Par JORGE SCHWARTZ*
La période de 1922 à 1929 correspond à la phase expérimentale la plus intense des travaux de Tarsila do Amaral et Oswald de Andrade
« Tarsila do Amaral a fondé la grande peinture brésilienne, nous situant aux côtés de la France et de l'Espagne de nos jours. Elle réalise la plus grande œuvre d'artiste que le Brésil ait produite depuis Aleijadinho » (Oswald de Andrade).[I]
« Un autre mouvement, l'anthropophagie, résulte d'un tableau que, le 11 janvier 1928, j'ai peint en cadeau à Oswald de Andrade, qui, devant cette figure monstrueuse aux pieds colossaux, lourdement appuyés sur le sol, appelait Raul Bopp de partager ce moment avec lui ton étonnement. Face à ce scénario, qu'ils ont nommé Abaporu – anthropophage –, ils ont décidé de créer un mouvement artistique et littéraire ancré dans le sol brésilien » (Tarsila do Amaral).[Ii]
Oswald de Andrade et Tarsila do Amaral, ou « Tarsiwald », selon l'heureuse expression de Mário de Andrade, sont aujourd'hui de véritables emblèmes de la Semaine de l'Art Moderne, ou Semaine du 22.[Iii] La combinaison des deux noms représente la fusion des corps et des esprits unis par la fertilité et l'impulsion de l'idéologie Pau Brasil et Antropofagia. Ils se sont rencontrés à São Paulo, l'année anthologique de 1922, lorsque Tarsila est retournée au Brésil après une période d'études de deux ans à Paris.
Par l'intermédiaire de la peintre expressionniste Anita Malfatti, Tarsila rejoint le « Groupe des Cinq » (Oswald et Mário de Andrade, Tarsila, Anita Malfatti et Menotti Del Picchia). C'est avec ce "couple frénétique de la vie"[Iv] que l'histoire du modernisme au Brésil commence à s'écrire. L'année suivante, le duo Tarsila et Oswald se rencontre à Paris, renouant avec les courants artistiques les plus importants de l'époque. Outre des stages dans les ateliers d'André Lhote, Albert Gleizes et Fernand Léger, son amitié avec Blaise Cendrars lui ouvre les portes de l'avant-garde internationale qui réside alors dans la capitale française : entre autres Brancusi, Picasso, Cocteau et Marie Laurencin. . Ils se sont également rapprochés des écrivains qui ont toujours manifesté un intérêt particulier pour l'Amérique latine : Jules Supervielle, Valery Larbaud et Ramón Gómez de la Serna.[V]
Il y a une sorte de fascination mutuelle pour le couple qui, dans ce moment d'effervescence culturelle, se regarde, se regarde, l'Europe et le Brésil. Ce croisement de regards, c'est-à-dire cette influence réciproque, allait aboutir à la partie la plus importante de la production des deux, notamment celle qui va des années 1923 à 1925. Des années plus tard, Tarsila elle-même reconnaîtra l'importance fondamentale de cette étape. : "[ …] Je suis revenu à Paris et l'année 1923 a été la plus importante de ma carrière artistique",[Vi] États en 1950. Dans la poésie d'Oswald, nous percevons la marque visuelle de Tarsila, tout comme, dans la peinture de Tarsila, nous remarquons la présence poétique oswaldienne indubitable. Une sorte de révolution à quatre mains, d'une rare intensité.
Les nombreux portraits que Tarsila fait d'Oswald de Andrade à cette époque se concentrent principalement sur son visage, à l'exception d'un croquis au crayon dans lequel le corps du modèle apparaît complètement nu. L'essentiel de cette production appartient aux années 1922 et 1923, lorsque le poète et le peintre étaient encore de véritables apprentis du modernisme et que germa entre eux l'étape fondatrice de la phase dite Pau Brasil.
Si, au Brésil, la caricature était un genre en plein essor dans les années 1920 – notamment avec la production de Belmonte et de Voltolino –, le physique indubitable d'Oswald, ainsi que les traits arrondis de son visage et sa raie médiane, font que son corps et son visage font une cible presque idéale pour la caricature. Aujourd'hui, on peut compter sur d'innombrables traces d'Oswald de Andrade : entre autres, Jeroly, 1918-1919 ; Cataldi, 1920; Tarsille, 1924 ; Di Cavalcanti, 1941, Alvarus, ch. 1950. Dans toutes ces caricatures, l'humour corrosif, la satire et la parodie qui sont devenus les caractéristiques immédiatement reconnaissables de son écriture réapparaissent.
En plus des différents dessins d'Oswald réalisés par Tarsila, nous voudrions souligner trois peintures avec son visage. Deux d'entre eux appartiennent à annus mirabilis de 1922.
Les portraits occupent la majeure partie de la surface du papier et des toiles, et nous présentent une vue frontale – dans la peinture au crayon et au pastel – et avec le visage légèrement incliné, dans les versions à l'huile. Dans les trois œuvres, nous avons un élément sériel, qui est la représentation d'Oswald en veste et cravate, dépeint au centre du tableau, la tête occupant sa moitié supérieure. Dans chacun d'eux, la direction verticale du buste sur la toile prévaut.
Bien que la production de Tarsila cette année-là soit vaste et presque entièrement consacrée aux figures humaines, on perçoit toujours une Tarsila impressionniste, tournée vers un figurativisme dont elle ne commencera à s'éloigner que l'année suivante. Toujours en 1922, elle peint le portrait d'un autre des avatars du modernisme brésilien : Mário de Andrade.
Illustration 1
Le dessin au crayon de couleur et pastel (Ill. 1) sur papier montre un Oswald frontal, les cheveux séparés au milieu et le flou des lignes indiquant un certain expressionnisme, peut-être inspiré, à ce moment-là, dans la peinture de sa compagne Anita Malfatti . Les traits du visage sont plissés, très contrastés, et un regard profond qui se dégage des taches sombres qui remplissent l'espace des yeux. La lumière émanant du visage et de l'arrière-plan contraste avec la moitié sombre du tableau, occupée par la veste et la cravate. La modernité s'esquisse déjà dans les taches et coups de crayon superposés au motif principal, qui donnent l'apparence de l'inachevé, du provisoire, de l'esquisse. Si le fort contraste des couleurs pointe vers l'expressionnisme, on observe également que l'esquisse forme une sorte de trapèze derrière la tête ; la coupe des cheveux, la coupe du revers et de la cravate annoncent des mouvements cubistes. Tarsila choisit de donner à son visage un contour élancé, plus allongé qu'en réalité et que dans les autres portraits qu'elle a dessinés et peints.
Illustration 2
Le portrait de 1922 de Mário de Andrade (Il. 2, Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo) présente aussi probablement une version plus fine du visage d'origine, bien que l'allongement n'ait que peu ou pas de ressemblance avec les Modigliani. s'étaient probablement rencontrés à Paris.
Illustration 3
Dans le premier portrait à l'huile de 1922, un Oswald renaît avec des couleurs plus vives, des coups de pinceau épais et contrastés (PI. 3, huile sur toile, 51 x 42 cm., Col. Particular). Le visage gagne en expression grâce à un regard clair. Le vert de la veste et le bleu du fond occupent une bonne partie de la surface du tableau, contrastant avec un visage désormais illuminé. Le même bleu qui envahit un regard pénétrant, une raie au milieu également dans des tons de bleu ferme qui contrastent avec la rougeur du visage. Ce sont les mêmes tons que Tarsila utiliserait pour le visage d'un Mário de Andrade à l'expression et à l'allure intellectuelles, un Mário de Andrade presque blanc, très différent de la version amulative de la célèbre peinture à l'huile de Portinari, de 1935.[Vii]
Illustration 4
Le portrait à l'huile de 1923, à mon avis le mieux réalisé, déplace le regard d'Oswald vers la droite (gauche du tableau) et tire ses cheveux en arrière, laissant son front propre (il. 4, huile sur toile, 60 x 50 cm., Musée d'art brésilien, MAB-Faap). Il y a une nette évolution stylistique par rapport aux précédentes, et la coupe cubiste la rapproche de la portrait bleu de Sérgio Milliet, un autre des avatars du modernisme, réalisé à la même époque.
Illustration 5
En cette année extraordinaire pour la production tarsilienne (ce sera l'année de le noir (Pil. 5, huile sur toile, 100 x 80 cm., Musée d'Art Contemporain, MAC-USP), elle peint également le célèbre Autoportrait (manteau rouge). Il y a un contour cubiste accentué dans les trois tableaux (Oswald, Tarsila et Sérgio Milliet) et une application de couleurs diaphanes qui éliminent la dureté de la ligne cubiste dans le portrait.
Un autre élément qui atténue la dureté cubiste est le fait que Tarsila n'utilise pas le simultanéisme, puisque les figures apparaissent dans leur intégralité, éliminant ainsi les ruptures et les juxtapositions dramatiques, typiques du mouvement à cette époque. “[…] il a dit une phrase maintes fois répétée par d'autres : 'Le cubisme est le service militaire de l'artiste. Tout artiste, pour être fort, doit passer par lui' », se souvient-il.[Viii] Aracy Amaral s'interroge : « Mais, dans quelle mesure le cubisme a-t-il servi Tarsila ? Aujourd'hui, nous sommes beaucoup plus susceptibles de croire que c'est davantage un instrument de libération qu'une méthode de travail ».[Ix]
Tout comme, dès 1922 et surtout en 1923, Tarsila enregistre son regard passionné sur la toile, Oswald réagit avec réciprocité dans un poème emblématique qui révèle la façon dont il la voyait. Le poème "atelier" a été écrit et réécrit d'innombrables fois,[X] intégré dans « Postes da Light », une des rubriques du livre Pau Brasil, publié à Paris par la maison d'édition Au Sans Pareil, en 1925. La célèbre couverture « Bauhaus » avec le drapeau brésilien et les illustrations intérieures portent la signature du peintre. Aucune des œuvres d'Oswald ne dialogue avec Tarsila avec l'intensité de ce poème extraordinaire :
Atelier
Caïpirinha habillée par Poiret
La paresse de São Paulo réside dans tes yeux
Qui n'a pas vu Paris ou Piccadilly
Ni les exclamations des hommes
à Séville
En passant entre les boucles d'oreilles
Locomotives et animaux nationaux
Géométriser les ambiances claires
Congon a de l'eau de Javel sous la canopée
Des processions de Minas
La verdure en bleu klaxon
Couper
À propos de la poussière rouge
Grattes ciels
gués
viaducs
Une odeur de café
Dans un silence encadré
C'est l'un des poèmes les plus représentatifs des oscillations entre le national et le cosmopolite, le rural et l'urbain, l'Europe et le Brésil. Il traduit le style Pau Brésil non seulement à travers les tensions idéologiques thématisées dans la solution apportée aux problèmes d'une culture dépendante – comme l'importation d'avant-gardes européennes, à travers la poésie d'Apollinaire et de Cendrars, par exemple –, mais aussi à travers la synthèse , naïf et géométrisant.
Le premier couplet ("Caipirinha habillé par Poiret") pointe simultanément dans deux directions, reproduisant la dialectique oswaldienne de "cá e lá" (également le titre du poème en français inclus dans "História do Brasil", OI,P. 29). La périphérie et le centre, axe de la dialectique nationale et cosmopolite présente dans Pau Brasil, acquiert un caractère concret dans ce verset d'ouverture. Il désigne immédiatement l'intérieur de São Paulo, berceau et enfance de Tarsila, et concomitamment la Ville Lumière, représentée par Paul Poiret, l'un des meilleurs couturiers de l'époque à Paris. En plus d'avoir signé la robe de mariée utilisée lors de son mariage avec Oswald, Poiret était également responsable des objets utilitaires design pour la maison. La magnifique image de ce premier couplet a un effet de synthèse, suggéré par le vêtement, par le code de la mode, dans lequel l'emblème de l'intérieur de São Paulo se confond et se condense dans la métonymie parisienne.
A aucun moment le nom de Tarsila n'est mentionné dans le poème. Au contraire, son image est construite de manière périphrastique autour d'attributs et de géographies. Cette omission délibérée était le résultat de divers exercices stylistiques, tels qu'ils sont consignés dans les manuscrits. dans le manuscrit ms1 (OI,P. 83), la deuxième strophe complète est :
L'artiste sain et beau
de ma terre
D'une beauté rare et parfaite
appelé ADN. Tarsila
dans les manuscrits ms3, ms4 e ms6 (OI, p. 87, 89 et 93), le nom du peintre apparaît explicitement dans le titre « Atelier de/para Tarsila ».
Le titre adopté sert de point d'intersection entre São Paulo et Paris, puisque Tarsila avait établi des studios dans les deux villes.[xi] En tant que lieu de travail, le atelier encadre le poème dans le cadre de la peinture et des couleurs, définissant Tarsila dès le titre par son parti pris professionnel et artistique. Ce sentiment d'achèvement du poème en coupant le cadre se révèle dans la dernière strophe, dans la synesthésie du « silence encadré ».
Illustration 6
Illustration 7
Le Brésil colonial, sous-développé, représenté par l'intérieur de São Paulo dans les années 1920 et incarné dans l'appellation affectueuse « caipirinha », s'oppose dans le poème aux villes européennes fréquentées par le couple : Paris, Londres (Picadilly) et Séville. En choisissant la « paresse » comme attribut du regard, en plus de rappeler immédiatement les beaux yeux de Tarsila, Oswald revendique le thème de l'oisiveté, que Mário de Andrade utilisait déjà comme reflet en 1918 dans « La paresse divine ».[xii] – débouchant sur le fameux refrain « Oh, quel paresseux ! », par Macunaima –, et bien plus tard à Oswald lui-même dans l'élaboration de l'idéologie anthropophage. « La paresse solaire sage », présente dans le « Manifesto da Poesia Pau Brasil », de 1924, réapparaît avec force dans le regard de São Paulo de Tarsila, qui à son tour la reprend dans les soleils sous la forme d'une tranche d'orange dans la phase déjà anthropophage de abaporu (Pil. 6, 1928, huile sur toile, 85 x 73 cm., MALBA, Buenos Aires) et Anthropophagie (PI. 7, 1929, huile sur toile, 126 x 142 cm., Fundação José e Paulina Nemirovsky, São Paulo), et avec une intense expression solarisée dans les cercles qui résonnent dans Coucher de soleil (1929). Seule la première strophe évoque et exalte la figure de Tarsila. Oswald la définit d'abord par profession, caractérisant le côté cosmopolite et l'élégance raffinée des vêtements de Poiret. Puis ça s'arrête aux yeux paresseux de São Paulo
Qui n'a pas vu Paris ou Piccadilly
Ni les exclamations des hommes
à Séville
En passant entre les boucles d'oreilles
Le verset 3 est plein d'ambiguïtés : une première lecture révèle le regard de Tarsila comme celui qui n'a pas vu Paris, ni Piccadilly, ni les sévillans ; une lecture inversée laisse entrevoir une Tarsila qui devient l'objet-sujet dont la brésiliennité n'est pas perçue par Paris, ni par Picadilly, ni par les sévillans qui la louent en la voyant passer.
La ville de Séville est mentionnée plus d'une fois dans "Secretary of Lovers", dans le seul poème d'Oswald écrit en espagnol, dans la section précédant "Postes da Light":
Mes pensées vers Medina del Campo
Ahora Sevilla s'enveloppe d'or poudré
Les oranges parsemées de fruits
Comme un cadeau à mes yeux amoureux
Sin embargo que tarde la mia (OI, p. 71)
D'ailleurs, ms3A e ms3B (OIConnu j,P. 87) montrent qu'Oswald envisagea même d'inclure un vers en espagnol : « Viva usted y viva su amor ! ».
La longue syntaxe établie par le vers libre de la première strophe d'« atelier » dynamise le mouvement qui culmine dans la strophe finale, qui souligne une sorte de passage glorieux de Tarsila, victorieuse de Séville parmi les salves masculines. Le « passage entre les boucles d'oreilles » qui clôt la strophe en effet de close-up directement à l'huile Autoportrait I (1924), dans laquelle les longs pendentifs de Tarsila ornent et soutiennent sa tête en l'air.
la deuxième strophe
Locomotives et animaux nationaux
Géométriser les ambiances claires
Congon a de l'eau de Javel sous la canopée
Des processions de Minas
déplace l'attention des femmes vers le paysage brésilien. La locomotive (ainsi que plus tard le tramway), l'un des grands emblèmes de la modernité internationale, est associée à l'élément autochtone, représenté par les « animaux nationaux », et à la tradition baroque et chrétienne du Minas Gerais.[xiii] La modernité est rendue explicite non seulement par la présence de la machine et de la géométrisation, mais aussi dans la composition du poème lui-même, sans ponctuation, dans la « concision lapidaire » à laquelle Paulo Prado fait allusion dans la préface du livre. Pau Brasil. « Il a géométrisé la réalité », dit João Ribeiro en 1927.[Xiv] Cette vue prismatique de l'intérieur de São Paulo ouvre la section "São Martinho" (nom de la ferme du Minas Gerais) de Pau Brasil, dans le poème « Nocturne » :
Dehors le clair de lune continue
Et le train divise le Brésil
Comme un méridien (OI, p. 47)
Le paysage géométrisé arrive ici à un moment de synthèse maximale, où le dessin du cercle et de la ligne[xv] est iconisé dans le verset intermédiaire ; un vers méridien qui « divise le Brésil » et le poème lui-même en deux. Le titre ironise sur la tradition romantique et s'annonce comme la possibilité d'être aussi un train de nuit.
La même solution formelle apparaît dans la troisième strophe de atelier:
La verdure en bleu klaxon
Couper
À propos de la poussière rouge
Maître de la synthèse, Oswald arrive à une solution plus radicale dans cette strophe "atelier" que dans le poème "nocturne", puisqu'ici le verbe, totalement isolé, finit par devenir le vers lui-même et littéralement "coupe", comme un méridien, la strophe en deux. Le thème nationaliste de Pau Brasil, introduit dans la strophe précédente par la géographie, l'architecture et la tradition du Minas Gerais, est complété par des couleurs très contrastées : vert, bleu et rouge. Dans ce chrome, on reconnaît les couleurs que Tarsila introduit également dans la rhétorique de l'affirmation du national, les couleurs du brésil, premier produit d'exportation de l'époque coloniale, qui renvoient par définition à des propriétés colorantes. La terre violette du dernier couplet, présente dans plusieurs de ses tableaux, est une conséquence de la poussière soulevée par la voiture en arrivant à la ferme.[Xvi] Toujours dans cette strophe, les réminiscences du modernisme de São Paulo sont intenses à travers les titres de deux magazines importants : la synesthésie « azul klaxon » rappelle les magazines les plus avant-gardistes du modernisme, klaxon, et la "poussière rouge" du dernier couplet fait référence au titre du journal Terra Roxa… et autres terresDe 1926.[xvii]
Géométrie, « animaux nationaux », coupes méridiennes et autres éléments appartenant à la tradition brésilienne se retrouvent à profusion dans cette étape de l'œuvre de Tarsiliana. La flore et la faune brésiliennes apparaissent dans le bestiaire naïve de sa peinture : chien et poulet dans Colline des favelas (1924), perroquet dans Vendeur de fruits (1925), chat et chien dans La famille (1925), l'Urutu en L'œuf (1928), une grenouille dans La grenouille (1928), des loutres géantes dans Coucher de soleil (1929), des singes allongés sur des branches d'arbres Carte postale (1929). Contrairement au primitivisme de douanier Rousseau, où les animaux représentent le vertige onirique du surréalisme, dans Tarsila, les animaux, bien que représentés dans un naïve, ont des fonctions claires d'affirmation de la paubrasilité. À propos le cuca (1924), le peintre déclare : « Je fais des tableaux très brésiliens qui ont été très appréciés. Maintenant j'en ai fait un appelé le cuca. C'est un animal étrange, dans la brousse avec une grenouille, un tatou et un autre animal inventé ».[xviii]
Bien des années plus tard, elle rappelle l'origine de ce « sentiment de brésilité » et les liens avec l'idéologie Pau Brasil : « Le contact avec une terre pleine de traditions, les peintures d'églises et de maisons de ces petites villes essentiellement brésiliennes – Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei, Tiradentes, Mariana et d'autres – ont éveillé en moi le sentiment de brésilienité. Mes toiles datent de cette époque Colline des favelas, religion brésilienne et bien d'autres qui s'inscrivent dans le mouvement Pau Brasil créé par Oswald de Andrade ».[xix]
Le sens naïve, renforcée par l'utilisation d'un style volontairement dépouillé, se façonne dans l'unidimensionnalité d'un tableau comme EFCB (Estrada de Ferro Central do Brasil), dans laquelle les ferronneries entrecroisées du pont et des drapeaux de chemin de fer (échos métalliques de la Tour Eiffel) ne décorent pas la ville moderne, mais décorent l'intérieur brésilien : palmiers, églises, lampadaires et les fameuses « masures » du safran et de l'ocre » évoquées par Oswald dans le « Manifesto da Poesia Pau Brasil ».
La dernière strophe tropicalise et « paulistanise » la scène urbaine des années 1920 :
Grattes ciels
gués
viaducs
Une odeur de café
Dans un silence encadré
La synthèse énumérative s'inscrit dans les limites imposées par le silence : le spectateur regarde la ville de São Paulo comme s'il s'agissait d'un tout fait silencieuse et parfumée, une carte postale offerte aux oeil de la caméra du touriste.[xx] La ville futuriste de São Paulo est une anticipation de Niemeyer, dont le "génie architectural" sera exalté par Oswald de Andrade des décennies plus tard, quinze ans avant l'inauguration de Brasilia.[Xxi]
L'évocation du café dépasse le simple décoratisme ou l'introduction de la « couleur locale » comme affirmation du national. Au contraire, São Paulo a défini dans les années 1920 l'apogée de la baronnie du café, royalement installée dans les demeures de l'Avenida Paulista. Comme le dit Oswald : « Il faut comprendre le modernisme avec ses causes matérielles et fertiles, puisées dans le parc industriel de São Paulo, avec ses engagements de classe dans la période dorée-bourgeoise du premier café valorisé, bref, avec son tournant perçant. que c'était Antropofagia dans les signes avant-coureurs du bouleversement mondial de Wall Street. Le modernisme est un schéma du boom du café, du krach et de la révolution brésilienne ».[xxii]
Les images de la dernière strophe du poème, dans laquelle les froids volumes géométriques de métal et de ciment s'opposent à la chaude sphère solaire, sont également annoncées dans le « Manifesto da Poesia Pau Brasil » : « Obus d'ascenseurs, cubes de gratte-ciel et sages paresse solaire ». La possibilité d'un constructivisme froid est abolie par l'attribut de loisir tropical qui caractérise la mégalopole de São Paulo.
Du titre à la dernière strophe du poème, une ligne s'étend qui émerge de l'atelier comme un espace intérieur destiné à la production de l'artiste, traverse le paysage rural de l'intérieur du Brésil - avec une horizontalité intense suggérée par les « locomotives » et les « processions du Minas Gerais » » – et culmine dans l'ouverture verticale des gratte-ciel, coupée par les viaducs de la ville géométrisée.[xxiii] Le poème dépeint ainsi cette sorte de rite de passage qui commence dans les ateliers de Léger, Lhote et Gleizes, pour arriver à l'espace ouvert et brésilien du chrome tarsilien.
Du point de vue du thème pictural, Carnaval de Madureira (1924) est peut-être la peinture de Tarsila qui traduit le mieux l'opposition entre le rural et l'urbain, l'intérieur de São Paulo et Paris, la périphérie et le centre. La « Tour Eiffel nocturne et sidérale » du poème « Morro Azul » réapparaît majestueusement au centre de la favela de Rio de Janeiro. Les femmes noires, les enfants, le chien, les maisonnettes, les collines, le palmier, tout prend un air de fête. Les chromes de la favela entourés des drapeaux qui flottent au sommet de la tour et autour du tableau confirment l'aphorisme oswaldien que « la joie est l'épreuve du neuf », présenté dans le « Manifeste Anthropophagie ». L'utopie technologique couronnée par le Matriarcat de Pindorama, annoncée des années plus tard par la révolution anthropophage, acquiert dans la toile de Tarsila une valeur emblématique et prémonitoire sous forme de synthèse visuelle.
Illustration 8
On ne peut non plus passer sous silence le beau tableau peint à Paris en 1923, qui, avant la composition et la publication du poème d'Oswald, coïncidence ou non, porte le nom de Caipirinha (Ill. 8, 1923, huile sur toile, 60 x 81 cm, Collection particulière). Dans les mots de Carlos Drummond de Andrade, dans le poème « Brasil/Tarsila » :
Je veux être dans l'art
la caipirinha de São Bernardo
La plus élégante des caipirinhas
le plus sensible des parisiens
blague à la fête anthropophage[xxiv]
Avec une approche cubiste accentuée, la tension entre le national et le cosmopolite présente dans le poème est traduite dans le tableau par le motif rural transfiguré par l'esthétique importée de Paris. UN Caipirinha de Tarsila n'est pas habillé par Poiret, mais par Léger. Les formes cylindriques du corps féminin, combinées avec le contour anguleux des maisons, les colonnes des arbres, les rayures des mains et la façade de la maison à gauche, ainsi que les volumes ovales verts de la feuille et possible avocats, rappelez-vous la mécanique de la unique légerien.
Dans une de ses chroniques journalistiques publiée en 1936, Tarsila se souvient : « Deux ans plus tard, l'artiste tant commenté ouvrait une académie à Paris, rue Notre-Dame des Champs, et je me sentais heureuse parmi ses élèves. La salle de travail était vaste et le modèle nu posé sur une haute estrade près du feu - le look traditionnel de tous les gymnases. Nous étions tous des sous-Léger là-bas. Nous admirions le maître : nous avons dû céder à son influence. De ce grand groupe de travailleurs, les vrais artistes trouveront un jour leur personnalité, les autres continueront à copier ».[xxv]
Par rapport à l'œuvre poétique d'Oswald de Andrade, il est fait mention du sens aigu de la critique sociale présent dans l'œuvre du poète de São Paulo et qui n'apparaîtra que dans l'œuvre de Tarsila dans les années 1930. une tendance au décorativisme dépourvue de l'humour ou l'agressivité qui caractérise le travail d'Oswald. Mais il y a un exemple de collaboration étroite entre les deux où cela ne se produit pas. Au contraire. je parle du livre Pau Brasil, dans lequel les illustrations de Tarsila ont une valeur équivalente à celle des poèmes. Il y a un véritable dialogue illustration-poème qui enrichit grandement le livre, à partir de la couverture avec le drapeau brésilien, dans laquelle la devise positiviste "Ordem e Progresso" est remplacée par l'expression qui marquerait non seulement le titre d'un livre, " Pau Brasil », mais un programme esthético-idéologique qui guiderait la production des deux jusqu'à la phase d'Antropofagia.
Augusto de Campos définit cette interaction comme suit : « Le recueil de poèmes, lorsqu'il contenait l'intervention d'un artiste plasticien, était plutôt dans le sens d'une illustration des poèmes. Depuis Pau Brasil, le recueil de poèmes d'Oswald, et surtout de Premier cahier de l'étudiant en poésie Oswald de Andrade, dessin et poésie s'interpénètrent. Il y a un dialogue beaucoup plus précis et beaucoup plus intense entre ces deux univers. C'est la conception même du livre qui change. Nous sommes déjà face à des copies de ce qui constituera l'objet-livre ».[xxvi]
Les dix illustrations réalisées par Tarsila, une pour chaque section du livre, sont simples, synthétiques, enfantines et pleines d'humour. En eux, l'idée de croquis inhérente au croquis du touriste est présente. La modernité de ces images, qui avaient déjà fait leurs débuts dans feuilles de route (1924), de Blaise Cendrars, annule tout sens de la grandiloquence que l'on pourrait attribuer à l'histoire du Brésil. Il y a un humour inhérent aux petites illustrations qui contiennent une critique "naïve", esquissée dans le trait rapide de l'illustration, d'une efficacité extraordinaire. À la suite des dessins, on retrouve une version anti-épique de l'histoire nationale, à contre-courant du récit historiographique officiel et officieux, pour laisser place à un discours fondateur du Brésil dans lequel prédominent le fragmentaire, le provisoire, l'inachevé et l'humour. Tout comme Oswald parodie les chroniques de la découverte, les dessins de Tarsila peuvent être vus comme une critique de la peinture au Brésil officiel, illustrée par les toiles grandiloquentes de Pedro Américo ou Vítor Meireles.
La dernière et plus importante étape de ce travail commun est la création d'Antropofagia, indissociable de sa genèse Pau Brasil. Tout comme les deux manifestes d'Oswald – « Pau Brasil » (1924) et « Antropófilo » (1928) – doivent être analysés ensemble et diachroniquement, les trois tableaux les plus importants de Tarsila – le noir (ill. 5, 1923), abaporu (il. 6, 1928) et Anthropophagie (PI. 7, 1929) – doit être considéré comme un triptyque ou un ensemble unique. le noir, réalisée à Paris, est explosive, monumentale, brute dans son extraordinaire beauté et anticipe d'au moins cinq ans le thème de l'Anthropophagie. Les manuscrits « d'atelier » montrent à quel point Oswald était lié à cette peinture fondatrice. Nous avons trouvé cinq variantes manuscrites pour l'extrait suivant, qui n'était plus intégré dans la version finale du poème :
L'émotion
de ce noir
Polide
lustré
comme une boule de billard dans le désert[xxvii]
Bien que l'analogie avec La Négresse, de Constantin Brancusi – également de 1923 (sculpté ironiquement en marbre blanc, il est probable que Tarsila l'ait vu dans l'atelier du sculpteur roumain) –, ainsi que l'influence du thème negrista, qui à ce moment envahit l'avant-garde parisienne , le noir de Tarsila explose avec une rare intensité du fond de l'afro-brésilianité. Du couplet abandonné "Encadré dans un masque noir" (note c, ms2A e ms2B, salut,P. 85), le masque africain transposé dans le cubisme et consacré comme paradigme du primitivisme asymétrique émerge de manière subtile. « Barbare et nôtre », dirions-nous avec Oswald de Andrade.
La solidité du noir est amplifiée par les volumes monumentalisés et cylindriques du cou, des bras, des jambes et la disproportion d'un seul et gigantesque sein qui surplombe le premier plan de la toile. La tête « polie » et « lustrée », en évidente disproportion avec le reste du corps, suggère déjà une asymétrie qui rappelle les sculptures d'Henry Moore et qui s'intensifiera dans le futur. abaporu et Anthropophagie. Une autre des variantes inutilisées explicite au verso le monumentalisme de « cette femme noire géante » (note f, ms3A e ms3B, OI,P. 87). Les lèvres gonflées, tombantes et exagérées contrastent avec la petitesse d'un regard oblique qui oscille entre sensualité et regard impénétrable. La puissance brute de l'image réside aussi dans la taille de la surface du tableau qu'elle occupe entièrement, en déborde presque.[xxviii]
Contrastant avec les formes arrondies et la couleur brune du corps, le fond dessine un contour cubiste, avec des bandes blanches, bleues et noires qui traversent la toile horizontalement. Ce contraste impose en quelque sorte une certaine perspective, soulageant le tableau de sa propre grandeur. Le « désert » dont parle le vers d'Oswald (« comme une boule de billard dans le désert ») servira dans l'étape suivante de paysage de tropique solaire, dans lequel le cactus accompagne la figure du abaporu.[xxix] Offert à Oswald à l'occasion de son 38e anniversaire en 1928, le tableau abaporu, c'est-à-dire « mangeur de chair humaine », selon la définition du Père Antonio Ruiz de Montoya, baptise le mouvement, via Raul Bopp.
La disproportion pèse lourdement sur la figure assise et de profil, dont la jambe et le pied occupent l'essentiel du premier plan. La tête miniaturisée est presque perdue en haut de l'écran. Cette fois, nous avons une version solaire et désertique. la brutalité de le noir acquiert dans cette nouvelle version un ciel bleu et un soleil intense installés en plein milieu et en haut du tableau, séparant le cactus de la représentation primitive d'être à la fois brésilien et indigène. La déformation comme trait stylistique révèle un aspect onirique déjà proche du surréalisme. En ce sens, Aracy Amaral radicalise cette tendance, considérant que « Tarsila, du fait de la densité de sa production maximale – les années 1920 –, [est] une artiste surréaliste malgré elle, ou sans le souci de se déclarer engagée dans ce mouvement ».[xxx]
Les idéaux du mouvement lancé par Oswald de Andrade avec le « Manifeste anthropophage » (publié dans le Magazine d'anthropophagie, le 7 mai 1928) naîtra inspiré par ce tableau. Et, l'année suivante, Tarsila peint Anthropophagie, troisième tableau de la trilogie, surprenant montage-synthèse des deux précédents. Deux personnages : celui de face, dont la poitrine exposée au milieu du cadre renvoie directement à la toile le noir, et, juxtaposées, la figure de profil du abaporu, seulement inversé. Ensemble, ils indiquent la synthèse Pau Brasil/Antropofagia présente dans les travaux antérieurs. Le signe brésilien est accentué par le paysage en arrière-plan, dans lequel une tranche d'orange solaire, suspendue dans les airs, illumine la forêt tropicale, ou le Matriarcat de Pindorama, mis en valeur par la feuille de bananier qui s'élève derrière le personnage au premier plan.
Dans la prodigieuse année 1922 (Ulysse, le désert, Trilce, Vingt poèmes à lire dans le tram et Semana de Arte Moderna) où Oswald et Tarsila se sont rencontrés, ni l'un ni l'autre n'était exactement un moderniste. Oswald, qui venait d'un héritage symboliste français, lors des événements de la Semaine du 22, en février, avait lu des fragments de son premier roman, Le condamné.[xxxi]
Tarsila, à Paris, était encore apprentie à l'Académie Julien et revient à São Paulo en juin. « La direction à prendre ne viendrait qu'après le baptême du modernisme au Brésil en 1922 », note Aracy Amaral.[xxxii] La rencontre des deux éveille la passion du regard qui conduit Tarsila à produire les innombrables traits du visage et du nu d'Oswald, de la même manière qu'Oswald produirait les inlassables versions « atelier ». La découverte de l'avant-garde à Paris les conduit à une redécouverte du Brésil : histoire, culture, flore, faune, géographie, anthropologie, ethnicité, religion, cuisine, sexualité. Un nouvel homme, une nouvelle couleur, un nouveau paysage et un nouveau langage ancré dans les racines d'un passé colonial. De cette réinterprétation explosive, l'idéologie Pau Brasil a germé, qui culminera à la fin de la décennie avec Antropofagia, la révolution esthétique et idéologique la plus originale des avant-gardes latino-américaines de l'époque.
La période de 1922 à 1929 correspond à la phase expérimentale la plus intense de la culture brésilienne. Marqué au début par la Semaine du 22 et à la fin par fissure de la Bourse et la crise du café qui en a résulté, ces mêmes années ont encadré la rencontre et la séparation du magnifique couple.
*Georges Schwartz é professeur titulaire de littérature hispano-américaine à l'USP. Auteur, entre autres livres, de ferveur des avant-gardes (Compagnie des Lettres).
Publié à l'origine par Jorge Schwartz. Ferveur des avant-gardes : art et littérature en Amérique latine. São Paulo, Companhia das Letras.
Je voudrais remercier Tarsila do Amaral pour avoir fourni les images et Companhia das Letras pour avoir autorisé la publication.
Les images que nous mentionnons et reproduisons font référence aux bloc-notes photo (CI), chez Oswald de Andrade, travail incomplet, São Paulo : Edusp/Fapesp, 2022, pages. 1357-1396).
notes
[I] "Pau Brésil". Ô Jornal, Rio de Janeiro, p. 1-2, 13 juin. 1925; reproduit dans Oswald de Andrade. Les dents du dragon (Org. : Maria Eugenia Boaventura). 2e éd. tour. et ampli. São Paulo : Globo, 2009, p. 31-40.
[Ii] "Confession générale". Journal des lettres, Rio de Janeiro, vol. 2, non. 18 déc. 1950; reproduit dans Tarsila. São Paulo : éditeur d'art ; Cercle du Livre, 1991, pp. 11-15.
[Iii] « Tarsiwald – Tarsila et Oswald, pour appeler l'ami de Mário de Andrade – représentaient, en effet, dans leurs attitudes et dans leur travail, le véritable esprit du modernisme dandy brésilien des années 20 », déclare Aracy A. Amaral dans Tarsila : son travail et son temps (1975). 3e éd. tour. et ampli. São Paulo : Editora 34 ; Edusp, 2003, p. 17.
[Iv] Pareil pareil, P 118.
[V] Cette même année 1923, Tarsila peint, à Paris, le noir e la caïpirinha. On raconte qu'à son retour à Paris cette année-là, elle déclara : « Je suis profondément brésilienne et j'étudierai le goût et l'art de nos paysans ». Dans « Tarsila do Amaral, l'intéressante artiste brésilienne, nous livre ses impressions ». Mail du matin, Rio de Janeiro, 25 déc. 1923; reproduit dans Pareil pareil, P 419.
Voir aussi la correspondance de l'époque adressée à Mário de Andrade, in Aracy Amaral (Org.). Correspondance Mário de Andrade & Tarsila do Amaral. São Paulo : Edusp ; IEB, 2001.
[Vi] « Confession générale », sur. cit., P 12.
[Vii] « En octobre [1922, Tarsila] dépeint ses nouveaux amis, Mário et Oswald : fauves en couleur, comme dans l'audace inhabituelle de l'application de peinture sur toile, coups de pinceau dans staccato, bref, rapide, nerveux, couleurs pures juxtaposées ou mélangées dans un même coup de pinceau, Tarsila ici 'dessine' avec de la peinture », raconte Aracy Amaral dans Tarsila : son travail et son temps, sur. cit., P 69.
[Viii] Tarsila do Amaral. « Confession générale », sur. cit., P 13.
[Ix] Em Tarsila do Amaral. São Paulo : Fundação Finambrás, 1998, p. 15.
[X] Oswald a laissé très peu de manuscrits de sa poésie ; exceptionnellement, il existe huit versions manuscrites du poème « atelier ». Pour une étude détaillée des variantes des différents manuscrits, cf. Genèse Andrade. « Note philologique : Poésie », OI, p. xxxvii-xc. Voir aussi Maria Eugenia Boaventura. "L'Atelier de Tarsilwald". Dans: I Rencontre de critique textuelle : le manuscrit moderne et les éditions. São Paulo : FFLCH-USP, 1986, p. 27-40.
[xi] Le mot « atelier », gallicisme pur, pourrait désigner plus Paris que São Paulo, bien que l'une des versions manuscrites contienne la variante « Atelier paulista ». Oswald, qui a rendu les orthographes si orales, a conservé, dans les variantes de tous les manuscrits du poème, l'original français intact, évitant la forme brésilienne « atelier ».
À l'ouverture de son importante déclaration de 1950, Tarsila rappelle le rôle de l'atelier de São Paulo : « Tout le groupe moderniste, dont Graça Aranha, convergera plus tard, en 1922, trois mois après la Semaine de l'art moderne, dans cet atelier du Rue Vitória. C'est là que s'est formé le Grupo dos Cinco, avec Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti Del Picchia, Anita Malfatti et moi-même. On avait l'air de fous qui couraient partout dans la Cadillac d'Oswald, dans une joie délirante, conquérant le monde pour le renouveler. C'était 'Paulicéia frénétique' en action ». Dans « Confession générale », sur. cit., P 11.
[xii] Une Gazeta, São Paulo, 3 sept. 1918; reproduit dans Marta Rossetti Batista; Telê Porto Ancona López; Yone Soares de Lima (Org.). Brésil: 1o époque moderniste – 1917/29. Documentation. São Paulo : IEB, 1972, p. 181-183.
[xiii] Les deux huiles dans lesquelles le thème de la locomotive apparaît le plus représenté dans la peinture de Tarsila sont EFCB, par 1924, et la gareDe 1925.
[Xiv] Dans “Premier cahier d'étudiant en poésie. São Paulo, 1927 ». Journaux au Brésil, Rio de Janeiro, 24 août. 1927; reproduit dans Critique. Toi Moderne. Rio de Janeiro : Academia Brasileira de Letras, 1952, p. 90-94. apud Harold Campos. « Une poétique de la radicalité ». Dans : Oswald de Andrade. poèmes recueillis. São Paulo : Companhia das Letras, 2017, p. 246.
[xv] Des éléments précieux pour l'avant-garde cubiste et constructiviste. Souvenons-nous Cercle et Carré, fondée à Paris par Torres García et Michel Seuphor en 1930.
[Xvi] Bien qu'à la lecture de cette strophe il ne soit pas clair que la poussière rouge soit l'effet d'une voiture qui passe, cela est sans doute explicité dans les différents manuscrits laissés par Oswald : « Quand nous arrivons de Ford fatigués de la poussière rouge » (ms3), "Quand on arrive en Ford/ De la poussière rouge" (ms4, notes « h » et « i », p. 89), et "Quand on vient de Ford" (ms6A e ms6F). Cf. OI, note "e», p. 93.
[xvii] L'un de ses directeurs, António de Alcântara Machado, dirigera trois ans plus tard l'anthologique Magazine d'anthropophagie.
[xviii] Lettre de Tarsila à Dulce (sa fille), São Paulo, 23 fév. 1924. apud Aracy A. Amaral. Tarsila : son travail et son temps, sur. cit., P 146.
[xix] « Confession générale », sur. cit.,P. 13. Dans pas moins de quatre des manuscrits « d'atelier » (ms1, ms2, ms3 e ms4Connu c, OI, p. 83, 85, 87, 89), on retrouve le vers « Morro da Favela », identique au titre du tableau de Tarsila de 1924, et dans trois d'entre eux c'est le vers qui ouvre le poème.
[xx] Voir la rubrique "Clé d'or et oeil de la caméra», par Haroldo de Campos. « Une poétique de la radicalité ». Dans : Oswald de Andrade. poèmes recueillis, sur. cit., Pp 247-249.
[Xxi] « Le chemin parcouru », conférence tenue à Belo Horizonte en 1944 ; reproduit dans Oswald de Andrade. Fer de lance (1945). São Paulo : Globo, 2004, p. 162-175.
[xxii] Pareil pareil, P 165.
[xxiii] Analysant la peinture de Tarsila, mais sans s'attarder sur le poème d'Oswald, Carlos Zílio observe que : « Dans le modernisme, le rapport intérieur-extérieur perd son sens, puisqu'il y a continuité entre le atelier et l'extérieur. Ce manque de division permet à la peinture d'absorber la lumière tropicale et l'espace. L'inversion de la peinture de plein air, c'est-à-dire le fait que c'est le paysage qui va au atelier, témoigne également de la posture contemporaine du modernisme, pour qui le paysage existe comme possibilité métaphorique d'une vision culturelle transposée en termes picturaux ». Dans La querelle du Brésil. La question de l'identité de l'art brésilien : l'œuvre de Tarsila, Di Cavalcanti et Portinari/1922-1945. 2e éd. Rio de Janeiro : Relume-Dumara, 1997, p. 78.
[xxiv] Poème peut-être écrit à l'occasion de la mort de Tarsila. Dans Les impuretés du blanc. Poésie complète. Rio de Janeiro : Nova Aguilar, 2004, p. 764-765.
[xxv] "Fernand Léger". Journal de saint Paul, 2 avr. 1936; reproduit dans Aracy Amaral. Tarsila chroniqueur. São Paulo : Edusp, 2001, p. 52-53. Pour l'édition complète des chroniques de Tarsila, cf. Laura Taddei Brandini (Org.). Chroniques et autres écrits de Tarsila do Amaral. Campinas : Éditeur d'Unicamp, 2008.
[xxvi] Em Miramar d'Andrade. São Paulo : TV2 Cultura, 1990 (vidéo).
[xxvii] Relatant les différentes variantes, Maria Eugenia Boaventura précise à juste titre que « le poète était certainement encore sous l'effet de l'impression que lui avait causée la peinture pré-anthropophagique. le noir”. Cf. "L'Atelier de Tarsilwald", sur. cit., P 33.
[xxviii] Pour une autre analyse de ce tableau, voir Sonia Salztein. "L'audace de Tarsila". Dans: XXIV Biennale de São Paulo : noyau historique. Anthropophagie et histoires de cannibalisme. São Paulo : Biennale de la Fundação, 1998, pp. 356-363. La critique se concentre sur le caractère précurseur et anticipatif de Tarsila dans les idées de Pau Brasil et d'Antropofágico.
[xxix] Le cactus semble être un thème par excellence pour des peintres tels que Diego Rivera et Frida Kahlo. Voir, Davi Arrigucci Jr. "Cactus comparés". Dans: Le cactus et les ruines : la poésie parmi d'autres arts. São Paulo : Deux villes, 1997, pp. 21-76.
[xxx] "Tarsila do Amaral". Dans: Tarsila do Amaral. São Paulo : Fundação Finambrás, 1998, p. 23. Toujours sur le cubisme à Tarsila, Haroldo de Campos, à l'occasion de la rétrospective de Tarsila en 1969, affirme que « Du cubisme, Tarsila a pu tirer cette leçon non des choses, mais des relations, ce qui lui a permis de faire une lecture structurelle de Visualité brésilienne. ”. « Tarsila : une peinture structurale ». Dans: Tarsila : 50 ans de peinture. Rio de Janeiro : MAM-RJ, 1969, p. 35 (catalogue d'exposition organisé par Aracy Amaral, inauguré le 10 avril 1969) ; reproduit dans Aracy A. Amaral. Tarsila : son travail et son temps, sur. cit., P 463.
[xxxi] La trilogie de l'exil. I. Les condamnés. São Paulo : Monteiro Lobato et Cia. Éd., 1922.
Raul Bopp enregistre précisément cette étape encore romanesque : « Oswald de Andrade, […] des résidus romanesques, a lu, au milieu des huées, des extraits de son roman inédit Le condamné”. Voir Raul Bopp. Vie et mort de l'anthropophagie. Rio de Janeiro : Civilisation brésilienne, 1977, p. 27; 2e éd. Rio de Janeiro : José Olympio Editora, 2008, p. 41.
[xxxii] Aracy A. Amaral. Tarsila : son travail et son temps, sur. cit., note 19, p. 51.
