie écris. São Paulo : Editora 34, 2006.
HALBWACHS, Maurice. La mémoire collective. São Paulo : Centauro, 2003.
PRADO, Antonio Arnoni (org.). Derrière le regard magique. Entretien avec José J. Veiga. Campinas : Éditeur de l'UNICAMP, 1989.
SANTIAGO, Silviano. L'accomplissement du désir. Dans : VEIGA, José J. Os chevaux platiplantus. São Paulo : Companhia das Letras, 2015.
VEIGA, José J. L'île aux chats dégoulinants ; Vêtements dans le coradouro. Dans: ______. Les chevaux de Platiplantus. São Paulo : Companhia das Letras, 2015.
