Par GILDA DE MELLO ET SOUZA & ANTONIO CANDIDO*

Commentaire du film par Luchino Visconti

"De la cage de ton ventre s'est glissé un chien de l'enfer qui nous chasse tous à mort." (Shakespeare, Le roi Richard III)

Dans l'interview qu'il a accordée à Stefano Roncoroni sur la genèse de Les dieux maudits, Luchino Visconti a avoué certaines de ses sources d'inspiration, comme Les Buddenbrook, dont l'influence sur la scène d'ouverture du dîner d'anniversaire du vieil Essenbeck est rapidement identifiée par les lecteurs de Thomas Mann. Il a aussi avoué d'autres lectures d'informations sur la période historique, minutieux, patient, comme l'exige son tempérament d'archéologue, qui ne sait décoller que lorsqu'il a déjà percé la structure de l'ouvrage et l'a planté solidement dans le sol. . Pour créer l'atmosphère idéologique de l'époque, il dit avoir pensé à Hegel, un auteur qu'Aschenbach cite à un moment donné ; mais cela fait taire l'influence de la théorie du ressentiment de Nietzsche, selon laquelle le film est, dans une certaine mesure, une exposition romancée.

Il ne se réfère pas non plus à Shakespeare, qui donne pourtant le ton dramatique du récit, comme la tragédie grecque avait donné celui de. Rocco et ses frères. en fait, la référence à Macbeth, où il cherchait la relation tendue et passionnée des deux amants unis par le crime, l'admirable analyse de l'ambition et de son corrélat, la conscience malheureuse. C'est de ces emprunts que se nourrit la création artistique, et le mystère de l'œuvre d'art consiste à offrir, comme par magie, à travers un corps ancien, déchiqueté, cousu, son visage toujours nouveau.

Au départ, le film de Visconti semble appréhender le nazisme par le côté, attentif uniquement aux répercussions. Nous ne voyons pas l'Histoire prête et ordonnée, car nous sommes insérés dans les événements, les regardant de l'intérieur. La sémiologie officielle des films de genre nous a habitués à une Allemagne de parade, de pas d'oie et d'officiers stupides qui parlent à tue-tête. Dans Les dieux maudits Luchino Visconti évite méticuleusement ces lieux communs. Il évite même de qualifier le nazisme de phénomène antijuif et n'y fait que quelques allusions, ponctuellement, dans l'épisode de la jeune fille qui se tue et dans la cérémonie de mariage, lorsque Sofia et Friedrich déclarent la « purification du sang ».

La première impression est qu'il préfère raconter l'histoire de la famille Essenbeck, s'attardant sur des détails réalistes, sur la caractérisation de l'environnement, sur le vêtement, sur les mœurs, démontrant cette fascination perverse pour la noblesse qui ne trouve d'équivalent que chez un autre grand créateur de cinéma : Stroheim. Mais Les dieux maudits n'est pas un film réaliste, mais un la mitologie, au sens que Roland Banhes donne à ce mot ; n'ont pas seulement un sens apparent du langage, ils sont un parle, et cela ne peut se comprendre que si le point de référence constant est le nazisme.

Sa lecture passe donc par un déchiffrement, où « chaque objet peut passer d'une existence close et muette à un état oral », à un message. Les images existent avec un sens autonome, mais elles peuvent recouvrir un autre sens, latent, beaucoup plus profond. Par exemple : au dîner d'anniversaire, le SS Hauptsturmführer Aschenbach porte à son revers tabagisme une petite croix tachetée d'or ; cependant, ce n'est pas un simple badge, mais le goldenen partei abzeichens, auquel seuls les militants éminents avaient droit.

Autre cas : l'embonpoint et la physionomie même de Konstantin von Essenbeck suggèrent déjà une certaine similitude ; mais c'est un certain syntagme – l'imperméable associé au chapeau de feutre cassé sur le front – qui le rapproche de Goering, qui apparaît ainsi habillé sur plusieurs photographies de l'époque. De la même manière, ceux qui reconnaissent le massacre des SA dans l'épisode de l'hôtel de Wiessee lisent la sombre Mercedes, qui arrive lentement à l'aube, parmi des gardes silencieux, comme la présence d'Hitler dans les lieux.

Le processus d'insuffler aux éléments de l'intrigue d'innombrables significations supplémentaires, qui interpellent constamment l'attention de ceux qui les déchiffrent, se prolonge de manière curieuse dans le choix des noms, où il prend la forme ludique d'un puzzle. Ainsi, le nom de la famille protagoniste du drame, Essenbeck, n'a pas été choisi au hasard : le radical Essen évoque la ville rhénane, berceau de la célèbre famille d'armuriers Krupp et grand centre de l'industrie sidérurgique.

Quant à Aschenbach, c'est le nom du personnage principal d'Mort à Venise, de Thomas Mann, un roman bien-aimé de Visconti, qui vient de le transposer au celluloïd. Dans le roman, Aschenbach représente la décadence et est, en un sens, le porteur de la mort ; son homonyme joue (sous ce seul aspect) un rôle similaire dans le film et peut aussi, en raison de l'importance qu'il assume, être proche de Satan. Bruckmann, patronyme de Friedrich, le directeur de l'usine, est aussi celui d'une famille importante de Munich, liée au nazisme ; dans leurs Mémoires, Speer parle d'une Mme Bruckmann comme mentor du goût artistique d'Hitler.

Enfin, il ne faut pas oublier le personnage anti-nazi Herbert Thalmann, l'homonyme presque parfait d'Ernest Thaelmann, qui dirigeait le Parti communiste allemand à l'arrivée au pouvoir d'Hitler. L'association est en effet évoquée dans la dispute qui éclate au cours du dîner, peu après l'annonce de l'incendie du Reischstag, lorsque Konstantin répond à son cousin, qui dénonce Goering pour avoir promis de pendre les ennemis du IIIe Reich : « Vous perdez votre attention, Herbert. Goering faisait référence aux communistes… Ou peut-être êtes-vous aussi communiste ?

On pourrait dire, en résumé, qu'à côté d'une première couche de résonance, comme la petite croix sur le revers d'Aschenbach, on en a une seconde, plus subtile, comme le syntagme des vêtements et du physique de Konstantin (à cette couche, comme nous le verrons, appartient à travesti de Martin); et, enfin, une troisième, comme celle des noms – fluctuante, lointaine, sans sens précis, mais sillonnant le texte au feu follet de ses sens possibles.

La connaissance viscontiienne du nazisme prend ainsi une précision documentaire extraordinaire, mais celle-ci est ensuite en partie supprimée, au profit d'un savant jeu de signes et de significations. D'où l'importance que prend la corrélation entre tenue civile, uniforme, insigne, drapeau, musique, décoration, gestes, noms, lieux. Ces éléments, qui permettent une sorte de condensation du récit – puisqu'ils s'articulent en une symbolique générale, présente tout au long du film – s'organisent également en trois systèmes particuliers, formant les trois principaux blocs narratifs, que nous décrirons ci-dessous.

Chacune constitue un moment significatif dans l'évolution du nazisme : le pacte avec le grand capital, qui le subventionne et lui permet d'accéder au pouvoir ; la liquidation de la SA, qui a éliminé ses aspects populistes et garanti le soutien des militaires, permettant à Hitler de succéder à Hindenburg ; la prédominance absolue des SS, caractérisant une sorte de « nazisme pur », qui a effectué la destruction des Juifs et déclenché la guerre. De plus, sur le plan narratif, il y a une articulation d'éléments récurrents qui assurent la continuité de la symbolique générale tout au long des trois blocs - comme le fait que les trois sont des fêtes, se terminant tragiquement et rythmiquement marquées par l'arrivée sinistre des SS ; ou la constance de travesti, dont l'analyse différentielle sera faite ultérieurement.

Les premiers interprètes du nazisme d'un point de vue économique, comme Daniel Guérin et Juergen Kuczinsky, montraient déjà qu'il s'accompagnait d'une étonnante concentration industrielle, permettant au grand capitalisme allemand une prédominance sans précédent dans l'économie du pays. Visconti semble adhérer à ce point de vue, donnant une interprétation que l'on pourrait qualifier de radicale au sens étymologique du terme, c'est-à-dire qui va à la racine, aux fondements économiques.

La famille Essenbeck fonctionne comme une structure standard, reflétant les différentes étapes des relations entre le nazisme et le capitalisme. Luchino Visconti montre, dans la structuration très sémiologique du film, que le nazisme était en fait une « garde plébéienne du grand capital », comme le disait Konrad Heiden ; mais la garde n'a cessé de l'impliquer et de le déterminer, depuis le contrat symbolisé dans la scène du dîner d'ouverture jusqu'à l'absorption des derniers membres de la famille par les organisations du parti.

Au dîner, nous avons effectivement assisté, symboliquement, au pacte entre les nationaux-socialistes et l'industrie lourde. Le baron Joachirn von Essenbeck représente la tradition aristocratique et prédatrice des grands magnats de l'acier et de l'armement, et bien qu'il méprise le carriérisme d'Hitler – qu'il appelle « ce gentleman » – il capitule par intérêt. La pression politique est représentée par deux individus : son neveu Konstantin, un membre truculent et grossier de la SA, qui aspirait à succéder à son oncle, et son parent éloigné Aschenbach, un officier SS impeccable de la famille, et qui se manifeste dans la diversité. des uniformes qu'ils portent, est la lutte entre deux groupes rivaux de serviteurs d'Hitler.

Konstantin adhère à l'activisme plébéien du mouvement dans sa phase de conquête du pouvoir, représentant une étape à éliminer. Aschenbach, porte-parole de la doctrine dans la phase étatique, est le moteur qui promeut les événements : l'assassinat du vieil Essenbeck ; la destitution du neveu libéral et antinazi Herbert Thalmann ; la prépondérance de l'ambitieux manager Friedrich Bruckmann par l'intermédiaire de sa maîtresse Sofia, belle-fille veuve du baron ; le meurtre de Konstantin par Friedrich à Wiessee ; la destruction de Friedrich et de Sofia, désormais inutile et gênante ; enfin, l'avènement du parfait instrument nazi, le jeune baron Martin von Essenbeck, homosexuel, pédophile, drogué, incestueux, sadique, absorbé et transformé en automate par les SS, qui ont probablement aussi absorbé son cousin Guenther.

Martin est défini avec une exagération volontaire, car il ne s'agit pas de vraisemblance psychologique, mais plutôt d'accentuer, à travers la caractérisation du personnage, l'éclatement de la famille et la monstruosité du nouvel ordre qui se dessine. Le pacte entre le nazisme et le grand capital se fait lorsque la résistance du vieux patriarche cède le pas à l'intérêt du groupe – l'industrie dont il est à la tête. Mais la famille Essenbeck est déjà minée de toutes parts par des divergences politiques et des conflits d'intérêts ; le dîner d'anniversaire est votre dernier moment d'équilibre.

La fête est anticipée par une longue préparation qui commence dans les salles, puisque le spectacle débute dans la loge des comédiens. Avant de monter sur scène, chaque figurante répète le numéro qu'elle jouera bientôt sur scène et dans la vie : les deux filles répètent des couplets, assistées de la gouvernante ; Guenther (fils de Konstantin), répète sa pièce de Bach au violoncelle ; Herbert Thalmann accuse sa classe de compromis avec le nazisme tandis que sa femme Elizabeth arrange sa cravate et demande le calme ; Konstantin se douche et réfléchit à la manière de gagner Guenther à sa cause ; le vieux baron se souvient de son fils tué à la guerre – tandis que dans la voiture qui roule vers le château, Aschenbach et Friedrich élaborent les plans de bataille.

Le château affiche sa splendeur intacte. C'est un mécanisme parfaitement fonctionnel, avec le service impeccable des domestiques, les relations cordiales entre patron et employé, les gestes d'affection qui entourent la vie de famille. Dans cet environnement paisible, la forme d'expression esthétique qui se dégage est la représentation théâtrale en l'honneur du vieux Baron. Pris isolément, il peut avoir une dimension sentimentale et même kitsch; mais c'est une forme parfaitement adaptée au milieu dans lequel il se déroule, un spectacle commémoratif conçu en termes traditionnels, avec scène, récitation par des enfants, audition musicale par des auteurs de renom, auquel on assiste en tenue de soirée. Cette atmosphère harmonieuse est brusquement rompue par deux éléments de choc : l'imitation par Martin de Marlène Dietrich et la nouvelle de l'incendie du Reichstag.

L'allusion à Marlène dans le rôle de Lola, dans l'ange bleu, est un signe extrêmement ambigu. Sa signification apparente est érotique et renvoie à la femme de cabaret équivoque, à la pose décontractée, bas noirs, cheveux blonds et chapeau haut de forme, mais que le milieu a déjà intégré comme symbole de la liberté permise. Couvert par cela, cependant, il y a un autre sentiment de défaut et d'anormalité dans l'image - parce que la femme que nous voyons sur scène n'est pas Marlene Dietrich, mais la travesti de Martin von Essenbeck, héritier de la puissante dynastie. Son inclusion dans l'ordre tranquille du château est un affront et le vieux Baron exprime son mécontentement.

Mais, superposée à cet élément inquiétant, la nouvelle du faux complot explose comme une bombe. La proximité dans laquelle se produisent les deux signes de rupture n'est pas fortuite et le réalisateur marque à travers lui le parallélisme avec lequel vont désormais se développer les deux lignes de l'intrigue : l'anomalie de Martin et l'anomalie du régime. C'est le moment le plus important de l'intrigue, car c'est la chute des masques, quand la famille commence à se désagréger et que l'action sombre dans la brutalité. Visconti ne se soucie pas de préparer de manière réaliste la tournure des événements ; il les fait s'engouffrer brusquement, dans un temps plus court que le roman, usant d'une condensation que l'on dirait plutôt celle de la durée théâtrale.

Au cours du dîner, toutes les cartes sont déjà distribuées : le vieux baron annonce les ententes de son industrie avec le nazisme, Herbert Thalmann démissionne de son poste de vice-président, quittant la salle avec sa femme, Konstantin prend place à la table et à l'administration du Conseil. La lutte entre ce dernier et Sofia-Friedrich est déjà esquissée. Bientôt nous assisterons à l'arrivée des SS, à la fuite d'Herbert, au meurtre du vieux patriarche, au viol de la petite Thilde. C'est trop pour une nuit, mais pas trop pour un premier acte shakespearien.

Le deuxième épisode fondamental dans la structure du film – inspiré par la liquidation des troupes d'assaut, les SA, commandées par Roehm – est le massacre du village bavarois de Wiessee, près de Munich, où Konstantin perd la vie. L'assassinat du vieux Joachim, suivant le début, juste après qu'Hitler eut reçu l'appui du capitalisme, est la première tricherie après le pacte. La mort du nazi Konstantin à Wiessee symbolise le début de la destruction des marionnettes qui contrôlaient la haute industrie. L'épisode, construit sur le même rythme que le dîner d'anniversaire, débute de manière festive et insouciante, dans la joie bruyante des régates, pour descendre progressivement, au fur et à mesure de l'aube, dans un profond sentiment de tristesse et, enfin, de tragédie. .

Il y a aussi ici une manifestation esthétique, une représentation, ce qui signifie un pas de plus sur la voie nazie. Mais voilà que l'émotion artistique est réveillée par les chants partisans et culmine dans la scène où les SA chantent ivres les Horst Wessel Lied — pendentif dégradé de la scène d'ouverture dans le château, lorsque, en tenue de soirée, Guenther jouait du Bach et que les cousins ​​récitaient des vers. L'équivalence entre les deux séquences se poursuit dans la profanation des femmes, car la fille brutalisée par Martin, sous la table, correspond à la serveuses déshabillé et jeté en l'air par les miliciens.

Dans ce schéma symétrique, la travesti réapparaît. Mais ce n'est plus le travesti d'un individu, agissant comme élément de choc et de rupture dans un environnement qui n'est pas le sien ; est celle de tout un groupe, reçue sous les applaudissements. Au lieu d'une exception, nous avons la normalité, une parfaite adaptation de cette manifestation esthétique basse et grossière à la brutalité militaire du milieu, marquée par l'ambiguïté de la camaraderie masculine.

Peut-être une note marginale serait-elle afin de clarifier comment, dans la technique de la composition, la fidélité aux événements et la liberté d'interprétation créative se confondent. Dans la terrible "Nuit des longs couteaux", aux premières heures du 30 juin 1934, quand Hitler décida de liquider Röhm pour s'emparer du soutien définitif de l'armée et des conservateurs, ce qui se passa dans la petite ville balnéaire de Wiessee fut la arrestation (dirigée par le Führer en personne) de Roehm, de ses assistants Uhl et von Spretti et du chauffeur qui couchait avec la S.A.. obergruppen-führer Heines, ce dernier, se produit sur place. Apparemment, c'était la seule mort, car il y a un doute sur le chauffeur, qui aurait été emmené avec les autres à Munich, où ils ont été liquidés avec des dizaines d'autres, tandis que d'autres personnes ont été massacrées dans d'autres parties, surtout à Berlin. et la Silésie, dans un total qu'Hitler a déclaré être de 76 dans son discours d'excuse au Reichstag, mais que les experts estiment, certains à environ 400, d'autres à plus de 1.000 XNUMX.

La séquence Wiessee a donc été complètement inventée, à l'exception de la présence de Roehm, de l'arrivée des SS et du cortège. Mas Luchino Visconti monté, en un raccourci concentré, tous les éléments du grand drame : l'attitude des SA contre l'Armée (qu'ils aspiraient à remplacer, en tant qu'« armée populaire »), l'opposition plus ou moins ouverte à Hitler, les coutumes bruyantes de bambochata, l'homosexualité même répandue dans ses rangs, la présence d'Hitler dans les lieux (bien que masquée par des points de suspension), le résumé des massacres qui, ce matin et tout au long de la journée, ensanglantèrent l'Allemagne. Dans la vraie histoire, les chefs SA devaient se rassembler à Wiessee le 30 juin pour une visite d'Hitler. Visconti a anticipé ce qui aurait pu arriver, regroupant ce qui s'est passé dispersé dans l'espace et successivement dans le temps.

Dans le troisième épisode, l'action se situe à nouveau dans le château d'Essenbeck, de sorte qu'en revenant à l'endroit où le récit a commencé, on peut sentir concrètement que le temps a passé. L'élément esthétique s'exprime alors par l'opposition dramatique des deux environnements, aussi nette que celle qui sépare le beau visage de Sofia, dans la première partie du film, du masque d'Ensor qu'elle porte lors de la cérémonie de mariage. Il ne reste rien de l'ancien château : pas de serviteurs, pas de faste, pas de protocole. Aux murs nus pendent, comme dans une chambre funéraire, les emblèmes nazis.

Les caractères raffinés du premier milieu avaient été remplacés, dans la scène du massacre, par la vulgarité tapageuse, par le sens de la corporation populaire des SA ; désormais, une sale populace, portée par le nazisme, forme la toile de fond sur laquelle se détachent les sinistres préparatifs rituels de Martin : le mariage de Friedrich et de la mère qu'il a profanée, suivi du meurtre des deux sous forme de suicide imposé. Du monde antique, qui a commencé à disparaître avec la mort du vieux baron, il ne reste que quelques survivances, comme la tenue de cérémonie des mariés, la gentillesse et le sourire machinal avec lesquels la baronne folle remercie les invités de leur présence.

Comme les deux précédentes, la séquence se terminera, symétriquement, par un crime. Mais cela aussi a évolué. Il s'est de moins en moins individualisé, il est passé de la relation directe entre le criminel et la victime, dans le meurtre du vieux patriarche, au massacre collectif où la mort de Konstantin se dissout, jusqu'au dernier crime, impersonnel, sans armes, sans sang, sans rayures. Un meurtre à distance, qui ne nécessitait même pas la présence du criminel sur le lieu de l'exécution. Et ce crime, absorbé par le système, est devenu routinier.

Qu'est devenu l'un des éléments constants de l'intrigue, le travesti? Aura-t-il disparu ? Non; reste, mais comme une valeur qui a changé de signe. Dès le début, Martin a été traité comme un être ambigu, mi-homme, mi-femme ; et cette sorte de neutralité de sens, qui est son essence, se reflète déjà dans le visage délicat de l'adolescent, masque vide dont Visconti se débarrasse habilement, selon le besoin expressif de l'intrigue.

Au début, l'aspect féminin est accentué, lorsque Martin réagit avec peur devant sa mère et ses proches, se ronge les ongles peu sûrs, exclu de la dispute dans laquelle les autres se battent, ségrégué dans un terrain marginal, où il ne peut que communiquer – même si c'est par tara – avec les enfants et les moins favorisés par la fortune. Confiné dans des espaces vides, dans des recoins sombres, il se faufile sous les meubles et est symboliquement emprisonné dans le grenier par son oncle, comme un chassé, insaisissable et solitaire. Lorsqu'il pratique les trois coups de mand, imitant l'autorité de son grand-père, il est seul à la grande table de la pièce déserte. Seul, enfermé dans sa chambre, il attend son amant, aux prises avec ses tendances secrètes.

Visconti souligne de diverses manières l'existence isolée et souterraine de Martin, faisant dépendre l'élément signifiant, tantôt du rôle du personnage dans l'intrigue, tantôt de la seule rhétorique de l'image. Dans la scène qui se déroule dans le bureau de l'usine, c'est la situation qui définit la marginalité de Martin, le montrant impatient et inattentif, tandis que Friedrich et les membres de l'état-major général de l'armée trinquent à un nouveau modèle de mitrailleuse. Au bout d'un moment, en route vers la maison de sa maîtresse, il agit comme un criminel, regardant furtivement autour de lui, changeant de voiture pour ne plus savoir où il va.

Parfois cependant, voulant exprimer sa vocation constante pour le crime, le réalisateur se borne à s'appuyer sur l'image plastique. Le rythme fluide de la séquence est alors interrompu par un plan particulier : par exemple, le close-up de tes yeux. Deux fois il utilise l'image des yeux : comme ellipse dans la profanation du cousin et comme prologue dans la profanation de la mère. Dans le premier instant, l'utilisation est en effet plus complexe, car elle fait partie de l'admirable montage avec lequel elle évoque le viol de Thilde : on entend le cri perçant en pleine nuit, synchronisé avec l'image du vieux Baron se levant du lit d'un air interrogateur; et la phrase se termine par un cliché des yeux de Martin, phosphorescents comme ceux d'une panthère.

Martin et le crime sont coextensifs. Mais au départ, le crime est déviance, malheur, défaut, anormalité. Martin apparaît comme un dégénéré marginal, qui ne rentre pas dans les cadres éthiques dominants ; un homme déguisé en femme, habillé en Lola-Marlene.

Le nazisme, cependant, a créé un état de choses où les dégénérés, loin d'être hors de caractère, s'intègrent normalement. La personnalité disponible de Martin, son humanité absente, se réaliseront désormais en sens inverse : son dernier travesti ce sera l'uniforme SS D'où l'importance symbolique du geste avec lequel il se coiffe, l'accord final dans lequel il termine l'évolution cohérente qui l'a transformé d'une petite femme effrayée en un officier dur et implacable.

C'est en uniforme SS, de la tête aux pieds, qui, intégré au nouvel ordre, préside à la destruction définitive de l'ordre ancien, auquel il appartenait mais qui ne l'a jamais pleinement accueilli. Le crime ultime de Martin jette une lumière rétrospective sur les crimes antérieurs qu'il a commis : ils cessent alors d'être des fautes, pour devenir les épreuves successives d'un long rituel initiatique, l'équivalent macabre de la sélection que Himmler jugeait nécessaire à ce genre d'ordre chevaleresque, quintessence du nazisme – les SS formés dans le Ordensbourg.

L'intention flagrante du réalisateur, en créant le personnage, était de montrer, parallèlement à la formation du nazisme, à sa constitution définitive comme seule force de l'État, écrasant les antagonismes, les divergences et les adhésions insuffisantes, l'émergence d'un individu monstrueux, comme ceux il a généré. Le film est à la fois l'anatomie du nazisme et l'histoire d'un nazi type, à savoir Martin von Essenbeck.

Les dieux maudits ils manifestent donc un savoir politique aigu, rendu singulièrement efficace par la force de leur structure cachée, que l'analyse révèle. Mais si nous ne connaissions pas les faits et ne pouvions pas apprécier la rigueur avec laquelle Luchino Visconti les transfigure, en procédant à une très habile réduction structurelle, le film conserverait tout de même son impact d'œuvre d'art, dû à la cohérence du premier niveau de sens, c'est-à-dire l'histoire de la lutte pour le pouvoir économique au sein d'une famille.

Post Scriptum

Bénéfices nets de la firme Krupp alors que le réarmement nazi s'accélérait (en millions de marks) :

1935…………………………………………………..57.216.392,00

1938…………………………………………………..97.071.632,00

1941…………………………………………….111.555.216,00 XNUMX XNUMX

*Gilda de Mello et Souza (1919-2005) était professeur d'esthétique au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de exercices de lecture (Editeur 34).

*Antonio Candido (1918-2017) était professeur émérite à la Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'Albatros et les Chinois (Or sur bleu).

Article initialement publié dans le magazine Discours nº 2, [https://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37723/40450]

Référence

Les dieux maudits (La Caduta Degli Dei)

Italie, 1969, 156 min.

Réalisé par : Luchino Visconti

Avec : Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger, Renaua Verley, Umberto Orsini, René Koldehoff, Albrecht Schönhals, Charlotte Rampling, Florinda Bolkan.

Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=6cpk5cllszI