Par Gilda de Mello et Souza*
Commentaire du film historique de Joaquim Pedro de Andrade
Il n'est plus nécessaire d'attirer l'attention sur les qualités exceptionnelles de Les Inconfidentes, surtout après que le film ait été applaudi à Venise et acclamé par la critique internationale. Mais il est toujours utile de méditer sur les raisons qui en font l'une des œuvres les plus importantes du cinéma brésilien, bien que sujette à débat.
Le troisième film de fiction de Joaquim Pedro de Andrade prouve l'une des caractéristiques les plus curieuses du réalisateur, qui est de toujours prendre pour point de départ une œuvre consacrée par la littérature ou un fait consacré par l'Histoire – poème de Drummond, récit mythique de Mário de Andrade , image de Conjuração Mineira dans la représentation collective – pour, à travers le processus de création, continuer à contester, sans interruption, ce qu'elle avait érigé en univers de son discours.
Prisonnier de la tradition, Joaquim Pedro ne peut cependant s'abandonner à la lecture respectueuse et soumise du texte. Contrairement à Robert Bresson qui, dans une situation similaire, se retire dans l'ombre et protège avec amour les images qu'il a libérées de leur prison verbale, Joaquim Pedro se cache dans l'embuscade pour, sans se faire remarquer, bondir plus efficacement sur sa proie. Cette attention faite de vigilance, de refus d'abandon et d'agressivité est-elle une forme d'amour ? Ou la revanche rancunière d'un créateur, conscient que son imaginaire agit toujours en parasite sur un premier discours autonome ?
Prenons, par exemple, le film Le prêtre et la fille [1966]. L'adaptation cinématographique de l'œuvre de Carlos Drummond de Andrade offre déjà, dans le titre du film, le premier écart imperceptible avec l'original, dans la mesure où il remplace la virgule dans le titre du poème : "Le prêtre, la fille" , avec la conjonction et : « Le prêtre e La fille". Ce détail n'aurait pas d'importance si d'autres substitutions symptomatiques n'étaient bientôt suivies, si radicales que très peu de poésie s'est conservée.
L'histoire de Drummond raconte un amour en plein air, au grand jour, une évasion fantomatique et sans abri. Ce n'est pas seulement le récit d'un amour impossible, c'est une fable, où les deux amants traversent un espace et un temps magiques et les sentiments qui s'y expriment sont abstraits, comme la rébellion contre le monde, le sentiment de transgression et de punition, d'innocence et de culpabilité. C'est pourquoi le temps est infini, l'espace est illimité et les personnages sont généraux et sans chair : le prêtre, la jeune fille, les persécuteurs, les reporters, l'évêque, le diable, la présence virtuelle de Dieu.
Dans la version de Joaquim Pedro, au contraire, l'espace et le temps fusionnent et le récit s'installe sur la ville lointaine où le prêtre descend de cheval – une ville décrite en détail, avec ses maisons désolées et la procession des saints joufflus. Les sentiments ne sont plus universels non plus ; le réalisateur enrichit l'histoire d'intrigues supplémentaires, définies avec le sens du détail d'un roman réaliste, décrivant l'amour malheureux de l'homme impuissant, qui observe de loin la fenêtre de la bien-aimée, ou la fixation érotique du vieil homme pour la petite filleule il a aidé à élever.
Il n'y a plus non plus de transcendance : tout est devenu présent, corporel, charnel et le drame relève des interdits du groupe aux désirs de la vie, comme l'attirance mutuelle de la jeune fille et du prêtre – jeunes et bien portants – ne permettant, dans leur stagnation de la mort, les relations monstrueuses de la jeune fille avec son parrain ou avec l'impotent. Cependant, même en remplaçant le plan ontologique par le plan social, le film conserve la tension fondamentale du poème, qui est rappelée dans le bel oxymore, placé en épigraphe : « l'amour noir de la dentelle blanche ».
C'est-à-dire que la tension demeure entre les valeurs de la mort et de la vie, pour lesquelles le réalisateur a trouvé certaines de ses plus belles métaphores, comme les bottes noires du prêtre marchant sur la terre couverte de marguerites.
l'affaire de Macunaima [1969] est encore plus significatif de cette méthode particulière de Joaquim Pedro. Car si dans Le prêtre et la fille il était possible d'accepter sans difficulté l'interprétation réaliste, maintenant le refus du fantastique apparaissait comme un non-sens, semblant trahir l'intention même originelle de l'œuvre. Que resterait-il de Macunaima cacher l'aspect magique du livre ? D'autre part, le cinéma ne serait-il pas le médium d'expression le plus approprié pour véhiculer la vérité du mythe, dans la mesure où il offrait au créateur les possibilités infinies de la caméra, son pouvoir dictatorial de plier l'espace réel et le temps de l'horloge à sa volonté. ? Seul le montage serait capable d'aborder l'histoire mythique et d'organiser les plans dans des conditions d'ordre et de temps différentes de celles normales, donnant une forme concrète au fantasme.
Indifférent à tous ces arguments, voilà que Joaquim Pedro reprend le chemin le plus ingrat. Peu de temps après avoir terminé le scénario, interrogé sur la solution qu'il avait choisie, il déclara que chercher une transposition de l'aspect magique du roman dans le film lui paraissait un expédient facile, comme un tour de passe-passe. Et nous avons dû accepter une Macunaima presque sans jungle, urbanisé, plus ou moins soumis au temps chronologique, oublié des ébats du héros au Brésil, ne préservant de toutes les métamorphoses que l'inoubliable, de Grande Otelo devenu Príncipe Lindo.
Je ne discuterai pas ici si la solution choisie par le réalisateur était la plus appropriée. Mais il est juste de reconnaître l'intelligence de son interprétation, qui a su conserver certaines des caractéristiques essentielles de l'œuvre - la démesure, le mauvais goût, le sadisme, le grotesque, qui se sont fixées dans tant de détails que les vêtements, la fête dionysiaque à la fin et, surtout, l'utilisation brutale de la couleur.
Quand Joaquim Pedro a décidé de filmer Les Inconfidentes, j'avais l'impression que j'allais, pour la première fois, travailler sur un sujet adapté à son tempérament rationnel. J'avais choisi un thème historique, donc concret, précis, un épisode qui avait déjà été passé au crible par des analyses savantes et dont les protagonistes, bien que s'ils étaient bien ancrés dans la mémoire collective, ils conservaient un degré d'indétermination suffisant pour que l'esprit créateur oscille entre quelques vérités possibles. Désormais, il ne serait plus nécessaire de convertir le fantastique en réel, comme dans les deux cas précédents. Le sujet était basé sur l'Histoire et le scénario, contemporain des événements, était à la disposition du photographe, dans la ville monument d'Ouro Preto. Quant à la bande sonore, on pourrait recourir, avec une large marge de choix, à la production de l'admirable école baroque découverte par Curt Lange. Il était fort probable que Joaquim Pedro fasse un film d'époque.
Nous sommes conscients des difficultés rencontrées par les Les Inconfidentes, quand, lors de leur premier contact avec la ville, ils se sont retrouvés face à un paysage plein d'anachronismes, déchiqueté par les fils téléphoniques. Mais je ne pense pas que ce soient des problèmes de ce type qui aient conduit le réalisateur à loger l'imaginaire dans un mouvement inverse de celui des autres films et à s'éloigner délibérément du réalisme, en choisissant une orthographe presque abstraite du monde extérieur. Ce qui est certain, c'est que le baroque sera oublié.
La beauté décalée d'Ouro Preto, si harmonieuse dans l'équilibre de ses rythmes – fenêtres horizontales, clochers verticaux – ne sera réduite qu'à la belle photographie des enseignes. Les fenêtres des maisons se ferment ou regardent de biais un coin du jardin ; les salles sont dépouillées et ne conservent que l'essentiel pour situer l'action ; on dirait un espace symbolique comme celui de la peinture de Trois cents. Il y a cependant une sorte d'usure dans l'agencement des signes. Les bruits eux-mêmes sont rares et emblématiques. Par exemple, pour nous avertir que Tiradentes n'est plus à Vila Rica, mais à la Cour, lorsqu'il rencontre Silvério dos Reis dans la pauvre cour de la maison où il séjourne, Joaquim Pedro se borne à agir légèrement dans l'enregistrement des sons , remplaçant le piétinement des sabots des chevaux par le bruit incessant des voitures arrivant de la rue.
C'est avec la même économie de moyens que, dans la séquence 40, vers la fin, il décrit l'adieu de Gonzaga, sans recourir à aucun des clichés habituels dans les scènes de ce type : amis faisant signe sur la jetée, voyageurs qui vont et viennent, l'équipage brouhaha levant les ancres, hissant les voiles sur le mât. L'indication du script fait référence à « Gonzaga debout sur la proue d'un navire qui avance vers la mer » ; l'image du film sera encore plus détendue, car il n'y aura même pas de « proue de navire » ou « à l'intérieur de la mer ». — Nous verrons la figure vêtue d'écarlate du poète se découper sur le ciel, et le large ne sera figuré, de façon elliptique, que dans le balancement des vagues qui fait balancer la figure, dans le vent qui lui ébouriffe les cheveux et le cap, ainsi que l'adieu à la bien-aimée seront exprimés dans les versets qu'il récite : « Je pars enfin, belle Marília, / Déchirant l'air gris, / Ils viendront sur les ailes des vents / Mes soupirs va te chercher ».
C'est la même résistance à la facilité qui a empêché Joaquim Pedro d'utiliser, pour fond musical, l'un des compositeurs de l'école du Minas Gerais. Même l'insouciance d'une chanson de Caldas Barbosa n'a pas réussi à surmonter le siège de la lucidité. Le tempérament acide a préféré étouffer l'abandon avec l'anachronisme de "Aquarela do Brasil" d'Ari Barroso et "Farolito Lindo" d'Augustin Lara, marquant avec éclat la distance qu'il voulait maintenir par rapport aux événements.
La technique cinématographique elle-même est sèche, sans fioritures. La caméra capture généralement le monde extérieur en plans rapprochés, en avant et en arrière, mais elle évite les mouvements fantaisistes que d'autres réalisateurs moins policés auraient certainement utilisés pour accentuer l'ambiance baroque. L'écriture est retenue et le récit choisit, surtout dans la partie centrale, qui est la mieux réalisée, le plan-séquence de préférence au cut. Devant une caméra fixe, inexorable comme un témoin, ce sont les personnages qui s'agitent, soulignant de leur mouvement le débat verbal extrêmement important. De temps en temps, dans le moment aigu du dialogue, dans la conspiration ou dans le processus, le protagoniste est encadré dans fermer et s'adresse au spectateur hors champ, placé dans un autre espace et un autre temps, lui demandant jugement et adhésion.
Devant choisir entre les différentes versions d'Inconfidência, le réalisateur semble avoir préféré la version neutre et objective de Dossiers Devassa. Je ne pense pas qu'il l'ait fait motivé par un désir rigoureux de la vérité, mais parce que la version de Autos elle lui semblait la plus éloignée de celle officielle, celle qui, bâtie sur les bases du romantisme, s'était imposée dans les manuels et s'était répandue dans le peuple. Même ici, l'attitude n'était pas celle du conformisme, mais celle de la rébellion.
Si nous devions retracer le patient parcours de Joaquim Pedro et Eduardo Escorel, en consultant la documentation historique pour élaborer le scénario - travail qui a abouti au dialogue absolument exceptionnel du film - nous verrions qu'il est, et n'est pas, fidèle au lettre de procédure. Il n'y a presque pas de phrases dans le script qui soient inauthentiques, presque pas d'épisodes qui ne se soient pas produits ; cependant, à chaque instant on perçoit une intelligence alerte qui abrège les lignes, fusionne les personnages, choisit délibérément certaines caractéristiques, en abandonne d'autres, impose de petits décalages chronologiques. Le résultat est un dialogue dégagé de la Autos et de nouveau rassemblés selon une vision nouvelle et particulière des événements et, surtout, des Arcadiens.
Il y avait aussi le problème du choix des protagonistes. Le complot a impliqué, indirectement, un grand nombre de personnes, qui au cours du processus ont été appelées à des interrogatoires. Le scénario a réduit cet éventail très large, concentrant l'action autour d'un groupe restreint, un échantillon significatif. Afin de ne pas surcharger le casting de clercs, par exemple, il a fusionné les prêtres concernés en un seul personnage. Ainsi, le père José da Silva e Oliveira Rolim et le chanoine Luis Vieira da Silva disparaissent après avoir apporté quelques éléments à la composition du père Carlos Corrêa de Toledo, vicaire de São José, venu représenter la présence de l'Église dans l'Inconfidência.
En ce qui concerne les discours, il y avait aussi de nombreuses licences. Le dialogue sur le déversement, qui dans le film a lieu entre Tomás Antônio Gonzaga et le vicomte de Barbacena, a en fait eu lieu entre l'ancien et l'intendant Francisco Gregório Pires Monteiro Bandeira, comme indiqué lors du deuxième interrogatoire du juge. Mais l'écart le plus radical avec la vérité historique est celui de la séquence 39, lorsque Joaquim Pedro fait prononcer la sentence à D. Maria I, qui était au Portugal, en présence des inconfidentes, dans la prison de l'île de Cobras.
L'intention évidente du récit est cependant de focaliser l'attention du public sur quatre personnages principaux : l'enseigne et les trois Arcadiens, dont la mort est racontée, successivement, au début du film : mort de Cláudio, se pendant avec les siens jarretière sur la cabine de la Casa dos Contos, à Vila Rica, avant même l'ouverture du procès ; la mort d'Alvarenga à Ambaca, en Afrique, mélangé avec des malades du choléra ; mort de Gonzague qui, en exil au Mozambique, se sent tiraillé entre l'Afrique et le Brésil et apparaît, dans un délire d'agonie, essayant de traverser l'océan ; La mort de Tiradentes, évoquée dans la synecdoque de la chambre ensanglantée où se promène la mouche à viande. Ainsi, le film voyage en sens inverse du temps réel, allant de la prison ou de la potence au complot, de là au procès, pour atteindre le grand saut de gloire dans les séquences finales.
Mas Será que Les Inconfidentes se concentrer sur les personnages centraux de manière vraiment objective ? A première vue, on a l'impression que oui, et le récit présente les protagonistes un à un avec beaucoup de soin, les définissant comme dans un portrait, non seulement par leur apparence extérieure, leur physionomie, leur expression, leurs manières, leurs gestes, mais par leur état psychologique. caractérisation et même par certains détails du paysage. Il y a une clarté iconographique absolue dans cette présentation, et comme le disent les poètes dans leurs vers, le mot et l'image sont unis de manière coextensive.
Commençons par le profil d'Inácio José de Alvarenga Peixoto. L'esquisse initiale, suggérée dans les séquences 7, de « Lição de piano », et 15, de « Quarto do caso », s'inspire principalement du livre Romance d'inconfiance de Cecilia Meirelles; mais des scènes du complot et de l'interrogatoire les éléments seront tirés de la Dossiers Devassa. Le scénario n'arrive pas toujours à fusionner stylistiquement les deux sources très diverses qui lui ont servi de support, et il y a des moments où le langage artistique de Cecília, imprégné d'images et de métaphores, se heurte à l'écriture sèche du procédé.
Pourtant, l'admirable jeu de l'acteur Paulo César Pereio parvient à donner de la cohérence au portrait final d'un homme faible, indécis, pédant, doté d'un grand sens des castes, qui cherche à masquer derrière un certain cynisme le désir de sauver sa propre peau. Il n'y a presque pas d'écart entre la fiction et la réalité, et dans le film Alvarenga est essentiellement la même personne qui, dans le deuxième interrogatoire, daté du 14 janvier 1790, poussé par les enquêteurs, décide de "tout raconter avec pureté" et il dénonce, d'abord Francisco de Paula, puis Tomás António et le père Carlos, puis Cláudio et enfin "l'officier laid et effrayé", c'est-à-dire le lieutenant Joaquim José da Silva Xavier.
La caractérisation de Cláudio Manuel da Costa et Tomás António Gonzaga avait également d'autres sources, en plus de la Dossiers Devassa. La figure du premier coïncide beaucoup avec l'interprétation qu'Antonio Candido propose dans Formation de la littérature brésilienne, quand, à partir de Gaston Bachelard, il interprète sa « fixation avec le paysage rocheux de sa terre natale », manifestée dans un « imaginaire de pierre ». La « pierre brute et dure », les « rochers muets », la « falaise inflexible » apparaissent de façon obsessionnelle dans sa lyre et le critique souligne que « lorsqu'il veut situer un personnage, il se place près ou sur un rocher ».
C'est exactement ainsi que la suite no. V cadre le poète et le metteur en scène a su transformer, avec une admirable acuité psychologique, la scène de pierre en une comparaison de souffrance imminente : « De ces falaises la nature a fait / Le berceau dans lequel je suis né : Oh qui s'est soucié / Qui a été élevé parmi des pierres si dures / Une âme tendre, une poitrine sans dureté ».
La tragédie de cet homme très en vue à Vila Rica, « instruit en jurisprudence », poète consacré, qui, à 60 ans, se recroqueville devant la justice, se démoralise et trahit ses meilleurs amis, « se pendant volontairement par les mains » (comme dit-il le rapport médical), est admirablement interprété par Fernando Torres. Le monologue poignant de la séquence 21 utilise habilement les réponses de Claudio à la question de soi. La version est abrégée et, sans doute, déplacée ; néanmoins, les auteurs du scénario – comme ils l'avaient déjà fait dans la séquence 7, avec Alvarenga et le professeur de musique – parviennent à garder la distance nécessaire avec les faits et attirent l'attention sur certaines lignes estompées en arrière-plan.
La phrase par laquelle Cláudio Manuel fait référence à Tiradentes est, en ce sens, savamment soulignée, révélant le net sentiment de classe qui sépare les Arcadiens – tous issus de la classe dirigeante – de leur plus modeste partenaire dans la conspiration : « Un homme d'une telle faible talent qu'il ne servirait jamais à rien tenter avec lui... Dr. Gonzaga l'a aussi agacé et m'a prévenu que c'était un fanatique… ».
Le portrait que le film trace de Tomas Antonio Gonzaga est, contrairement aux précédents, avant tout une interprétation. la suite no. 6, désignée dans le scénario comme « Cantada de Gonzaga em Marília », montre le juge marchant avec la mariée dans le champ couvert de fleurs. Le paysage agréable a une double fonction : nous introduire dans l'espace d'Arcadie, largement occulté par l'art de la Renaissance, et accentuer l'état d'esprit insouciant du poète, qui s'exprime également dans les vers qu'il récite : « Faisons-le, oui , faisons-le, douce bien-aimée / Nos brefs jours les plus heureux / Tant que les destins impitoyables / Ne tournent pas contre nous leurs visages en colère. / Ornons nos fronts de fleurs / Et faisons un doux lit de foin ; / Attachons-nous, Marília, dans un lien étroit, / Profitons du plaisir de l'amour ».
Cette première esquisse du personnage de Joaquim Pedro semble avoir été basée sur la description assez fantaisiste qu'Eduardo Frieiro fait de l'apparence de Gonzaga, tant elle accentue le côté mondain du juge, son souci du vêtement, l'aspect jouissif de l'homme mûr amoureux avec l'adolescent de 17 ans. Soit dit en passant, les premier et deuxième interrogatoires, dont le scénario se sert également. corroborent l'image d'un homme « si paisible (…) dans son esprit » qu'il peut s'amuser à composer des Odes et « broder une robe pour son mariage ». Le déroulement du récit part de cette première conception pastorale et les séquences 8 et 9 (« Chambre de Cláudio » et « Café da Manhã ») nous mettent déjà en contact avec le poète le plus sérieux des Lettres chiliennes : « Amigo Doroteu, cher ami, / Ouvrez les yeux, bâillez, tendez les bras… ».
Dans les séquences 14 ("Visita de Gonzaga ao Visconde") et 22 ("Interrogatório de Gonzaga"), le scénario repose exclusivement sur le Autos et le dialogue commence à accentuer l'astuce et l'habileté extraordinaires du magistrat devant les enquêteurs.
Ainsi, à partir d'un certain moment, les sources qui s'inspirèrent de Joaquim Pedro et Eduardo Escorel pour composer le portrait de Gonzaga furent, avant tout, les Autos; mais les documents étaient toujours lus textuellement et jamais entre les lignes. Pour cette seule raison, il n'a été possible de retenir en mémoire que l'image du juriste au raisonnement agile, capable d'embrouiller les adversaires dans son propre domaine. Luis Linhares a magistralement interprété cet aspect superficiel du personnage, mais il n'a pas pu nous donner une composition convaincante de Tomás António car le scénario n'a pas pénétré le sens profond de son comportement.
Je n'ignore pas que la vraisemblance artistique est différente de la vérité des faits et que, donc, même dans un film historique, traitant de personnages réels, Joaquim Pedro avait le droit de nous imposer sa vision personnelle. Ce que je veux discuter, c'est pourquoi il a pris une plus grande distance par rapport à Gonzaga que par rapport aux autres protagonistes, reprenant, à ce stade, la perspective mise en vogue par le théâtre, de Arène Conta Tiradentes. Alors qu'un « circuit de transmission » semble s'établir entre le cinéma et le théâtre, où, sous prétexte de débattre du rôle de l'intellectuel dans les moments de crise politique, la grandeur de Tomás António Gonzaga est systématiquement oubliée dans les interrogations, je voudrais rappeler certains faits, qui lui redonnent sa véritable stature.
Lorsque Gonzaga a été arrêté, il avait 44 ans et était l'un des hommes les plus importants de Vila Rica. Transféré de Minas à Ilha das Cobras, à Rio de Janeiro, il restera incarcéré tout au long du processus. Le premier interrogatoire auquel il fut soumis eut lieu le 17 novembre 1789, à la prison ; le second, le 3 février de l'année suivante, au même endroit ; le troisième, le 1er. août 1791, dans la « Maison du Tiers Ordre de São Francisco », à Rio, et le quatrième, trois jours plus tard, le 4 août, au même endroit. Pendant cette longue période où il a subi, déjà mûr et estimé, l'inconfort de la prison, l'humiliation du procès, la douleur de se voir trahi par ses amis les plus proches, la tristesse de la séparation d'avec sa fiancée, — il reste inflexible, niant systématiquement avoir participé au complot et déclarant tout aussi fermement ignorer l'activité de ses amis. Pour plus de précisions, je voudrais tirer des documents de l'époque quelques témoignages de son attitude, comme la confrontation avec ses compagnons, réalisée lors du second interrogatoire.
Le 3 février 1790, afin de dissiper certains doutes, les enquêteurs amenèrent devant Tomás António trois des inconfidentes qui, plus ou moins, l'avaient dénoncé : le chanoine Luis Vieira da Silva, le vicaire Carlos Corrêa de Toledo et son cousin et ami Inácio José de Alvarenga Peixoto. Contrairement à ce que l'on pourrait supposer, l'affrontement ne démonte pas le juge, qui reste irréductible, tandis que les autres détenus, un à un, délivrent les points.
Le chanoine, qui lors de son deuxième interrogatoire (3/1/1790) avait concédé, après quelques réticences, que Gonzaga avait participé aux compréhensions préliminaires de la Conjuration, en présence du poète, il se contredit, insistant « qu'il ne pouvait rien affirmer de la culpabilité de l'accusé ». Quant au vicaire, qui dans sa deuxième déclaration (7/11/1789) avait déclaré qu'il n'avait pas d'opinion sur la question parce qu'il « ne lui avait jamais parlé d'une telle affaire », concède devant le juge qu'il « supposait avoir déclaré à certaines personnes que l'intimé était entré en insurrection ».
Quand son tour viendrait, Alvarenga agirait avec sa brutalité habituelle, déclarant que bien qu'il ait déclaré que « pendant la conversation qui a eu lieu à la maison du lieutenant-colonel Francisco de Paula Freire, il avait également assisté l'intimé et que parce qu'il était dans cette intelligence, il l'avait dit [… ] si vous n'osez pas l'affirmer comme quelque chose sans doute parce que cela pourrait être faux, mais, comme ce fait a été passé entre quelque six personnes par le dire des autres, le le doute pourra être levé ». C'est-à-dire qu'en présence de Gonzaga, il fait marche arrière, admet qu'il s'est peut-être trompé et trouve un moyen de se tirer d'affaire en jetant six autres témoins dans le feu.
La confrontation révèle donc que soit Gonzaga n'était pas impliqué dans le complot (ce qui est possible), soit que son autorité et sa décence désarment les compagnons affaiblis. Après la confrontation avec ses amis, il est encore soumis à deux interrogatoires. Désormais, même après avoir personnellement attesté leur déloyauté, notamment l'attitude impardonnable d'Alvarenga – le plus engagé et connu pour être l'un des meneurs du soulèvement –, il ne l'accuse pas. Au troisieme interrogatoire, lorsqu'on lui a demandé « s'il avait mieux fait de dire la vérité », il a répondu « qu'il ne pouvait pas changer d'avis pour avouer un crime qu'il n'a pas commis ; et que s'il y a quelque preuve contre lui, en ayant connaissance, il la détruira avec des fondements solides et vrais ».
Invité à nouveau à dire la vérité qu'il cachait, ses propos ne coïncidant pas avec ceux de ses amis, il ne s'emporte pas et répond « que la vérité est ce qu'il a dit ; et qu'il détruira comme fausses, toutes les déclarations, que n'importe qui dit, même s'ils sont ses amis ». Enfin, au quatrième interrogatoire (4/8/1791), à qui on demandait si les personnes avec lesquelles il s'entretenait par hypothèse n'auraient pas le désir de former un État dans la Capitainerie des Mines, il répondit « qu'il avait la certitude morale qu'elles ne pas être capable de commettre une attaque similaire ».
La résistance inébranlable de Gonzague aux enquêteurs, pendant l'année et demie que dura le processus, a un sens profond que le film n'a pas mis en évidence : elle représente la croyance au pouvoir de l'intelligence et à la force invincible des mots. De tous les inconfidentes, lui seul a su manier de sang-froid cette dangereuse arme à double tranchant, qui peut soit nous sauver, soit nous perdre ; seulement il sut empêcher les mots de dire plus qu'ils ne voulaient dire, de révéler ce qu'il fallait impérativement garder secret ; donc, dans sa bouche, ils restent neutres, extérieurs et instrumentaux, comme la rapière dans la main de l'escrimeur.
Lorsque Cláudio Manuel parle, dans la panique de son premier contact avec la justice, les paroles émotionnelles l'entraînent dans l'abîme, laissant au premier plan le sentiment de culpabilité du pécheur. Dans les témoignages d'Alvarenga, ils semblent vides comme les citations savantes qui recouvrent son opportunisme ; ils sont le rideau de fumée derrière lequel se cache prudemment le propriétaire des mines. Les mots ne présentent pas la meilleure image de l'enseigne généreuse, maladroite et ignorante de leur usage. Incapable de mesurer son pouvoir virulent et traître, Tiradentes se perd car il parle trop. Et si l'on devait surprendre ses paroles dans les Archives, fermant les oreilles aux belles phrases que l'Histoire a conservées, on verrait qu'elles ne révèlent pas l'héroïsme, mais l'insécurité : « Je n'ai ni la figure, ni l'endurance, ni la richesse pour pouvoir persuader un peuple… » .
En se détournant du comportement irréprochable de Gonzaga lors des interrogatoires, pour ne louer que l'admirable courage de Tiradentes lors des tortures, le cinéma a adhéré, comme l'avait déjà fait le théâtre, à la vision « ouvriériste » des événements. C'était une perspective possible, mais extrêmement partisane. Cela ne semblait pas correspondre au tempérament sceptique et rationnel de Joaquim Pedro, qui tendait, comme nous l'avons déjà noté au début de cette analyse, vers des revues critiques des sujets ; ni avec l'approche soutenue par le Autos, censé rétablir une vision neutre de l'histoire.
Au fur et à mesure que Joaquim Pedro illuminait le grand Alferes, laissant dans l'ombre la résistance symétrique de Gonzaga en intellectuel, l'épisode devenait plus clair et plus lisible mais extrêmement appauvri, car il cachait l'un des termes de la discussion. D'une certaine manière, l'appréciation sans restriction des Alferes signifiait un retour à l'interprétation officielle d'Inconfidência et à la conception stéréotypée de l'héroïsme que, au début, le réalisateur semble avoir voulu éviter.
La structure du film a souffert de cette indécision des lignes de réalisation et cela se voit dans la séquence 39 précitée. L'épisode de la visite intempestive de la reine est entièrement inventé, ressource très rare dans le processus de création de Joaquim Pedro, où l'imagination évite de couper les liens. avec la réalité. Il est vrai que la plupart des affirmations qui la soutiennent sont authentiques, mais comme elles ont été extraites d'un contexte et insérées dans un autre, elles ont radicalement changé de sens. De plus, il y avait un choix intentionnel de passages: Gonzaga et Alvarenga récitent des vers à la louange du gouvernement, Tiradentes crie sa phrase sacrificielle dans les intervalles et D. Maria I prononce d'une voix exaspérée la phrase qu'elle avait décrétée.
Le montage, confrontant des textes aussi disparates dans un même espace fictif, rend la poésie des Arcadiens asservie, et les paroles de l'enseigne admirables. Et le public est contraint de lire la scène sans équivoque, comme étant le contraste, face à la condamnation brutale, du comportement indigne des poètes et empreint du patriotisme de Tiradentes.
La solution trouvée par Joaquim Pedro était didactique et peut-être efficace, mais elle allait à l'encontre de la ligne choisie par le film en deux points supplémentaires. Car en se concentrant sur Gonzaga et Alvarenga, à genoux devant la reine – donc nivelés dans la même lâcheté –, le metteur en scène a pris le comportement des poètes comme global, typique des intellectuels. Ainsi oublia-t-il qu'au cours du récit il avait évité cette perspective simpliste et décrit les Arcadiens comme des individus (en apparence, en psychologie, en situation sociale), capables donc de donner des réponses particulières aux événements. Deuxièmement, craignant que la scène ne soit pas lue comme il le souhaitait, Joaquim Pedro a rendu le discours trop explicite, poussant les couleurs jusqu'au grotesque et introduisant une violente rupture dans le film qui en occultait le ton savamment nuancé.
Ce que je veux dire sera peut-être plus clair si nous comparons cet épisode avec la solution que le scénario a donnée à une discussion parallèle, entrecoupée dans le film et faisant référence au problème noir. C'est un petit discours qui peut passer inaperçu, car il n'interfère pas directement avec l'intrigue centrale et est exposé par intermittence, en quatre temps. Cela commence au moment de la leçon de piano (séquence 7), lorsque le maître José Manuel gronde l'élève Maria Efigênia et, surpris par Bárbara Heliodora, est appelé par elle à sa condition servile. L'épisode, qui est vrai, est rapporté en détail dans les déclarations d'un des témoins du procès et sert à démontrer le statut social, à Colonia, des maîtres de musique mulâtres, qui même s'ils étaient talentueux étaient traités par la classe dirigeante. comme esclaves.
Le deuxième moment de la discussion se situe dans la séquence 8, quand on voit Gonzaga entrer dans la chambre de Cláudio et le réveiller avec les vers du Cartes chiliennes. La scène se concentre sur Cláudio allongé, avec son amant noir à ses côtés. Voyant entrer Gonzaga, l'esclave se lève nue du lit, se glisse doucement dans l'ombre et s'arrête dans un coin de la pièce, nouant sa jupe blanche autour de son corps. Pendant tout le dialogue entre les amis, la femme ne prononce pas un seul mot et personne ne s'adresse à elle ni ne la salue du regard le plus rapide. Pour les blancs, c'est comme un objet parmi les meubles, un objet de plaisir que la lumière du jour vient d'éclipser ; l'amour ne confère pas au nègre un plus grand privilège que l'art.
Le troisième moment se situe à la fin de la séquence 13, lorsque Tiradentes, à court d'argent et fuyant la police, décide de vendre l'esclave. L'épisode se compose de Autos et il est utilisé dans le film pour, complétant les séquences précédentes, montrer comment le peuple lui-même (Tiradentes) met les Noirs en marge du processus révolutionnaire, de la même manière que la classe dirigeante (Bárbara et Cláudio) les expulse du démarche artistique et amoureuse. Le point culminant de ce processus d'aliénation est le moment de la pendaison, lorsque la tâche ignominieuse est confiée à un homme noir. L'échange de pardons entre la victime et le bourreau place finalement le Lieutenant, qui est un homme du peuple, au rang de paria. Mais les dés sont déjà jetés et la conclusion violente de ce raisonnement en quatre temps est le plan de l'exécution avec la belle image du bourreau chevauchant le corps du condamné.
Le discours sur la condition de l'homme de couleur, que Joaquim Pedro a développé dans le film de manière fractionnée et désinvolte, a résulté, à mon avis, tant d'un point de vue idéologique qu'artistique, beaucoup plus heureux que la discussion intentionnelle et surchargée de la séquence D. Maria I. Au fait, les meilleurs moments de Les Inconfidentes ce sont celles où le sens du texte reste caché, indéterminé, révélant difficilement la série des liaisons cachées.
Parfois, par exemple, le film explore avec beaucoup d'habileté et d'humour l'usage factuel de l'image, pour suggérer l'identification au présent et installer une lecture au second degré dans la scène ; c'est le cas des séquences 12 et 34 qui racontent les préparatifs du complot. Le dialogue entre les inconfidentes sur le drapeau et la tirade de Francisco de Paula sur l'enrôlement dans les troupes - impeccablement dite par Carlos Kroeber - accentuent ce sens latent avec une grande force de persuasion, et l'épisode finit par prendre l'aspect d'une parodie de faits plus graves. et la famille.
A d'autres moments, Joaquim Pedro se livre à des ellipses brillantes et inattendues, sans nous donner plus d'explications. Que voulez-vous affirmer lorsque le récit saute, sans aucune continuité, du sacrifice du héros à la fête civique du 21 avril ? Veut-il répéter, par des images, donc par un autre moyen d'expression, ce qu'il avait déjà dit par des mots, avec la phrase désenchantée d'Alvarenga : « Les héros n'atteignent la gloire qu'après avoir été décapités » ? Et que signifient les applaudissements à la fin, qui partent du passé, quand « le corps tourne, retenu par la corde », et explosent frénétiquement dans les premières images du film d'actualité ? Le peuple applaudit-il au sacrifice de Tiradentes ou au contraire à son entrée triomphale dans la postérité ?
la force de Les Inconfidentes, comme dans d'autres films de Joaquim Pedro, n'est pas de suggérer des réponses à toutes les questions, mais de laisser les questions ouvertes, semant le texte d'incertitudes. Ce n'est pas flatter l'image, forcer la voix jusqu'au cri et choisir le geste ample et théâtral. Le destin de l'art de Joaquim Pedro de Andrade est au contraire de s'appuyer sur le pouvoir évocateur de l'image et sur la liberté du public d'appréhender le sens dans le désordre apparent des formes.
*Gilda de Mello et Souza (1919-2005) était professeur d'esthétique au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de exercices de lecture (Editeur 34).
Article initialement publié dans le magazine Discours (http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/37745/40472)
Référence
Les Inconfidentes (https://www.youtube.com/watch?v=wDgP-79urOk)
Brésil, 1972, 82 minutes
Réalisé par : Joaquim Pedro de Andrade
Scénario : Joaquim Pedro de Andrade et Eduardo Escorel
Musique : Marlos Nobre
Avec : José Wilker, Luis Linhares, Paulo César Pereio, Fernando Torres, Carlos Kroeber.
