Par ANNATRE FABRIS*

Réflexions sur les oeuvres et la trajectoire du plasticien.

En commentant l'une de ses œuvres - la Bailarina organisée en 2007, qui fait partie de la collection de l'Instituto Figueiredo Ferraz –, Monica Piloni la place sous le signe de l'exception. En fait, il la définit comme « une sorte de 'monstre' de Frankenstein », car elle est le résultat de la combinaison de son propre corps et de ceux de deux modèles vivants.

L'évocation du monstre imaginaire conçu par Mary Shelley au début du XIXe siècle comme « un patchwork de morceaux d'autres corps, sans mémoire et sans nom », dépourvu de « tout principe de reconnaissance » et, donc, de toute identité ( Tucherman), démontre que l'artiste place au centre de son processus de création la problématique d'un être artificiel, résultat d'une intervention technique, qui lui permet de questionner la distinction entre sujet et objet.

Compte tenu de l'idéal grec de beauté, on pourrait objecter que Monica Piloni configure le corps de la ballerine à partir de la sélection des plus beaux aspects de chaque modèle, mais l'analyse de l'œuvre lève ce doute. La danseuse blonde algide, qui représente la première expérience de lancer de la vie, non seulement il n'est pas parfait, mais il est le résultat d'un montage d'éléments hétérogènes, qui ne fait qu'indiquer un dialogue tendu avec l'idée de la déshumanisation de l'art, tant débattue par les avant-gardes historiques.

Comme le rappelle Eliane Robert Moraes, les artistes modernes placent au centre de leur attention un questionnement du corps propre à la perception d'un monde visant à la « destruction de l'intégrité ». Le corps conçu comme « un tout à travers lequel le sujet se compose et se reconnaît comme une individualité » devient une cible privilégiée de l'art moderne, qui se consacre à la tâche de le détruire, de désarticuler sa matière, de la présenter fragmentée, décomposée, dispersé.

La question de la désarticulation devient encore plus prononcée dans les sept photographies en couleurs de la série « In my room » (2014), dans laquelle Monica Piloni présente son propre corps fragmenté et reconfiguré de manière hyperréaliste dans des compositions absolument contre nature. Sans tenir compte de la réalité anatomique, l'artiste dispose des moulages de parties de son propre corps - les jambes, les bras et la tête marqués par un visage mélancolique - sur le lit, sur le canapé, sur le sol et configure avec eux des natures mortes uniques, dans lequel le désordre et le désordre semblent être les lignes directrices dominantes. Pablo Di Giulio, directeur de la galerie Fass (aujourd'hui Utopia), qui a présenté la série en 2014, met en lumière ceux qui, selon lui, sont les enjeux centraux du décor : la recherche de l'intégrité, la sexualité, la représentation et l'apparence vues au prisme de la déconstruction du corps dans l'espace.

Deux compositions - Et pourquoi voudrais-tu mon âme dans ton lit ? e Voudriez-vous mon âme ? – se démarquer par l'impossibilité de correspondre à une forme humaine stable et cohérente. Dans d'autres, intitulés Dans ton lit ou dans mon âme, Et s'il n'y avait plus d'âme ? e Parce que dans mon lit il n'y a pas d'âme, une tension érotique assez explicite et une atmosphère d'attente prédominent. L'étrange position de la tête, visiblement dissociée des autres membres, fait penser à la perte de soi vécue par le corps érotisé. Ce dernier reprend cependant le contrôle de lui-même dans la sixième image de la séquence, lorsque le modèle commence à questionner sans détour l'émotion physique à travers une distance critique, emblématique dans le titre. Et je demande : pourquoi ?

Comme le précise l'artiste elle-même, le titre de l'une des compositions les plus troublantes, Et pourquoi voudrais-tu mon âme dans ton lit ?, vient d'un des poèmes du livre du désir (1992), par Hilda Hilst. Les autres étaient une conséquence de la première, obtenue à partir de la déconstruction et de la reconstruction de la même phrase et d'une légère altération de son sens « comme dans une flambée de questions et de réponses que nous nous posons en silence ».

La lecture du neuvième poème de Hilst permet d'éclairer les objectifs poursuivis par Monica Piloni dans la série 2014. La femme pousse l'amant à accepter ce qu'elle peut lui offrir : une jouissance sensorielle, charnelle, faite de fragments, « des mots liquides, délicieux, rugueux // Obscène". La relation corporelle avec l'amant ne la libère cependant pas de la conscience que l'âme est engagée dans « le défaut de sa rencontre inévitable avec le Rien », exigeant une sorte de cruauté, selon les mots de Márcia dos Santos Fontes. Il doit se contenter de la « mémoire du coït et des accords », puisqu'elle n'omet pas que « l'âme est au-delà, cherchant // Cet Autre ».

Le corps fragmenté et reconfiguré dans des combinaisons qui défient la norme corporelle peut aussi s'inscrire sous le signe du monstrueux, car il présente un trait caractéristique qui a toujours été associé à l'anomalie : l'absence d'un membre ou d'un organe, qui le transforme en figure d'altérité. . L'artiste de Curitiba ne se limite pas à créer un corps singulier, caractérisé par « la monstruosité du défaut » (Courtine). Elle va plus loin en imaginant des figures marquées par la démesure – la multiplication des membres – qui interrogent autrement le corps naturel, plaçant l'anatomie humaine dans le domaine d'une imagerie surréaliste.

Ces différents aspects du difforme, qui constituent une ligne directrice évidente de la poétique de Monica Piloni, ont été présentés, de manière très exhaustive, dans deux expositions récentes : symétries dissidentes (Musée d'Art Contemporain de Sorocaba) et Humain, trop humain (Zipper Gallery, São Paulo).

Présentée entre le 20 août et le 9 octobre, l'exposition Sorocaba repose sur un ensemble d'œuvres qui explorent l'éloignement provoqué chez l'observateur par les déformations perçues dans des corps caractérisés par des mouvements de miroir, de répétition et de soustraction, qui produisent une « symétrie dissidente ». Pour saisir les « symétries dissidentes » dont parle le commissaire Allan Yzumizawa, le spectateur doit adopter une attitude participative. Abandonnant la vue frontale, elle doit tourner autour des pièces, qui révèlent une composition complexe, faite de différents points de vue.

Mario Ramiro mobilise l'idée du kaléidoscope lorsqu'il écrit que le travail de l'artiste « brouille la frontière entre l'imaginaire et l'observé ». Leurs corps « mènent d'une vision à l'autre, du semblant de réalité à celui d'une certaine anomalie ». Bien qu'il n'utilise pas le terme de « monstruosité », l'auteur y fait allusion entre les lignes, puisqu'il parle d'« une époque où les hommes et les femmes vivaient ensemble avec des divinités et d'autres formes de vie qui n'étaient pas seulement humaines », insinuant l'idée d'hybridation.

Une partie des oeuvres présentées à Sorocaba s'inscrit dans l'idée du "tour kaléidoscope": b siamois (2016), moitié impaire (2017), le lecteur (2019), Lee (2019), oops (2019). Un travail comme plongeur (2019), à son tour, établit une relation encore plus complexe avec le spectateur, car il a l'impression d'être observé par la figure qu'il regarde.

Le principe de miroir se radicalise dans je tombe en panne (2019), dans laquelle la réflexion d'un torse déformé dans le miroir produit non seulement un éloignement perceptif, mais conduit le spectateur à participer directement à l'image et à assumer le rôle de voyeur d'une intimité qui se plait au grotesque et à l'insolite. Les diverses possibilités de lecture intégrées dans l'œuvre permettent d'évoquer à la fois la poétique de l'inachevé Rondanini Pietà (1552-1564), de Michel-Ange (ma sœur avait cette impression en lui faisant face), en dialogue avec la photographie Nu penché en avant (nu penché en avant, 1930), dans lequel Lee Miller crée une image profondément ambiguë du corps féminin, dissolvant la partie inférieure dans l'ombre et transformant la région du cou en fesses.

Mario Ramiro, à son tour, dans le texte de présentation de l'exposition Cycle (2019), fait référence à la présence d'un mouvement d'attraction et de répulsion, provoqué par la transformation de la beauté en monstruosité. Le contour lisse et délicat d'un torse se dédouble et gonfle dans l'espace situé devant un miroir, « reproduisant une réalité déjà dépliée et repliée sur elle-même ». Dans ce mouvement, le torse classique devient « une masse de chair qui semble uniquement focalisée sur le désir des parties les plus érotisées de ce même corps ».

Dans deux sculptures de 2013, poupée d'ombre b e poupée fantôme et, Monica Piloni utilise le trépied, dont la première utilisation remonte à Poupée de 2004. Selon ses propres mots, le trépied est "la forme de support la plus efficace", car il s'adapte à "toute surface irrégulière", en plus de permettre la recherche de "l'originalité". Ceci est présenté comme un « effet de surprise, obtenu par une illusion », puisque la figure semble être « toujours de dos à l'observateur ». La « recherche du visage inexistant » est la réaction la plus fréquente du public, qui observe l'œuvre de tous les côtés, incapable d'en percer le mystère.

Le « visage inexistant » est aussi une caractéristique de moitié impaire, où la multiplication des cheveux, du nombril et des seins crée un fort sentiment d'éloignement, ce qui ne manque pas d'évoquer l'idée de « l'inconscient physique », défendue par Hans Bellmer dans les années 1930. deux paires de jambes, mettant en échec le « corps géométrisé, limité aux limites et aux mesures ».

L'auteur de cette analyse, Eliane Robert Moraes, souligne que « les rêveries anatomiques de Bellmer cherchaient à faire coïncider l'image réelle et l'image virtuelle d'un corps, réunissant en une seule figure le résultat de la perception immédiate du regard et les réinventions de l'imagination. Il libère ainsi l'anatomie humaine des proportions établies et des canons normalisés pour inventer des « anagrammes du corps ». Cependant, bien plus que de simples jeux combinatoires, les anagrammes qui sont à la base de la morphologie de Bellmer représentaient une méthode d'exploration des possibilités physiques de l'être humain, attentif aux sensations simultanées du corps, afin de lui offrir une "plus crédible image'".

Un parallèle entre Monica Piloni et l'artiste allemand avait déjà été proposé par Jurandy Valença, pour qui le sculpteur de Curitiba présente à l'observateur « 'un objet provocateur', quelque chose d'immobile, d'inanimé, dans une situation parfois 'passive', mais qui, même informe, porte en elle une matérialité qui désorganise et dérange dans son apparence et sa profondeur ».

Une déclaration de l'artiste rapportée dans l'article de Valença renforce cette perception, puisqu'elle propose d'associer l'objectif esthétique et conceptuel de son travail au concept de «effrayant», développé par Sigmund Freud dans l'essai « L'Étranger » (1919). L'objectif de ses étranges créatures est de provoquer « l'inquiétant, l'étrange, l'effrayant qui repousse et attire à la fois ». Bien que ses sculptures paraissent hyperréalistes, ce qu'elle recherche, c'est l'artificialité : « La peau a une texture plastique avec une finition peinture industrielle à l'éclat satiné et des cheveux synthétiques ».

Le sentiment d'artificialité auquel Monica Piloni fait allusion peut être condensé dans l'animation en boucle Succubus (2021), dans laquelle un mannequin triple accroupi est baigné de peinture noire, lui conférant une plus grande densité sculpturale. Les commissaires de l'exposition Zipper Galeria (27 septembre-29 octobre), Mario Ramiro et Érica Burini, ont sélectionné deux pièces associées à l'animation : succube, le début e succube, la fin, tous deux datés de 2022.

Le teint rosé, la tête recouverte d'une sorte de cagoule noire et une pose érotique sublimée par des chaussures à talons aiguilles, la première sculpture mobilise l'idée d'image pornographique, car elle offre le maximum d'informations visuelles à la fois, en plus de valoriser la chair dans son cru grâce à l'utilisation d'une couleur dénotative. Entièrement recouverte de peinture automobile noire, la deuxième sculpture utilise l'artifice d'un camouflage illusoire pour suggérer plus que pour montrer, provoquant le spectateur par une dissimulation incomplète et participant ainsi à la dimension érotique.

Le titre choisi pour l'animation et les deux sculptures ne laisse aucun doute quant à l'intention de Monica Piloni d'aborder la question de la sexualité d'un point de vue féminin. Evoquant la figure de la dominatrice, ses succubes mettent au premier plan la question de la séduction. On sait que, dans les temps reculés, la succube était considérée comme une entité surnaturelle qui copulait avec les hommes pendant leur sommeil, car elle avait besoin de sperme pour survivre. Même ayant l'apparence d'une belle jeune femme, la succube pouvait présenter des déformations qui la rapprochaient de la sphère monstrueuse ou prendre la forme d'une sirène.

La monstruosité des succubes tripartites fait écho à celle des sirène (2022), également présent à l'exposition de la galerie de São Paulo. Dans sa conception, l'artiste laisse de côté les représentations ancestrales de ce monstre marin, qui ressemblait à un oiseau ou à un poisson dans la partie inférieure du corps. Sa sirène à deux visages n'a rien de la beauté qui séduisait les marins, traînés en mer pour être dévorés. C'est au contraire une figure étrange qui, vue d'un certain point de vue, donne l'impression de copuler avec elle-même.

Une sensation similaire est suscitée par Hexa (2022), qui intègre la sélection de Ramiro et Burini. L'imbrication de corps identiques peut y suggérer un acte d'auto-gratification ou la recherche d'un épanouissement sexuel en dehors de l'hétéronormativité. Une autre œuvre présentée à Zipper, trivert (2022), a un sens explicite : un geste de masturbation associé à une souplesse apportée par la pratique d'exercices physiques. Un ensemble de petites statues en bronze, appelées IdEgoSurmoi (2019), semble obéir au même principe qu'un « corps de cirque ».

Cette idée a été appliquée par Diógenes Moura à la première œuvre qui portait ce titre (2011), dans laquelle on voyait trois formes contorsionnées, évoquant "des corps olympiques qui s'entremêlent" et deviennent "uniques, exposés entre le sexe et l'affection, et le sexe plus d'une fois". . La question de la sexualité est expliquée dans un commentaire de Monica Piloni, qui évoque « trois formes individuelles [qui s'emboîtent] parfaitement l'une dans l'autre avec le visage de l'une faisant face au vagin de l'autre, symétrique et continue ». Dans le spectacle de Sorocaba, c'était au spectateur de déterminer les entrelacs et les emboîtements, mais les résultats n'en étaient pas moins troublants, tant ils pointaient vers une sexualité décomplexée et tendue à la fois.

Étrange (2013), présentée à Sorocaba, est probablement l'œuvre la plus radicale en matière de sexualité. Ayant pour éléments constitutifs le principe de miroir transposé au plan bidimensionnel, l'utilisation de symétries, le déploiement de formes et la fusion de données artificielles et naturelles, la vidéo montre, en un peu plus de trois minutes, deux corps féminins transformés en informes masses, où les orifices sont pénétrés et livrés à la jouissance. Le décor n'est pas toujours bien délimité visuellement, mais les moments de pénétration se distinguent par l'utilisation de plans rapprochés.

Supposant l'existence d'un aspect morbide dans sa poétique, Monica Piloni affirme qu'elle «évoque un certain mystère», donnant «une nébulosité à des corps féminins nus dans des poses imposantes, aux muscles tendus, aux corps souples et aux vagins glabres». Le fait qu'il faille lubrifier la peau pour fabriquer les moules « ouvre un parallèle avec la sexualité, dès le processus de production. Je pense que la sexualité peut aussi être dans l'observateur qui se place comme voyeur de ces corps. Peut-être qu'ils peuvent aussi apporter un certain inconfort.

A l'exposition Sorocaba, l'un des plus grands désagréments a été causé par la présentation de portrait à e portrait g, de la série « Retratos » (2013-2016), et b siamois, qui confrontent le spectateur à la question du vide et de l'impossibilité de donner un sens à l'existence humaine. portrait à e portrait g font partie d'une installation composée de 26 sculptures faisant référence aux lettres de l'alphabet latin. Chaque sculpture prend la forme d'une tête sans visage qui, par une découpe « précise et symétrique », révèle un intérieur vide, tapissé de velours rouge.

« Négatifs » de masques mortuaires, les portraits de la série renvoient tout de même sans équivoque à des représentations féminines, du fait de la longue chevelure lisse. L'option du velours rouge est attribuée par l'artiste à l'évocation du sang et d'une boite paradoxale pour ranger un objet précieux, qui ne peut remplir sa fonction car réalisé de biais. Placées au mur, les têtes évoquent l'image des trophées de chasse, tandis que b siamois invite explicitement à un voyage dans le vide, tel qu'il peut être vu des deux côtés car il est suspendu dans l'espace.

D'autres œuvres présentées à Sorocaba traitaient de la question du véhicule de la vie. Le sang apparaît indirectement dans trois photographies en noir et blanc de la série « Dans ma chambre », qui mettent en scène un crime dans une ambiance typique de cinéma noir. Enveloppé dans un tapis, le corps d'une femme blonde allongé face contre terre dans un environnement désorganisé, donnant l'impression que le démembrement vu sur les images en couleur était la première étape d'un dénouement tragique. En animation en boucle source (2021), une ballerine blonde algide, qui ressemble plus à un organisme hybride, dont les fonctions physiologiques sont assurées à l'aide de la technologie, est suspendue dans l'espace en position inversée ; de son pubis coule un flot de sang qui teint son vêtement en rouge.

Mario Ramiro décèle dans l'œuvre un mélange de « drame et beauté, torture et danse », mais le titre peut suggérer un dialogue ironique avec l'une des œuvres les plus inspirantes du XXe siècle, source (Fontaine, 1917), de Marcel Duchamp. En soumettant un appareil sanitaire (un urinoir) à une rotation de 90°, il accentue son aspect de réceptacle féminin et ouvre la voie à la suggestion d'activité sexuelle. Le sang qui coule des organes génitaux du danseur peut laisser penser qu'il n'y a pas eu de fécondation et que le corps expulse un résidu liquide.

Si la lecture ironique de la pièce de Duchamp est une hypothèse, Lee, exposée à Sorocaba, ne laisse aucun doute sur l'artiste avec lequel Monica Piloni dialogue : Man Ray. Lee Miller, son photographe et modèle, a posé pour la prière (La première, 1930), une photographie élégante et blasphématoire à la fois, dans laquelle la juxtaposition des mains, des pieds, des fesses et l'insinuation de l'anus génèrent une composition à mi-chemin entre une vue réaliste et un objet ambigu. En recréant la photographie en trois dimensions, Monica Piloni donne à la figure une plus grande densité corporelle, accentuée par le ton rosé de la peau et l'allongement des ongles. De plus, il prolonge la figure et se replie sur lui-même, offrant la vision d'un corps sans forme, vu sous un certain angle.

L'artiste brésilienne utilise, de manière souvent paradoxale, deux instruments associés à la séduction féminine. Le cheveu, comme elle le déclare elle-même, est utilisé comme « une ressource pour cacher, remplacer et désorienter la logique de la figure humaine, comme un masque qui superpose l'identité ». moitié impaire est assez significatif en ce sens, car l'observateur ne peut pas déterminer la position exacte du corps en raison de l'absence de visage et de la multiplication des détails anatomiques.

Presque toutes les figures présentées aux expositions de Sorocaba et de São Paulo portent un type de chaussure étroitement associé à la séduction : le stiletto. Comme le souligne Mario Ramiro, cela génère une sorte de paradoxe : l'utilisation d'un symbole fétiche rend les corps féminins « vulnérables et instables », comme un saut de cette hauteur rend impossible la course ou la fuite, si nécessaire. Soutenu par un « équilibre précaire », l'acte de marcher devient « l'otage d'une image, et l'artiste elle-même avoue une certaine tension sous le couvert du glamour qui irradie de son travail ».

Après tout, quelle image du féminin peut-on déduire des œuvres de Monica Piloni ? A une société qui a le culte de l'apparence comme l'une de ses valeurs fondamentales et dans laquelle de larges pans de la population féminine subissent des interventions chirurgicales pour corriger le corps naturel, aux résultats parfois tragiques, l'artiste propose des figures paradoxales. Sa finition parfaite, rappelant un produit industriel, est associée à des excentricités physiques, capables de perturber les sens, notamment la vision, et de susciter des interrogations sur le sens de ce qui est humain et de ce qui est « normal ». Chirurgien plasticien à rebours, Monica Piloni mutile, greffe des membres supplémentaires, démembre, crée des figures improbables, remettant en cause l'idée du corps comme « idéalisation de la chair » (Tucherman).

Le titre énigmatique du spectacle de Zipper semble fournir une clé d'accès aux intentions de l'artiste. Rappelle immédiatement Humain, trop humain (1878-1880), de Friedrich Nietzsche, dans lequel la femme est présentée comme un être volage, superficiel et, par conséquent, incapable de se consacrer à une quelconque activité politique, intellectuelle, artistique ou philosophique. Plus intéressées par les gens que par les choses, les femmes ont pour horizon la coutume, la pudeur, le dilettantisme et l'apparence. Estimant que la question de l'apparence est ancrée chez les femmes, la philosophe n'hésite pas à les définir comme de "simples masques" dépourvus d'intériorité, "des créatures presque spectrales", capables de susciter le désir chez les hommes, "qui cherchent leur âme et continuent à regarder". pour elle".

Accroché à une vision biologique, Nietzsche affirme que les femmes sont heureuses de servir et d'être mères, constituant un obstacle à l'affirmation de « l'esprit libre », qui ne veut pas être servi. Individu dont l'objectif est la conquête du savoir, l'esprit libre s'élève au-dessus de l'humanité, des coutumes, des lois et des traditions ; parce qu'il veut voler seul, il préfère le célibat, car la propension des femmes aux relations « calmes et uniformes » se heurte à son « élan héroïque ».

Les figures singulières de l'artiste brésilienne ne s'inscrivent pas dans la vision de la femme comme « simple surface de projection de l'imaginaire masculin », car elles ne construisent pas leur apparence selon les normes en vigueur. Les regards interrogateurs que nombre d'entre elles lancent à l'observateur prouvent que la « myopie » attribuée par le philosophe aux femmes bourgeoises ne fait pas partie de leurs caractéristiques fondamentales. Leur excentricité les met à contre-courant de l'idée que les femmes cherchent volontairement à effacer « l'esprit de leurs traits ou les détails spirituels de leurs visages » au profit d'une emphase sur la sensualité et la matérialité « vivantes et anxieuses ».

Une des oeuvres présentées à Zipper, soi (2022), semble condenser la vision de Piloni sur les possibilités ouvertes aux femmes dans une société complexe, qui impose des limites subtiles à la liberté individuelle. Agenouillée, une femme aux yeux métalliques regarde deux téléphones portables avec ses deux visages. Pour Érica Burini, c'est le moyen trouvé par l'artiste d'observer « la création spontanée d'une nouvelle codification des poses au sein de l'espace virtuel », de montrer à quel point les femmes parviennent à « maîtriser la sexualité et l'image de soi ».

Une autre possibilité d'interprétation du titre de l'exposition à São Paulo renvoie au concept de monstre développé par Ieda Tucherman. Le monstre n'est pas à l'extérieur, mais à la « limite de l'humain ». C'est une limite "interne", produisant des figures étranges, qui interrogent sur leur nature, car elles évoquent l'idée de "la 'défiguration' du Même dans l'Autre". Si nous ne nous confondons pas avec ces figures, nous n'en sommes pas non plus tout à fait différents, d'où une définition instable et une altérité mobile. L'auteur émet l'hypothèse que les monstres existent peut-être pour nous montrer « ce que nous pourrions être, non ce que nous sommes, mais aussi ce que nous ne serions jamais, et articule ainsi la question : Jusqu'à quel degré de déformation (ou d'étrangeté) restons-nous humains ? ”.

Les figures « humaines, trop humaines » de Monica Piloni semblent répondre à d'autres questions d'Ieda Tucherman, provoquées par les technologies actuelles de manipulation génétique. Jusqu'où peut-on pousser les artifices et les interventions sans nuire à l'image humaine « naturelle » ? C'est quoi humanoïde ? Quel corps pouvons-nous avoir aujourd'hui qui soit encore reconnaissable comme humain ? le chiffre de soi est celle qui se rapproche le plus de ces questions, car elle semble ouvrir la voie à l'émergence de nouveaux êtres façonnés non seulement par la manipulation génétique, mais aussi par la prédominance croissante de la technologie dans la vie quotidienne de la société.

La préfiguration de l'être humain des années 3000, faite par Transfert sans frais, n'est pas très éloigné de certaines figures bizarres du sculpteur. Mindy a une posture bossue et un cou large, en raison de l'effort musculaire pour garder la tête haute en regardant vers le bas lors de l'interaction avec les ordinateurs et les smartphones. Les mains verrouillées en forme de griffe et le coude à 90º sont une conséquence de la présence excessive du téléphone dans la main. Une longue exposition à la lumière artificielle est la base pour prédire le développement d'une paupière interne plus grande, d'un crâne plus épais et d'un cerveau plus petit.

Il est significatif qu'un mariage entre l'une des créations de Monica Piloni, la ballerine IV (2019), et l'univers technologique a été proposé dans la section « Ilustrada Ilustríssima » du journal Folha de S. Paul le 23 octobre de cette année. Un détail de la troublante ballerine décousue il a été publié sur la première page de la rubrique, avec le corset noir barré par la mention « Tout est mensonge. Lors de la manipulation de vidéos, deepfakes s'imposer comme acteurs dans le chaos de la désinformation lors des élections et creuser le gouffre entre les réseaux sociaux, la technologie, le droit et l'art ».

Aux pages C4 et C5, l'ouvrage dans son intégralité sert d'illustration à l'article « Crimes du futur », de Gustavo Zeitel, dans lequel les différents aspects de la manipulation de l'information grâce à la deepfakes et des vidéos réalistes réalisées avec l'intelligence artificielle, y compris leurs possibles utilisations créatives dans l'univers artistique. Dans le champ occupé par la reproduction de l'œuvre de Monica Piloni, se détache une déclaration de Camilo Aggio : « La deepfake provoque la confusion, augmentant la cacophonie dans les réseaux. Mais une vidéo ne changera pas le vote, les gens ont tendance à republier le fausses nouvelles qui activent leurs convictions ».

La présence du danseur crée un effet perturbateur dans le journal. Bien qu'il ne soit pas le fruit de l'intelligence artificielle, il propose une nouvelle version de la réalité, qui ne se confond pas avec le phénomène de deepfakes. L'artiste remet en cause l'un des aspects fondamentaux de cette stratégie de falsification – la croyance en la « similarité des images » –, tant l'hyperréalisme qui caractérise ses figures s'oppose à la réalité phénoménale de manière si radicale qu'il n'y a aucun doute. sur leur irréalité et leur artificialité.

En s'intéressant à la crise du corps et, plus particulièrement, à la question de ses limites, Monica Piloni imprègne ses œuvres d'un malaise, dont le paroxysme se retrouve dans les photographies couleur de la série « Dans ma chambre ». En eux, l'image technique cesse de représenter un « objet de certitude » pour acquérir l'aspect d'un « texte de fiction » doté de sens multiples, pour constituer le point de départ de récits personnels. Cette vision de la photographie expliquée par Chris Townsend, associée à une crise de l'œil, qui se trouve incapable de reconnaître l'image de l'objet et, par conséquent, sa signification, peut être étendue à l'ensemble de la production de l'artiste, qui interroge les limites de la corps et invite le spectateur à surprendre la manifestation de la beauté dans des anatomies excentriques et à repenser leur concept de normalité. Ses figures « trop humaines » sont une démonstration vivante de l'instabilité et de l'artificialité de tout concept : ayant pour lignes directrices des déformations, des mutations, des éclatements, elles problématisent l'idée de forme et font du corps le point de convergence entre réalité et fantasme, beauté et la monstruosité, possible et impossible.

*Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).

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notes

[1] Merci pour la collaboration de Mariarosaria Fabris; et Pablo Di Giulio et Paula Viecelli de la Galerie Utopia (São Paulo).

[2] La septième image de l'ensemble, Mon âme sous le lit, ne faisait pas partie de l'exposition.

[3] Cette idée est reprise dans le commentaire de Voudriez-vous mon âme ?, dans lequel Piloni parle de l'utilisation de la technique de découpe "créer une sorte de monologue intérieur".

[4] Le buste présenté à Sorocaba est moins dérangeant que la sculpture Étrange, réalisé en 2009. Dotée de trois seins, trois nombrils, trois vagins et trois jambes, la figure a le visage caché par une perruque et est assise sur un trépied métallique qui évoque des béquilles.

[5] Dans l'exposition de la galerie Fass, il y avait une quatrième image en noir et blanc. Allan Yzumizawa a sélectionné trois images couleur de la série pour l'exposition Sorocaba : Et pourquoi voudrais-tu mon âme dans ton lit ?, Voudriez-vous mon âme ? e Parce que dans mon lit il n'y a pas d'âme.

[6] Pour Nietzsche, il existe deux types de maternité : la biologique et la spirituelle, typiques de l'artiste et du philosophe. Dans ecce homo (1908), attribue la quête d'émancipation à la femme « ratée », c'est-à-dire incapable d'avoir des enfants, car elle ne croit pas à la possibilité de choisir librement de ne pas procréer.

[7] La ​​chorégraphe Adriana Nunes mène depuis quelques années des recherches sur le corps fragmenté. dans le spectacle Tout, on y voit « des jambes se balancer et se tordre, […] séparées du torse, des bras et de la tête […], cachées et presque immobilisées par des tissus noirs ». A la fin, l'interprète enlève le tissu noir qui lui couvre la tête et s'adresse au public, « rassemblant ses parties du corps et ses désirs ». Les élections de 2018 et 2022 et la pandémie de Covid-19 ont donné un sens politique à l'éclatement : celui d'"un corps social éclaté qui ne peut pas se connecter", selon les mots de la ballerine.

[8] Certains experts consultés par L'État de São Paulo faire des réserves sur le modèle envisagé par l'entreprise de télécommunication. Pour l'ophtalmologiste Ricardo Paleta, il est presque impossible de penser à l'émergence d'une deuxième paupière en moins de 800 ans d'évolution humaine. L'orthopédiste Ivan Rocha, à son tour, estime que la projection peut avoir une base de vérité, mais rien ne garantit que les problèmes de posture seront hérités par nos descendants en tant que «caractéristiques plus adaptables». Mais, quoi qu'il en soit, restez vigilant.

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