Par ANNATRE FABRIS*

Les collectifs colombiens Sarah Hooks Oldham et Rosana Paulino construisent des images contre-hégémoniques qui remettent en question les visions stéréotypées sur la classe, l'ethnicité et le genre.

Dans un article récent, le psychanalyste Paulo Endo met en avant le travail de deux collectifs colombiens – Couturière de la Mémoire e Femmes tissant des sueños et des saveurs de paix depuis Mampuján –, né après les « guerres fratricides » qui ont ensanglanté le pays depuis les années 1960. Fondé en 2013, le premier collectif, composé majoritairement de femmes, se présente comme un « espace de rencontre, d’apaisement et de construction collective, dans lequel, » l’acte de coudre et d’autres connaissances, la mémoire historique des victimes est reconstituée ». Le groupe entend ainsi dénoncer et donner de la visibilité aux épisodes violents comme moyen de lutter contre l'impunité et l'oubli, en comblant les lacunes de l'histoire officielle ou institutionnelle.

Le deuxième collectif a été fondé en 2004 en guise de protestation contre le déplacement forcé des habitants de la ville de Mampuján, survenu quatre ans plus tôt. Composé de femmes d'ascendance africaine, qui ont appris le métier de confectionneur de courtepointes auprès de la missionnaire mennonite Teresa Geiser, le groupe a deux objectifs centraux : dénoncer les déplacements forcés, les massacres, les enlèvements, la torture et les persécutions perpétrés par des groupes paramilitaires ; et l'évocation de l'artisanat quotidien, des rencontres communautaires et de l'histoire ancestrale et locale.

Endo établit un parallèle entre la couture et une séance d'analyse collective : « Des femmes se sont rassemblées pour tisser des objets presque invisibles avec du fil et de l'aiguille – le voyage attentif consistant à reconstituer des souvenirs fragmentés et perdus. Le temps lent et minutieux de la mémoire qui se fait point par point, vaguement, délicatement dans le temps de la vie qui dure et reste. Le temps de la couture, de même, met en scène le temps de l'élaboration ».

Ce n’est pas le seul aspect qui retient l’attention de l’auteur. Les panneaux issus de cette œuvre enchantent « par leurs effets de couleur et de forme, et racontent une histoire vécue, juxtaposant la vie au moment où elle était détruite.

Cette vie trouve cependant son fil conducteur dans l'assemblage de panneaux qui présentent des panneaux dans lesquels la vie, la mort, le passé, le futur révèlent une simultanéité impressionnante dans l'interprétation du présent. La décision de vivre, malgré tout, suppose la représentation de ce qui a été détruit, de ce qui est resté et de ce qui reste encore à reconstruire dans des panneaux qui ressemblent davantage à des modèles de rêves inouïs ».

La transformation d'un récit personnel en manifestation chorale est suivie avec un vif intérêt par Endo : « Dans ces œuvres, voir les couturières au travail permet de percevoir une performance dans laquelle la douleur suit également son chemin ponctué par les aiguilles qui laissent couler les tissus vers rassemblez-les. […] Regarder est la condition de voir, et voir de près est la condition pour perturber l'établissement condensé de la douleur traumatique. Les couturières reviennent sur la scène insupportable pour créer de nouvelles visibilités, en même temps que surgissent des œuvres qui se révèlent collectives, plurielles et diverses ».

Le conflit sanglant entre guérilleros et groupes paramilitaires est à la base des actions des deux groupes, qui revendiquent non seulement le droit à la mémoire, mais aussi la possibilité de construire des récits du point de vue des victimes et de leurs familles à travers des reportages. des visuels qui dénoncent publiquement les violences qui ont affecté leur vie. Il n'en reste pas moins significatif que l'impulsion de créer Couturière de la Mémoire est venu de l'artiste Francisco Bustamante, qui a publié le témoignage d'une femme dont les trois filles ont été assassinées par des paramilitaires et a décidé de créer un patchwork avec leurs vêtements. Le fait de coudre des fragments ensemble a fait de l’aiguille un instrument efficace pour construire la mémoire et guérir les traumatismes, fonctionnant également comme prétexte pour le dialogue avec la société. Comme le dit Marina Salazar, l’une des membres du groupe : « il s’agit de panser les blessures que les gens ont lorsqu’ils arrivent au couturière".

Des courtepointes en patchwork réalisées avec des restes réutilisables de vêtements que Sarah Hooks Oldham a reçus des Blancs en guise de salaire, ou avec des morceaux de vêtements portés par ses propres enfants sont évoquées par des crochets de cloche dans l'un des chapitres de Anxiétés : race, genre et politiques culturelles, publié au Brésil en 2019. À travers l'histoire de la grand-mère maternelle Baba, une excellente créatrice de patchwork , l'auteur récupère une histoire collective effacée de l'imaginaire social, menée par des femmes noires asservies. L'une de ses hypothèses est que le « quilt fou », c'est-à-dire le quilt réalisé avec des morceaux irréguliers de différents types de tissus, sans motif déterminé, a été inventé par des femmes noires asservies qui travaillaient pour des dames blanches, dont elles recevaient, en se transforment parfois en quelques restes de ferme sophistiqués.

Initialement productrice de « quilts fous » faute de moyens financiers, Baba n'en est pas moins créative : elle invente des combinaisons avec sa propre imagination pour créer des pièces décoratives destinées à servir de literie et à recouvrir des matelas en coton. Pour elle, le quilting était « un processus spirituel qui enseignait le don de soi. C'était une forme de méditation qui libérait le « soi ». Art « du calme et de la concentration », « une activité qui renouvelle l’esprit », la fabrication de courtepointes en patchwork était considérée par elle comme « un travail typique des femmes », capable de donner « harmonie et équilibre au psychisme », de « 'calmer le cœur et apaiser les pensées'".

Pratique qui remonte au XIXe siècle, la confection de courtepointes était considérée par ses pratiquants comme une forme de méditation. Mais sa signification ne se limitait pas à cette dimension. Le travail à l'aiguille était souvent un moyen d'exprimer sa propre énergie créatrice et de libérer les frustrations refoulées, ce qui a conduit C. Kurt Dewhurst, Betty MacDowell et Marsha MacDowell, organisatrices du livre Artistes en tabliers : art populaire des femmes américaines (1979), déclarant : « Les pensées, les sentiments et la vie des femmes elles-mêmes étaient inextricablement liés aux dessins aussi fermement que les couches de tissu étaient liées aux fils ». Le travail de Baba s’inscrit dans cette lignée d’artistes qui ont compris la « valeur esthétique » de leurs œuvres, en réalisant des courtepointes de plus en plus sophistiquées et, dans certaines d’entre elles, en démontrant qu’elle était « une historienne familiale et une conteuse ».

L'activité d'« historienne de la famille » ne se limite pas à la fabrication de courtepointes, dont elle aime rappeler le concept sous-jacent pour établir un lien entre l'objet, les tissus choisis et la vie des gens. Pour Baba, conclut Bell, les courtepointes « étaient des cartes qui traçaient le cours de nos vies. Ils représentaient l’histoire elle-même, ainsi que la vie vécue. Sarah Hooks Oldham avait créé des « généalogies illustrées » sur les murs de sa résidence, grâce auxquelles les membres de la famille apprenaient l'importance d'une certaine disposition des images, la raison pour laquelle certaines photographies étaient placées à un endroit et pas à un autre. Contrairement aux albums qui ne s'ouvraient que si quelqu'un le demandait, les murs étaient une « annonce publique de la primauté de l'image, de la joie de créer des images ». Dans une culture dominée par la ségrégation raciale, ces murs étaient fondamentaux dans le « processus de décolonisation », car ils proclamaient « notre complexité visuelle. Nous nous voyons représentés dans ces images non pas comme des caricatures ou des personnages de dessins animés ; nous étions là dans toute la diversité du corps, de l’être et de l’expression, multidimensionnelle.

Les généalogies construites par Baba à travers des fils invisibles étaient essentielles à la perception de lui-même et à la configuration de l'identité familiale : « Elles fournissaient un récit nécessaire, une manière d'entrer dans l'histoire sans mots. Quand les mots arrivaient, c'était juste pour donner vie aux images. De nombreuses personnes âgées noires, appréciant les images, n’étaient pas alphabétisées. L’image constituait un document crucial pour maintenir et affirmer la mémoire. C'était le cas de ma grand-mère qui ne savait ni lire ni écrire. Je me concentre particulièrement sur ses murs car je sais qu'en tant qu'artiste (elle était une excellente créatrice de quilts), elle a disposé les photos avec le même soin avec lequel elle a réalisé les quilts.

À la même époque où Bell présentait ses réflexions sur la « vie noire » vue à travers la photographie, la jeune Rosana Paulino créait la première version de mur de mémoire (1994), dans lequel une généalogie familiale a été créée sous forme de patuás, c'est-à-dire d'amulettes liées au Candomblé. Dans une interview donnée en 2018, l'artiste rappelle que le format donné à l'œuvre – des petits coussins finis en boutonnière avec des fils colorés, au centre desquels étaient placées des photographies xérographiques – a été suggéré par un patuá placé « au-dessus de la porte d'entrée ». de la pièce pendant dix ans environ. Personne ne passe sous un objet pendant 10 ans sans en être touché. Donc utiliser cette méthode […] était logique. Le format parle aussi des autres membres de ma famille liés à la religion, une religiosité plus urbaine, mâtinée de catholicisme. Il s’agit donc d’un processus qui vient de l’intérieur et ne vise pas à satisfaire certaines théories, quelles qu’elles soient.

Avec ces mots, Paulino a souligné la relation entre le format de l'œuvre et l'identité ethnique de sa famille, caractérisée par la pratique d'une « culture métisse ». L'affirmation selon laquelle l'œuvre, achevée en 2015, avait la propriété de « relier, non seulement symboliquement, mais aussi physiquement, les composantes de la famille et les origines socioculturelles dont je suis issu », permet de penser un parallèle avec les crochets. réflexions sur la photographie, à commencer par le choix du mur comme support des portraits qui composent l'œuvre. En créant une généalogie par l'image, l'artiste réaffirme non seulement la nécessité de maintenir les liens avec le groupe familial, mais aussi de le préserver des pertes du passé. Composé de portraits d'identité, de portraits individuels et de photographies de groupe, le mur conçu par Paulino remet en question la perception blanche de la noirceur et invite l'observateur noir à voir les images de ses semblables avec un regard nouveau, déclenchant une réflexion sur le « racisme intériorisé ». .

L'artiste, qui affirme ne pas se sentir représentée par « des images qui, presque toujours, insistent sur la position inférieure et/ou stéréotypée des descendants noirs », affronte ce problème en intervenant dans certaines images colorées à l'aquarelle pour mettre en valeur les vêtements. avec des spots lumineux, rappelant les processus de retouche effectués dans les studios photographiques. La même chose se produit avec la coloration de certains arrière-plans qui mettent les visages au premier plan, donnant ainsi au modèle un rôle principal non prévu dans l'image matricielle.

L'opération critique devient encore plus accentuée lorsque, dans l'un des montages possibles du décor, la même image est présentée côte à côte dans la version couleur et dans la version noir et blanc. « Présences vivantes », les portraits accrochés au mur par Paulino présentent un aspect religieux supplémentaire : ils constituent un particulier « autel », qui crée une relation entre les vivants et les morts (crochets), et/ou font référence au culte romain de ancêtres, car à travers un arbre généalogique tissé de manière aléatoire et fragmentaire, marqué par la répétition et la permutation (Fabris) .

Les archives privées de la famille Paulino prennent ainsi l’aspect d’un portrait collectif d’une population marginalisée qui revendique son propre droit à une image digne d’elle-même et donc différente de celle construite par la « tradition raciste qui réduit les noirs ». les gens à l’animal » (Erber). Poussée par un objectif politique, la fille du brodeur de Freguesia do Ó, qui a reçu une éducation « à l'ancienne », prenant goût à la couture et au tissu, coud avec amour les amulettes de mur de mémoire, donnant de la visibilité à des existences qui autrement ne seraient que des figures anonymes dans la foule indifférenciée de la grande ville .

Créant de l'intérieur, c'est-à-dire à partir de formes et de structures qui ne s'imposent pas à première vue, Paulino montre que ses mains ne sont pas seulement au service de la configuration d'une chronique familiale élargie, mais qu'il peut se passer de dévouement pour exposer avec fermeté la dénonciation de violence quotidienne et continue. C'est ce qui est expliqué dans Châssis (1997), dont l'origine doit être recherchée dans « les problèmes liés à leur condition dans le monde ». Consciente de sa propre « condition de femme noire », qui vit le « défi quotidien » d’affronter un monde « préjugé et hostile », l’artiste s’approprie des objets qui caractérisent la sphère féminine traditionnelle, comme les tissus et les fils. Mais son appropriation a une signification particulière. Les lignes utilisées dans la nouvelle œuvre « modifient le sens, cousant de nouveaux sens, transformant un objet banal, ridicule, l'altérant, en faisant un élément de violence, de répression. Le fil qui se tord, tire, change la forme du visage, produit des bouches qui ne crient pas, fait des nœuds dans la gorge. Les yeux cousus fermés, fermés au monde et surtout à leur condition dans le monde.

Châssis Elle est composée de six portraits xérographiques de femmes noires, transférés sur tissu, qui remettent en question l'association automatique entre la couture et le féminin entendu comme délicatesse et passivité. Pris d'une colère silencieuse, l'artiste s'en prend furieusement aux images imprimées sur les tissus. Des lignes noires épaisses et agressives défigurent les effigies des femmes, donnant l'impression de vouloir reproduire les violences auxquelles elles ont été soumises dans l'intimité de leur foyer. Les yeux, la bouche, le front, le cou et le nez des six femmes anonymes sont marqués par une couture grossière que l'artiste définit comme « suture ». Dans l'interview de 2018 précitée, elle tient à préciser : « Je ne brode pas, je couds. Et plus encore : j'utilise presque toujours la couture dans le sens de suturer, c'est-à-dire d'assembler les choses par la force. Cela fait toute la différence dans mon travail, puisque je parle de violence » .

Les précisions apportées dans l'entretien renforcent encore le caractère politique de l'opération, qui présente encore des traces de théâtralité gestuelle, froidement conçue, mais exécutée avec une expressivité violente. Paulino recherchait-il une sorte de « baroque funèbre » avec des visages défigurés par des lignes de suture grossières qui attaquent le réel et rendent problématique le geste artistique (Buci-Glucksmann) ? Ou bien dialoguerait-il, à sa manière, avec la tradition de la peinture gestuelle, dans laquelle la toile était une « arène » pour l'action de l'artiste et non plus un espace pour « reproduire, recréer, analyser ou "exprimer" une réalité ou une réalité. objet imaginaire » ? Ou serait-elle proche des interventions graphiques d'Arnulf Rainer sur des photographies de visages et de corps, qui faisaient référence à une superposition entre la peinture partiellement rejetée et l'artiste en tant que personne physique (Riout) ? 

Prendre une position politique et exiger de nouveaux matériaux pour créer des œuvres d'art ne s'excluent pas mutuellement, puisque Paulino défend le droit de s'approprier « des objets du quotidien ou des éléments sous-évalués pour produire mon travail. Des objets banals et sans importance. Utiliser des objets qui sont presque exclusivement le domaine des femmes. La dénonciation des violences domestiques, encouragée par le contact avec le travail de la sœur auprès des femmes victimes d'abus, n'exclut pas la possibilité de remettre en question les modes de représentation traditionnels basés sur des matériaux nobles et des figures allégoriques et idéalisées.

Le choix du cadre comme support d’images conduit à une autre approche du monde de l’art. Le format évoque sans doute le tondo, utilisé depuis l'Antiquité, mais qui connut son apogée à la Renaissance, avec des œuvres de Filippo Lippi (Adoration des Mages, 1445), Sandro Botticelli (Madone du Magnificat, 1483), Jérôme Bosch (Le fils prodigue, 1500) et Michel-Ange (Sainte famille, 1506), entre autres. Le fait que Paulino ait choisi un format qui symbolise la perfection est ironique : le sens du support est remis en question par la violence de la suture qui rend les effigies féminines qui semblent surgir d'un passé lointain, transformées en un présent, encore plus diaphane. et fantomatique par une intervention énergique et critique. 

Les coutures volontairement imparfaites établissent un lien inéluctable entre présent et passé. Les visages défigurés par des tactiques grossières ne font pas seulement référence à la violence domestique ; rappellent des agressions encore plus graves, ancrées dans l'inconscient collectif du Brésil. Comme l'écrit Dária Jaremchuk, les portraits exposés dans Châssis répercutent la condition sociale difficile des personnes d’ascendance africaine, soulignée par la « ligne apparente » et les « broderies grossières », qui s’apparentent à des « opérations de stagnation ou d’entrave ». Les points et sutures mal faits semblent agir sur les coupures profondes. Si les Noirs étaient attachés, bâillonnés et réduits au silence comme des esclaves, leurs images dans la série Châssis mettre en lumière les vestiges de cet état.

La dénonciation d’une situation critique que la société brésilienne est incapable de résoudre devient encore plus frappante avec le choix de portraits féminins, qui dénoncent une « double oppression, de race et de genre ». Ana Paula Simioni a raison lorsqu'elle écrit que l'exposition, l'intervention et la transformation des corps noirs est « un acte radical, car il met en évidence combien ils […] sont […] des objets compris, créés et représentés à travers des discours (toujours) politiques ». . Dans ce contexte, les éléments formels jouent un rôle déterminant : en retirant de la broderie toute trace de « délicatesse, résignation, minutie et passivité traditionnellement associées à une supposée féminité essentielle », l'artiste subvertit « les sens des images et des discours historiques sur les femmes, par un déplacement des procédures de l’histoire de l’art elle-même ».

Mettre la main au service de la construction d’une mémoire collective peut revêtir différentes connotations, comme le prouvent les cas analysés. Alors que les collectifs colombiens luttent pour la reconnaissance de la violence subie par de vastes portions de la population à travers des œuvres dans lesquelles la dénonciation est explicitée dans des intrigues subtiles et simples, mais non sans parti pris critique, Rosana Paulino adopte deux stratégies différentes dans les premiers instants de son parcours : la configuration d'une possible généalogie d'un groupe marginalisé, qui passe du privé au collectif, accordant dignité et citoyenneté à des visages anonymes séparés de l'Histoire ; la dénonciation crue et impitoyable de l’exclusion et de la soumission de la population noire, qui continue de jouer le rôle de « l’autre » dans une société marquée par le racisme et le machisme. Loin de vouloir plaire ou séduire le spectateur, l'artiste use d'un geste timide dans l'alignement de l'arbre généalogique d'une famille modeste, et d'un geste agressif et transgressif pour dénoncer la violence qui se perpétue depuis des siècles, s'inscrivant dans le corps de la femme noire est son lien le plus important.

Apparemment, la performance de Sarah Hooks Oldham ne rentre pas dans ce cadre de référence. Mais il faut tenir compte du fait que leur souci de la beauté répond à l'objectif communautaire de créer une atmosphère de paix et de sérénité, même dans des conditions défavorables. Selon cette vision, la beauté réside dans les tâches quotidiennes comme le jardinage, la fabrication de courtepointes, la restauration d'objets mis au rebut, la qualification créative de l'espace de l'architecture vernaculaire... Dans ce contexte, la mémoire joue un rôle fondamental, puisqu'elle Il s'agit de transmettre des leçons générées dans un univers étranger aux échanges monétaires, constamment menacé par la culture de masse.

De différentes manières, les collectifs colombiens Sarah Hooks Oldham et Rosana Paulino construisent des images contre-hégémoniques qui remettent en question les visions stéréotypées sur la classe, l’ethnicité et le genre, dans un défi constant aux structures de pouvoir officielles. La mémoire créée par ces dispositifs s’oppose aux mémoires critiques de ces acteurs sociaux qui explorent de nouveaux territoires, créent de nouvelles cartes, proposent d’autres versions de l’histoire et font de la tradition un héritage vivant à constamment mettre à jour. Il est significatif que, dans la réécriture de l'histoire, les collectifs colombiens et Rosana Paulino mobilisent la vision du corps-témoin, car c'est sur lui que se sont produits les actions les plus violentes et c'est vers lui qu'il faut se tourner pour ne pas laisser le mémoire de tels actes avec des gestes de résistance à l'oppression du présent et de resignification d'un passé encore bien vivant et actif.

* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Editeur UFRGS).

Références

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notes

[1] L'auteur décrit toutes les activités menées par sa grand-mère maternelle dans une « petite ville ségréguée » et dans un « espace marginal où les noirs (bien que confinés) exerçaient leur pouvoir » : Baba « fabriquait du savon, prenait des vers du sol ». utiliser comme appât, poser des pièges pour chasser les lapins, produire du beurre et du vin, coudre des couvertures et briser le cou des poulets.

[2] Le texte « Mémoire de couture » a été initialement publié dans le dossier de la première exposition de Rosana Paulino, réalisée au Centre Culturel de São Paulo en 1994.

[3] Dária Jaremtchuk a une lecture différente de l'œuvre, qui « révèle la continuité et la permanence des conflits. Les conditions sociales et historiques qui se répètent peuvent être déduites de la multiplication des visages usés et décolorés, suggérant la continuité des rôles subordonnés dans le panthéon des héros de l'histoire officielle et du tricot rare et timide qui implique, articule et fixe les personnages noirs. dans l'univers du travail manuel".

[4] L’artiste souligne encore cette idée dans une interview donnée en 2021 : « Et la façon dont je couse est une suture, comme si c’était chirurgical. / Qu'est-ce qu'une suture ? Il faut prendre deux parties, les forcer ensemble et les coudre ensemble. C'est une action extrêmement violente. […] Ce n’est donc pas de la broderie. L’idée de suturer est importante car elle raconte une histoire. […] Nous Châssis (1997), qui sont des coutures très mal réalisées, et dans le règlement (2013), J'apporte des processus très violents. / Quand j’utilise la broderie, je l’utilise avec un ton ironique.

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