Par VALERIA DOS SANTOS GUIMARÃES*
Chapitre du livre récemment sorti « Presse, histoire et littérature : le journaliste-écrivain », organisé par Isabel Lustosa et Rita Olivieri-Godet
Le journal était une référence omniprésente au XIXe siècle pour tout écrivain. A partir du milieu de ce siècle, les nouvelles quotidiennes ont commencé à remplir les pages des moyens de communication les plus variés et ont pris de plus en plus d'espace au fil des ans. La presse périodique brésilienne du début du XXe siècle a fait écho à cette tendance, malgré ses tirages modestes par rapport aux pays ayant une plus grande tradition d'activité d'imprimerie. A Paris, où la dynamique de la presse est notable, à tous les niveaux, y compris une presse populaire prolifique remplie d'affaires scandaleuses, le dialogue qui s'établit entre culture médiatique et art savant atteint pleinement le spectre varié des mouvements modernistes. De façon singulière, mais s'inscrivant dans le même contexte inévitable, l'intelligentsia brésilienne n'est pas non plus indemne de la langue, du rythme, du format que le journal impose à l'écriture.
Cet article traite d'un exemple frappant du modernisme de São Paulo dans lequel le langage du journal, en particulier celui des notes de variété et des sections policières, a contaminé le langage littéraire : le cas d'Oswald de Andrade. Oswald était au courant des procédés artistiques adoptés par l'avant-garde du modernisme européen, parmi lesquels ce dialogue intense entre les références quotidiennes présentes dans les périodiques et l'art savant, qui n'a pas toujours été bien accueilli par le goût conservateur local. L'objectif est également de montrer comment il peut être considéré comme un visite culturelle en jouant le rôle d'intermédiaire entre les courants étrangers, notamment du milieu intellectuel français avec lequel il noue de solides contacts, et les débats autour de la question de l'identité et de la nationalité dans notre littérature.
Il était certainement un intellectuel multiple et un exemple parfait d'écrivain-journaliste car il se déplaçait facilement à travers ces instances d'écriture. Littéraire, il a utilisé la plateforme pour publier de la littérature, de la critique et de l'opinion engagée, un homme entre les cultures, capable d'agir comme médiateur entre des mondes et des codes différents. L'aspect qui ressort de cet article est cependant celui de l'intellectuel dont le texte littéraire s'est certes laissé contaminer par le langage du journal. Le moment le plus emblématique, peut-être inaugural, de la marche de cet auteur vers l'expérimentation et l'absorption assumée et délibérée de l'écriture du journal dans son œuvre littéraire a trouvé sa meilleure expression dans Le condamné, mal accueillie par la critique et considérée comme une œuvre mineure précisément en raison de la distance qu'elle prenait avec le canon littéraire.
L'importante fortune critique qui traite du modernisme brésilien en général et de l'héritage littéraire d'Oswald de Andrade en particulier n'établit pas de telles relations, pas directement du moins. Le travail de Vera Chalmers discute de son travail dans le journalisme, qui a soutenu certains des arguments défendus ici, mais n'explore pas la contamination entre l'écriture de journal et l'écriture artistique dans le travail auquel il est fait référence ici. Les classiques du modernisme de São Paulo référencés tout au long de ce texte traiteront de la question de la contradiction apparente entre l'internationalisme et la poursuite de la nationalité, mais ne passeront pas directement par la problématisation de cet aspect dans Le condamné.
Quelques années après nous avons présenté cet article sous forme de communication au colloque « Presse, histoire et littérature : le journaliste écrivain », une exposition à Paris intitulée « Oswald de Andrade : Passeur Anthropophage » a mis en lumière le rôle que cet auteur a joué en tant que médiateur culturel entre le Brésil et la France sans toutefois mentionner le livre mis en lumière ici, un livre qui, comme nous le disons, n'est pas seulement inspiré par dans la langue du journal, mais témoigne aussi de la présence persistante de la francophilie dans les mouvements artistiques brésiliens, jusque dans le modernisme, dont la recherche de « couleur locale » pourrait impliquer le rejet du patrimoine étranger, y compris la référence culturelle française.
La proposition est donc d'analyser le contexte dans lequel le livre Le condamné fut écrit, son retentissement dans la critique spécialisée, l'atmosphère esthétique dont il fut le résultat, y compris les échanges culturels établis avec des groupes européens, principalement français, et combien l'écriture du journal fut déterminante dans le style qui y fut adopté, principalement l'écriture (et lecture) dans faits divers par une génération dont Oswald est un exemple.
Le condamné
1922. Théâtre municipal de São Paulo. Sur scène, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Sérgio Milliet, entre autres. Le rideau se lève, Menotti présente les « nouveaux écrivains » au grand public et Oswald commence à lire les premières pages de son roman inédit Le condamné. Il n'a même pas ouvert la bouche et des huées et encore des huées. Enfin, après quelques minutes, le silence règne à nouveau. Il essaie de recommencer et les huées retentissent à nouveau. À la troisième tentative, il réussit à lire le passage dans lequel la prostituée Alma "montre ses seins blancs tachés de pressions dans le miroir de sa chambre", plongée dans des sentiments d'amour et de haine pour son amant et proxénète Mauro Glade. Dans un article intitulé « O Modernismo », de 1954, Oswald raconte ses souvenirs de ce jour où il fut exposé aux huées sauvages : « J'aurais dû lire bas et ému. Ce qui m'intéressait, c'était de jouer mon rôle, de finir vite, de partir si possible. À la fin, quand je me suis assis et que Mário de Andrade m'a succédé, les huées ont retenti à nouveau ».
Oswald avait effectivement lu un extrait de la première partie du Trilogie de l'exil, sous-titré Alma et qu'"il n'y avait rien d'excessivement moderne ou révolutionnaire", comme en témoigne l'auteur lui-même. Alma a été écrit entre 1917 et 1921 et finalement avec les deux autres parties, star de l'absinthe, par 1927, et à l'escalade, à partir de 1934, forme le roman Le condamné réédité en édition complète en 1941.
La première publication de la trilogie remonte à 1922, après la lecture décrite ci-dessus au Théâtre Municipal, lors de l'événement considéré par Paulistas comme le fondateur du mouvement moderniste au Brésil, la Semana de Arte Moderna. La réception critique du livre a été généralement lamentable. Paulo de Freitas a écrit qu'Oswald: "était méticuleux dans la technologie du lupanar, et un maître, maître consommé, dans la propriété de l'argot de minuit", qu'il avait « un talent pour manier l'argot des lieux cachés, dont les griffonneurs des rues couvrent les murs des égouts ». Toujours selon les mots de Freitas, son usage de « l'argot » (argot), son exploration de la « cancérosité de la turpitude humaine » et du « jaillissement purulent de la veine de la prostitution » est inadmissible en tant qu'art, et le critique s'écrie : « si c'est là où réside l'art, ouvrez toutes grandes les portes de la prostitution, et que les dépravations qui s'y commettent soient rendues claires, afin que les prosélytes de la Nouveaux arts ».
L'indignation du critique est aussi débridée que les huées du Municipal et se remplit de mots durs contre les « nouveaux » - les modernistes autoproclamés - qu'il traite de « vandales du mauvais goût et de la dépravation littéraire et sociale ! », « cabotinos cyniques, cabotinos échevelés , (...) détracteurs de la morale » pour finir, d'un ton angoissant « derrière nous ; (…) nous, les passistas ; nous, les rétrogrades de l'art, serons là, à la défense de la société de São Paulo (…) ! ». Le critique cité plus haut ne s'en cachait pas : il représentait la société conservatrice de São Paulo contre le roman Le condamné, ce qu'il considérait comme immoral.
Des termes comme « scandaleux », « imprévu » et « combustible » ont servi à décrire la romance qui se déroule dans les nuits bohémiennes de São Paulo, parmi les prostituées, les proxénètes et les types courants de bas-fonds de Pauliceia. Oswald a montré le côté sombre de cette société qui s'affirmait ainsi belle, propre, aseptisée, saine, riche, blanche, blanche, qui se voyait supérieure, bref, régénérée.
Em Le condamné nous trouvons une histoire de São Paulo, pleine de ses types typiques, avec des thèmes de mondanité, mais aussi de la pauvreté, des rues mal fréquentées, des ivrognes, des vieilles maisons à rotules, du carnaval, du cirque et de la les cortèges, côtoient les tramways, les voitures, les usines, les locomotives, les viaducs modernes, le cinéma et tout ce qui dicte le rythme de la ville chaotique en expansion. Ses personnages principaux personnifient cependant ce qui était alors perçu comme la « racaille », à commencer par la protagoniste, Alma, une prostituée amoureuse du proxénète Mauro Glade. Une belle femme éveillant la passion chez les hommes comme le télégraphiste João do Carmo ou son cousin sculpteur, Jorge d'Alvelos, qui apparaît à la fin du premier tome, mais ne gagne de l'espace que dans la dernière partie de la trilogie.
Ce qui a provoqué un tel remue-ménage, nous supposons, était la présence inquiète de ces personnages et des situations qui semblaient tout droit sorties de faits divers des journaux. Mais ce n'était pas seulement une question morale. Ce qui dérangeait le langage grossier n'était pas seulement l'avilissement causé par l'usage du réalisme, le fait qu'il imprimait sur les pages « nobles » d'un livre ces gens qui ne devraient exister que sur les pages d'un journal « méchant » ou dans la police. et des affaires pénales, qui ne personnifiaient en rien les aspirations d'un Brésilien civilisé. L'inconfort venait aussi de l'innovation esthétique qu'Oswald s'était lancée dans son premier roman : l'utilisation intense de l'argot, comme le soulignait son détracteur critique, mais surtout l'action discontinue avec de nombreuses coupures, l'écriture télégraphique suggérant des actions simultanées qui traduisaient la boussole trépidante. métropole. De telles ressources ont souillé les concepts de ce qui était considéré comme une bonne littérature, pour pénétrer dans le domaine de l'art avec cette langue si méprisée qu'était la langue des journaux, un phénomène qui n'était pas exclusif au Brésil.
Si l'expérience oswaldienne n'a pas été aussi radicale que dans d'autres œuvres qu'il a écrites en même temps que Trilogie de l'exil - Souvenirs sentimentaux de João Miramar (1919), Manifeste Pau-Brésil (Publié dans Mail du matin en 1924) ou Sérafim Ponte Grande (1932) – c'était sans doute définitif. Et non pas à cause de son raffinement technique ou esthétique, qui peut même être mis à l'épreuve, mais à cause de l'utilisation audacieuse du langage journalier par celui qui était, en fait, un véritable écrivain-journaliste « engagé dans les temps nouveaux ».
Certains de ses contemporains ont perçu cette manœuvre comme quelque chose de positif, même s'ils étaient moins nombreux que ses détracteurs. Oswald est considéré comme ultra-futuriste par Carlos Drummond de Andrade : « un cri de nouveauté », lance-t-il dès 1922. Monteiro Lobato est sensible à sa tentative de reproduire le « procédé cinématographique » dans le langage.
Mais la note dominante de la réaction à l'œuvre était le scandale et le mécontentement. Et, sans aucun doute, c'est l'interférence des notes de bas de pages de tous les jours dans la langue littéraire sacrée qui a ébranlé les premiers piliers de l'érudition canonique des Tupiniquim. Cela rompt avec la linéarité de la prose de la littérature locale, même dite moderne, qui avait caractérisé l'ambiguïté des débuts du modernisme à São Paulo, entre régionalisme et nationalisme. .
Comme les dadaïstes, l'expérience de Le condamné est collage, superposition, Assemblée que l'on remarque dans son écriture syncopée. La référence au journal, à l'automobile et au cinéma est une conséquence de cette recherche de l'incorporation du réalisme et de l'exaltation de la technologie si typique du futurisme. , entre autres « ismes » du moment. La recherche de « l'élément indigène » a eu lieu dans l'indien et dans le noir, mais aussi dans la « réhabilitation de notre parole quotidienne que le pédantisme des grammairiens a voulu éliminer de notre langue écrite », comme l'affirme Paulo Prado dans une préface. pour Pau Brasil Poésie.
Forme et concept se présentaient ainsi comme des enjeux pour Oswald, une élaboration toujours en cours qui dans Le condamné appliqué dans un dialogue délibéré avec le lecteur - une provocation de la sensibilité de l'époque, qui sonnait agressive pour certains lecteurs, comme en témoignent certaines réactions. Dans son expression plastique, la première phase du modernisme brésilien présentait la singularité d'articuler le discours esthétique naissant et la culture médiatique, selon la thèse d'Annateresa Fabris qui correspond aux finalités ici défendues. Oswald a traduit dans sa littérature une réflexion moderne, qui faisait face au concept traditionnel de l'art, mais ne pouvait abandonner la forme et le thème de la nationalité, de la couleur locale. Cette contradiction apparente entre la dissolution de l'identité, proposée par les avant-gardes européennes, et l'affirmation de la brésilianité, est ce qui distingue un modernisme dépourvu de modernité, selon l'auteur.
La caricature – celle que les types sociaux dépeignaient dans Le condamné se référer à – les thèmes quotidiens, mondains, l'écriture syncopée sont des éléments qui renvoient en tout à cette phase précurseur du modernisme brésilien. Le journal a été, on le sait, un moyen d'expression privilégié pour toute une génération. Dans ses pages, le soutien du public a été obtenu, soit par la promotion d'une controverse ouverte, soit en utilisant l'espace pour l'explication didactique des propositions d'avant-garde. Em Le condamné l'option de la polémique et l'utilisation du langage journalistique se rejoignent dans une attitude délibérée et impétueuse qui sonnait provocatrice pour un critique d'art dépassé.
Peu importe dans cette logique que les œuvres présentées soient immatures ou approximativement modernes. Ce qui importait, c'était de défier un goût consolidé, d'annoncer l'avenir à partir d'un présent agité et interrogateur, une stratégie sans doute inconfortable, comme en témoignent les huées réservées aux écrivains lors du deuxième festival et la polémique qui s'est emparée des journaux pendant l'événement et dans certains cas même un mois plus tard. Ce qu'il faut souligner, c'est que de telles manifestations, bien que non modernes en termes puristes, sont perçues comme modernes par l'environnement auquel elles s'adressent.
Le groupe de São Paulo
Le groupe de São Paulo a cherché à actualiser le "discours d'opposition nationaliste" lié au naturalisme et au réalisme. Malgré les limites, la quête était de s'affranchir du réalisme sans renoncer à peindre des types populaires, capter la lumière de l'intérieur, se révolter contre les thèmes bourgeois et de l'Ecole nationale. , ce qui en soi constituait déjà une rupture, bien que très différente de celle promue par les modernistes européens. C'était un « remodelage » plus qu'un dépassement ou un déni.
En regardant l'environnement, nos modernes ne pourraient-ils pas en même temps rompre avec la "représentation de la réalité extérieure", de l'étranger. Mais tandis que certains niaient les mouvements radicaux comme le faisait Mário de Andrade à propos du cubisme, d'autres, comme Oswald, voyaient dans cette référence venue de l'étranger le seul sens possible. le jeu national versus l'étranger n'en était encore qu'à ses balbutiements Le condamné, même s'il est possible de remarquer la tentative de capter les scènes du réel, dans leurs aspects physiques et sociaux, "ramenant à l'intérieur des substrats réalistes/naturalistes du XIXe siècle", à côté de l'expérimentalisme de la forme, le rythme dicté par la réalité technique des presses, des voitures, des flux de personnes, de véhicules et de marchandises dans la ville.
Très tôt, nourri de la poésie des journaux, Oswald brosse un tableau vigoureux de notre société exposée aux contradictions d'une modernité boiteuse. Comme dans le tableau de Tarsila do Amaral, Almeida Junior ou Di Cavalcanti, les personnages de Le condamné ils sont réalistes, quoique d'un réalisme stylisé, « modernisé ».
Une expérience similaire a été réalisée par Alcântara Machado dans son Bras, Bexiga et Barra Funda e Pathé bébé avec son portrait, selon Mário Guastini, de « certains aspects de la vie laborieuse, intime et quotidienne de ces nouveaux métis nationaux et nationalistes. (...) Mais en fixant ces aspects, l'auteur (...) est allé chercher ses types très au rez-de-chaussée. Plongé, peut-être, dans la plupart.
Ou, comme l'a dit Mário de Andrade, répondant aux critiques contre le Bras, Bexiga et Barra Funda: « Les gens disent que le livre est régionaliste, et je me réjouis de certaines critiques faciles. Le livre parle d'histoires se déroulant à São Paulo, il traite d'un phénomène ethnique qui se produit également à São Paulo et profite du patuá particulier de certains habitants de São Paulo, cela ne fait aucun doute. Cependant, la source inspiratrice, la force motrice (du) livre est dans la lutte raciale, en racontant la fusion ethnique fatale résultant des facteurs qui provoquent et fatalisent l'adaptation, la lutte et la fusion qui ne sont pas propres à São Paulo, mais quelque chose de plusieurs terres et de toutes les terres vivantes.
Ce n'est pas par hasard qu'Alcântara Machado ouvre son livre par le prologue « Ce livre n'est pas né livre : il est né journal ». On pourrait encore citer de nombreux autres exemples de cette relation de promiscuité entre journal et littérature, de Machado de Assis à João do Rio, très admiré par Oswald (dont de nombreux autres auteurs cités ici). Sans oublier Sylvio Floreal ou Nelson Rodrigues, l'un rejetant et l'autre assumant sans vergogne et fièrement ces rapprochements esthétiques. Mais c'est en acte de précurseur et, surtout, de modernisme conscient qu'Oswald, comme Alcântara Machado, s'est précipité sur les notes de bas de page des journaux pour traduire la brésilienité dans son intrigue. Ce n'est ni la piété de Dostoïevski ni le pittoresque d'Aluísio Azevedo, c'est « l'élément national » du point de vue moderniste.
Des années après la première expérience avec AlmaSur à Escada, dernier volet de la trilogie publiée en 1934, le suicide du sculpteur Jorge d'Alvelos dans son atelier du Palácio das Indústrias, personnage inspiré de Victor Brecheret, apparaît dans le livre en vedette dans un article de journal. C'était le mardi de carnaval. Jorge, un petit-bourgeois, bohème, a voyagé à travers l'Europe, amoureux d'Alma (qu'il avait vu mourir sous les coups d'un proxénète), bref, incompris dans son art d'avant-garde par la société bornée de São Paulo, a fantasmé sur Pierrot et s'est suicidé. Le lendemain, son ami musicien Torresvedras a lu dans le journal qu'il s'était suicidé : « Torresvedras s'est réveillé le mercredi à quatre heures de l'après-midi. (…) Un vendeur de journaux est passé en criant. J'ai acheté une feuille de soirée. Il le déplia à la fenêtre et lut soudain : « Aube de cendres – Un étrange suicide » (…) Dehors au Palácio das Indústrias. « Dans l'avant-matin, entouré de lampes élancées, le présage florentin était enveloppé d'un grand Manteau"..."Pierrot en soie et blanc » [Torresvedras]… il voulait connaître le nom… « en décubitus dorsal, les pieds face à une statue brisée »… C'était lui… l'ami musicien se désespère dans sa lecture avide du journal. J'ai eu envie de déchirer le journal (…) Et il a lu à la fin : « Pierrot, qui reposait maintenant paisiblement sur le marbre de la morgue, n'était rien d'autre qu'un sculpteur brésilien, Jorge D'Alvelos, trente-deux ans , récemment arrivé de Rome. . La raison du destin tragique était l'amour brisé ».
Et le narrateur (Oswald) poursuit : « Le feuilleton policier de la gazette de São Paulo n'a pas dit l'atroce vérité que c'était aux [amis] Carlos Bairão et Bruno de Alfenas de trouver (…) le corps raide de Jorge ».
Des exemples comme celui-ci abondent tout au long du livre, de la première à la troisième partie. Les citations aux journaux sont récurrentes. De nombreux personnages lisent les journaux, en particulier la section des nouvelles. faits divers, dans une boucle de rétroaction métalinguistique. L'écriture vue comme répugnante, bannie par les bons lettrés, condamnée dans les procès-verbaux comme contagieuse pour ses mauvais exemples, décrivant une pègre rejetée par bon goût, la destin plongeurs semble avoir inspiré le jeune Oswald moderne à la recherche du « type » national. Au milieu de la tentative de définir l'identité dominée par la rhétorique raciste et l'esthétique parnassienne, Oswald recherche le "primitif et pur" de notre identité dans le réalisme le plus authentique, si bien traduit par le langage des quotidiens.
Journaliste d'Oswald
Oswald, avant d'écrire Le condamné, avait déjà travaillé dans le journalisme. Né en 1890, en 1909, à seulement 19 ans, la même année il entre à la prestigieuse faculté de droit Largo São Francisco, il écrit pour le journal de São Paulo journal populaire , dans la section "Théâtres et Salles", quittant l'activité en 1912, pour faire le tour par l'Europe.
Avant, cependant, il avait connu l'expérience de l'éditeur avec le périodique le morveux qu'il a fondé en 1911. Hebdomadaire satirique, il s'adressait aux contributions les plus aisées et accueillantes de la littérature parnassienne. aux côtés de noms qui ont émergé comme importants dans la consolidation du mouvement moderne . De retour de l'étranger, il fait venir à Kamiá une Française, Henriette Boufleur (avec qui il aura son premier enfant) et le Manifeste futuriste par Marinette. De ce voyage, il tire ce qui sera l'expérience fondatrice de son modernisme : le contact avec l'avant-garde, notamment française.
Les échanges culturels avec la France sont au premier plan de l'intellectualité sud-américaine, voire mondiale, et il n'est pas étonnant que, même dans un mouvement marqué par la recherche du « primitif », de « l'élément national », le français prédomine – le langue de cette région qui fut la capitale culturelle de la planète depuis le XIXe siècle. La francophonie au Brésil, notable au XIXe siècle, s'affirme encore avec vigueur au début du siècle dans une série de manifestations qui vont de l'abondance des gallicismes en prose ou en poésie à l'intense circulation de l'imprimé en français, des livres aux revues spécialisées dans tous les domaines du savoir, vecteurs également privilégiés de l'afflux d'idées nouvelles. Il existe plusieurs exemples d'artistes sud-américains qui ont choisi cette langue ou cette patrie pour leurs aventures avant-gardistes, comme le poète chilien Vicente Huidobro ou le péruvien César Moro.
À ce propos, Paulo Prado a déclaré : « Oswald de Andrade, en voyage à Paris, du haut d'un atelier de la place Clichy – le nombril du monde – a découvert, ébloui, sa propre terre. Le retour à la patrie confirma, dans l'enchantement des découvertes manuélines, la surprenante révélation que le Brésil existait. Et Oswald lui-même a admis qu'être un moderniste "était pour les hommes qui avaient subi Paris dans la peau comme moi". De retour à Paris en 1923, il voyage également en Afrique avec Tarsila, rencontre Blaise Cendrars et écrit sur la scène intellectuelle européenne pour le journal Courrier de São Paulo.
Ainsi, la rupture radicale avec les standards colonialistes proposée par la Semana de Arte Moderna est facilement contestée. Et cela va bien au-delà de l'adoption de la langue française dans l'expression artistique nationale, relevée – et ironisée – par Blaise Cendrars, l'un des célèbres amis étrangers d'Oswald et qui avait donné de bons résultats dans ces dialogues transnationaux. « C'est Oswald de Andrade, le prophète du modernisme à São Paulo, qui est venu me chercher à Paris… (…). Ces jeunes modernistes avaient un talent fou, de l'esprit, de la grâce, un vocabulaire populaire, bourré d'argot, noir, et un sens aigu de la provocation et de la polémique, de l'époque actuelle. Mais que resterait-il après deux, trois décennies ? Quoi que ce soit (…). Tel qu'il était pratiqué, tout ce modernisme n'était rien d'autre qu'un vaste malentendu. Au fur et à mesure que les propositions avant-gardistes mûrissaient et que les modernistes brésiliens affinaient les questions conceptuelles qui fourniraient les conditions de la rupture esthétique ici seulement achevée dans les années 1950, plus ils s'éloignaient de la recherche d'une brésiliennité de normes réalistes. Ce qui était une erreur pour Blaise Cendrars était, en fait, la caractéristique du modernisme local, même si cela semble paradoxal.
Indépendamment de la vénération culturelle excessive pour l'étranger, Oswald s'est imposé comme un véritable visite culturelle. Il a synthétisé la figure d'un traducteur culturel, qui établit une connexion entre deux pôles différents, créant des points communs et permettant leur communication efficace. Il s'opposa à la littérature encore dominante, rassembla les gens, servit de foyer rayonnant et encourageant de nouveautés et, surtout, tenta d'impressionner les conquêtes des avant-gardes européennes sur le sol brésilien de manière pionnière, étant lui-même innovateur à grand étendue, contredisant la version selon laquelle le modernisme brésilien n'était qu'une simple copie. N'étant pas la cassure radicale que l'on voulait croire, ce n'était pas non plus un simple perroquet.
Cette ambiguïté entre la recherche d'une écriture de couleur locale et l'ouverture à l'étranger n'a donc rien à redire et serait bien justifiée dans le mouvement anthropophage (1928 et 1929, 1a et 2a les dentitions, respectivement – avec la publication du Anthropophagie, avec Raul Bopp et Alcântara Machado). A partir de cette époque, une tentative a été faite pour porter l'expérience artistique brésilienne sur les scènes parisiennes, dans une opération typique de aller-retour. En 1916, notre futur leader moderniste écrit deux pièces entières en français en partenariat avec une autre icône moderne, Guilherme de Almeida, Mon Coeur Balance e Leur Âme. Mais comme l'a justement observé Jorge Schwartz, « à une époque où ce qu'on appelle aujourd'hui le marché de l'édition n'existait pas encore, imprimer des livres latino-américains à Paris ou même écrire en français n'est pas une raison pour y voir un effet de l'absence de nationalisme ». , comme on l'a même fait remarquer à l'époque » . Les pièces n'ont pas été mises en scène à Paris, mais ont été publiées dans des magazines brésiliens mondains tels que Une Cigare et est monté discrètement sur scène à São Paulo.
C'est dans ce tourbillon d'événements et de va-et-vient de la vie artistique nationale, entre références savantes, expériences radicales d'avant-garde et prédominance intelligentsia tradition brésilienne du traditionalisme dans son sens le plus large, dont Oswald a écrit la première partieLe condamné, survenu après son retour d'Europe, un an après le partenariat avec Guilherme de Almeida dans les deux premières pièces écrites en français, alors qu'il était déjà rédacteur en chef d'un autre important quotidien brésilien, le Journal du commerce . Le travail dans ce journal, ainsi que dans le journal populaire et Gosse, a sans aucun doute exercé une influence sur le style oswaldien. De lecteur assidu de journaux – comme l'était d'ailleurs toute cette génération d'écrivains – il devient lui-même écrivain-journaliste.
Et ses expériences dans le journalisme se sont multipliées. Toujours en 1916, il commence à écrire dans le magazine mondain Vie moderne. En 1917, lorsqu'il reprend ses cours à la Faculté de droit, il s'installe dans un serveur au centre de São Paulo, qui est devenu un lieu de discussion sur les nouvelles tendances esthétiques et un lieu bohème pour les jeunes élégant. Il fut fréquenté par Guilherme de Almeida (avec qui il édita la revue Papier et encre dans les années 20), Menotti del Picchia, Mário de Andrade, Di Cavalcanti et d'autres . En février 1918, le morveux ferma ses portes, après avoir perdu sa force satirique, non sans avoir fait publier des extraits du nouveau roman d'Oswald, Souvenirs sentimentaux de João Miramar. Son sens du modernisme battait son plein. Il a réagi aux critiques sévères de Monteiro Lobato à l'encontre de sa collègue, la peintre Anita Malfatti, dans un épisode bien connu. Également publié dans le magazine klaxon à partir de 1922.
Et c'est cette même année qu'il commence à collaborer avec le journal Une Gazeta, qui n'a duré qu'un an, lorsqu'il a passé le poste à un ami au chômage. Ce journal de l'après-midi, qui a commencé à paraître en 1906, était le journal le plus sensationnaliste de São Paulo à l'époque, malgré les efforts du nouveau rédacteur en chef, Cásper Líbero, pour le réformer à partir de 1918, date à laquelle il est entré dans le journal. .
Fondé par Adolpho de Campos Araújo, il a implanté un air moderne avec sa mise en page audacieuse, ses titres audacieux qui traversaient les colonnes. Il a commencé avec six pages. Elle traverse plusieurs crises qui se traduisent par une succession de changements de propriétaires et de collaborateurs. Ton faits divers ils étaient longs et très dramatiques, avec l'utilisation de titres, de nez de cire, de nombreux sous-titres et, au début, de photographies.
Il avait Voltolino comme caricaturiste, avec une production presque quotidienne, faisant toujours des jeux de mots avec les thèmes mis en évidence dans le journal. Lu par plus de quinze mille personnes il est entré en crise après le changement de propriétaire à la fin de 1916 et sous la nouvelle administration, il a pris plusieurs procès en diffamation, se terminant 1917 avec des tirages de deux mille exemplaires. Pendant toutes ces années, le sensationnalisme était intense dans ses colonnes. En 1918, Cásper Líbero entre avec une politique de modernisation du journal.
C'est dans ce contexte qu'Oswald est devenu reporter – Oswald serait-il l'auteur du sensationnel faits divers de ce journal ? Difficile à savoir, puisqu'il ne s'agissait pas d'articles signés et qu'il n'y a aucune référence à cela dans son autobiographie, dans laquelle, soit dit en passant, il mentionne son expérience avec le Gazeta succinctement. Indépendamment de l'écriture ou non des notes quotidiennes, toujours plus nombreuses dans divers véhicules de l'époque, telle était l'ambiance qui nourrissait également les lecteurs avides de journaux que furent les modernistes, dont Oswald. Ce phénomène d'édition a certainement affecté le jeune moderniste et le langage de son premier roman inspiré de sections telles que Scènes de sang, Dernier, Ultime Hora, Les crimes sensationnels, Les tragédies passionnelles , crime passionnel et d'autres.
Il est à noter que les journaux de l'après-midi, en général, apportaient plus faits divers que celles du matin, où sont sorties les nouvelles "sérieuses" du jour. Ce n'est pas par hasard qu'Oswald souligne que c'est un après-midi qui annonce le suicide de Jorge d'Alvelos. Dans les années suivantes, il y aura plusieurs grands périodiques de presse dans lesquels il écrira, comme Correio Paulistano, Poster le matin, qui a également accordé une grande place au sensationnalisme, parmi d'autres journaux et magazines dans lesquels il a publié et édité, s'engageant même dans la presse communiste après 1930, lorsqu'il a rejoint le PC et publié, avec Pagu, le journal l'homme du peuple. Bien que n'ayant pas été « journaliste de carrière. (...) Cet acte de circonstance a une importance qui n'est pas toujours secondaire dans l'ensemble de son œuvre », comme le note Vera Chalmers.
Au moment même où j'écrivais Le condamné, Oswald fut lui-même l'objet d'un scandale, largement rapporté dans les journaux qu'il lisait et écrivait. C'était le "cas" Carmem Lydia, inscrit en caractères gras sur les premières pages et les sections des scandales policiers. La fille était une jeune ballerine qu'elle a rencontrée lors de son voyage en Europe (d'où elle a amené Kamiá) et qui a été instruite par sa grand-mère et Amadeu Amaral. Avec les techniques modernistes apprises lors de ses études à Londres et en Italie, Carmem Lydia a rapidement quitté Oswald amoureuse, selon des informations. , mais pour autant que l'on sache, rien n'a jamais été consommé. Le fait est qu'il a promu la jeune fille et ses techniques innovantes pour l'époque dans le milieu artistique provincial de São Paulo et a accusé sa grand-mère de l'exploiter, ce qui a abouti à un procès et son nom et sa photo ont été exposés dans les journaux.
O destin plongeurs timbré Une Gazeta 20 janvier 1917 (entre autres pages) qui mettait en évidence la photo d'Oswald (Fig. 01). Les échos de ça affaire se fait sentir pendant la condamné, comme pour sublimer l'écriture intrusive, inconfortable et bruyante du destin plongeurs avec sa prose libertaire. Il est difficile de dire dans quelle mesure ces éléments ont joué un rôle dans le travail mis en évidence ici. Mais il est possible de percevoir que la constellation thématique n'y était pas étrangère, encore moins le ton mélodramatique d'un journalisme encore en voie de se professionnaliser.
Figue. 01. Le cas de la danseuse – Carmen Lydia. En détail, photo d'Oswald de Andrade
Une Gazeta, São Paulo, 20/01/1917.
Les expériences d'Oswald dans les véhicules de presse brésiliens, ajoutées à sa fonction de médiateur culturel, ont été des facteurs essentiels pour son esthétique et pour le rôle central qu'il a joué dans le modernisme brésilien. A ce moment fondateur, la langue du journal, y compris celle de faits divers, est celui qui semble le mieux traduire le désir de renouveau littéraire de toute une génération et il laisse sans crainte contaminer son écriture.
*Valéria dos Santos Guimarães est professeur d'histoire à l'Unesp. Auteur, entre autres livres, de Nouvelles diverses : suicides par amour, lectures contagieuses et culture populaire à São Paulo dans les années 1910 (Mercado de Letras).
Référence
Isabel Lustosa et Rita Olivieri-Godet (orgs). Presse, histoire et littérature : le journaliste-écrivain, vol. 2, Être ou ne pas être journaliste : la fin de l'ère romantique. Rio de Janeiro, 7 Lettres / Fondation Casa de Rui Barbosa, 2021.
notes
CHALMERS, Véra. Trois lignes et quatre vérités – le journalisme d'Oswald de Andrade. São Paulo: Two Cities Bookstore / Secrétaire à la culture, à la science et à la technologie de l'État de São Paulo, 1976.
Tenu à la Fundação Casa de Rui Barbosa début août 2014.
Oswald de Andrade : Passeur Anthropophage. Commissariat : José Leonardo Tonus et Mathilde Bartier. Centre Georges Pompidou, Paris, janvier/2016.
ANDRADE, Oswald (1927 [1970]). Le condamné. São Paulo : Círculo do Livro, 1970, p. 39.
ANDRADE, Oswald. "Modernisme". Magazine Anhembi, São Paulo. n.m. 49, 1954.
« Mais lorsque son premier volume est paru, les critiques traditionnels – ou ceux qui se prononçaient sur les livres à travers les journaux et les magazines – étaient perplexes, voire stupéfaits. Pratiquement seuls les camarades de génération et quelques esprits plus ouverts l'ont compris, parmi l'intelligentsia qui détenait le pouvoir littéraire et culturel ». BRITO, Mário da Silva, Préface du livre Le condamné: « Le roman étudiant Oswald de Andrade », in ANDRADE, op. cit., 1970, pages 9-10.
Peut-être le pseudonyme de Moacyr Chagas, journaliste de renom à l'époque. BRITO, Idem, P 11.
THÉRENTY, MOI, VALLAINT, Alain (à droite). Presse et plumes – journalisme et littérature au XIXe siècle. Paris : éditions Nouveau Monde, 2004.
CÔTE, Christina. Pénalité de loyer – écrivains journalistes au Brésil (1904-2004). São Paulo : Cia. das Letras, 2005, p. 92.
Pour un résumé des critiques, voir Brito, op. cit., P 18.
PINTO, Maria Inês Machado Borges. Villes industrialisées : modernisme et pauliceia comme icône de la brésilité. Journal brésilien d'histoire . São Paulo, contre. 21, nº 42, 2001, p. 440.
HUMPHREYS, Richard. Futurisme. São Paulo : éditions Cosac & Naify, 2001.
dont le texte précédent avait été publié dans le journal Mail du matin le 18 mars 1924. PRADO, Paulo. Préface à Poésie Pau-Brésil, édition fac-similé, Paris : Sans Pareil, 1925, p. dix.
Annateresa Fabris observe comment, depuis l'impressionnisme, la réflexion conceptuelle a pris le pas sur la forme, un processus qui n'a mûri qu'avec Marcel Duchamp : « C'est en pensant l'art comme un processus d'auto-analyse et l'impressionnisme comme une exploration des possibilités picturales bien au-delà de la vraisemblance. qu'une telle anticipation peut être postulée. Ce processus d'auto-identification, encore timide et ambigu, selon les mots de Joseph Kosuth, est interrogé par Duchamp, qui montre la nécessité de construire « un autre langage » pour l'art moderne. », FABRIS, Annateresa, « Modernidade e Vanguarda : o cas brésilien » Dans FABRIS, A. (org.), Modernité et modernisme au Brésil. 2/XNUMX/XNUMXa éd., Porto Alegre, RS : Zouk, 2010, p. 11.
CHIARELLI, Thaddée. "Entre Almeida Jr. Et Picasso » Dans : FABRIS, A. (org.), Modernité et modernisme au Brésil. 2/XNUMX/XNUMXa éd., Porto Alegre, RS : Zouk, 2010, p. 55.
Ancienne Académie Impériale des Beaux-Arts.
MACHADO, António de Alcântara. Pathé-Bébé, São Paulo : Presse officielle de l'État de São Paulo : Division des archives de l'État de São Paulo, édition fac-similé, 1982 [1926] et Brás, Bixiga et Barra Funda – nouvelles de São Paulo. São Paulo : Presse officielle de l'État/Archives de l'État, édition en fac-similé, 1982 [1927].
GUASTINI, Mario (Stiunirio Gama). Critique du livre d'Antônio de Alcântara Machado dans MACHADO, 1982, op. cit., P 89.
ANDRADE, Mario de (1927 [1982]). Critique du livre d'Antônio de Alcântara Machado. Brás, Bixiga et Barra Funda – nouvelles de São Paulo. São Paulo : Presse officielle de l'État/Archives de l'État, édition en fac-similé, p. 105.
ANDRADE, O. Le condamné, Op. Cité, P 205.
Voir : RUBIÃO JR., José Alvares (1895). Rapport du secrétariat de la justice présenté au président de l'État par le secrétaire intérimaire des affaires judiciaires de São Paulo le 31/12/1894. São Paulo : Typographie
Machine à vapeur d'Espindola. Siqueira & C. Dans : GUIMARÃES, Valéria. Actualités diverses : suicides par amour, lectures contagieuses et culture populaire à São Paulo dans les années XNUMX. Campinas, São Paulo : Mercado de Letras, 2013.
HARRISSON, Charles. Le primitif et le pur. São Paulo : éditions Cosac & Naify, 1998.
Elle a été fondée en 1884 par José Maria Lisboa (ancien directeur de La Province Saint-Paul prédécesseur de État de São Paulo) et Américo de Campos (Sodré 1999, p. 228). Selon Affonso A. de Freitas, le journal populaire, était un organe républicain et était considéré comme « le plus populaire de tous les périodiques de la capitale, en particulier parmi les classes les moins favorisées » (Freitas 1915). Le « vieux Dipo »[29], comme on l'appelait, a été en circulation pendant plus de cent ans. Il a conservé une présentation sobre durant les premières décennies du XXe siècle, alors même que d'autres journaux osaient déjà tant en termes de mise en page que de langage. avait une rubrique nouvelles avec des titres comme Crime et meurtre - Un coup de poignard (DP, 29/01/1910) mais ce sont des thèmes sur la politique, les arts et les spectacles, des notes officielles, le tout sans trop de critères, qui dominent le journal qui ne peut être qualifié de sensationnaliste.
Outre des rubriques littéraires et une rubrique mondaine, il possède des rubriques satiriques, et la revue peut être considérée comme « irrévérencieuse » sans dépasser « la limite du décorum » (CHALMERS, Op. cit., 1976, p. 45). Oswald y crée une section de lettres en portugais macaronique « qui imitent le discours des immigrés italiens » sous le pseudonyme Annibale Scipione, qui sera poursuivie par Juó Banannere (João Bananeiro). Les parodies incluent également l'imitation des « dialectes » caipira, des immigrés portugais ou allemands. Les sympathies anarchistes d'Oswald étaient déjà notoires, mais son "socialisme était plus une question de sentiments et d'idées, pas d'action" (CHALMERS, Op. cit., 1976, p. 49) à partir de cette génération sortie des arcades de San Francisco.
Bien que le manifeste soit sorti en italien, il a été publié à Paris, ville carrefour où convergeaient les avant-gardes.
SCHWARTZ, George. Préface. ANDRADE, Oswald et ALMEIDA, Guilherme. Mon Coeur Balance/ Leur âme et ANDRADE, Oswald. Histoire de la Fille du Roi. São Paulo : Globo, 2003, p. 9.
PRADO, Paul. Préface à Poésie Pau-Brésil, Op. cit., P 5.
ANDRADE, O. « Modernisme », Op. cit.
CENDRAS, Blaise. Etc…, Etc… (Un livre 100% brésilien). São Paulo : éd. Perspective, 1976, p. 98.
Anticipant l'écriture en contrepoint d'Aldous Huxley ou les lignes directrices du Manifeste surréaliste, avec son Manifeste Pau-Brasil.
Une nouvelle tentative est faite en 1924 avec La fille du Roi – Ballet Brésilien (décors de Tarsila do Amaral et musique de Villa-Lobos) réalisés avec l'intention d'être mis en scène sur les scènes de la ville des lumières par le leader du Ballets suédois, Rolf de Maré. L'intention d'Oswald a sûrement été influencée par la visite fulgurante de Nijinsky et des Ballets russes à Rio de Janeiro en 1917, et à São Paulo (où il l'a reçu, selon son journal) qui, à son tour, a inspiré Paul Claudel à écrire l'Homme et son désir « Œuvre thématique brésilienne à danser par Nijinsky lui-même » (SCHWARTZ, Op. cité,P. 10) qui a été créée à Paris des années plus tard "Mais sans le légendaire danseur russe, qui était déjà malade".
Dans lequel il demeura jusqu'en 1922. Journal très traditionnel de Rio, fondé par le Français Pierre Plancher en 1827, il abrita des noms importants de l'intelligentsia nationale. Bien que sobre, il fut le premier à adopter le feuilleton. n'a fait aucune concession à destin plongeurs malgré des colonnes comme Nouvelles diverses (1890) ou rubrique Variétés (1880, 1890), qui se consolide en espace sériel. L'un ou l'autre cas était raconté plus en détail, mais avec un langage toujours très objectif, descriptif, sans fioritures. Au moment où Oswald en devint le rédacteur en chef, en 1916, ce journal resta sans changements éditoriaux majeurs.
ANDRADE, Oswald. Un homme sans profession : sous les ordres de sa mère. Sao Paulo : Civilisation brésilienne, 1974.
Voir : HIME, Gisely. Le temps et le tour du progrès: Cásper Líbero et l'exercice du journalisme dans les pages de A Gazeta. Mémoire de maîtrise. São Paulo : CEA, USP, 1997.
Une Gazeta, São Paulo, 12/11/1916.
Elle l'incite à écrire Mon Coeur Balance. Voir : « Chronologie » Dans : ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte-Grand. Avec deux études de Saul Borges Carneiro et Haroldo de Campos, p. 217
AMARAL, Aracy A. Tarsila : son travail et son temps. São Paulo : éd. 34, Edusp, 2003, p. 76. Voir notamment la note 19.
