Par MARIAROSARIE FABRIS*
Réflexions sur le film des frères Taviani, dédié à la mémoire de Vittorio (décédé en 2018) et Paolo, qui nous a quittés le dernier jour de février de cette année
Au cinéma, quand on parle de son, on a souvent tendance à privilégier le dialogue, oubliant que la bande sonore est aussi constituée de bruit et de musique et que c'est cet amalgame homogène qui va s'associer à l'élément visuel pour former l'univers filmique.
Cette simplification de l'analyse m'a amené, il y a quelque temps, à voir dans le film Père patron, de Paolo et Vittorio Taviani, une lutte entre le langage du pouvoir (celui du père) et celui de la révolte (celui du fils), mais seulement en termes strictement linguistiques, c'est-à-dire entre le logudorais (un des dialectes sardes) et l'italien standard , respectivement. Une équation très mal résolue d'un point de vue idéologique, puisque, dans la réalité linguistique quotidienne de l'Italie, les données étaient inversées : la langue standard correspondait à la langue du pouvoir et les manifestations dialectales à la langue, sinon de la révolte. , de résistance, résistance de tout un héritage culturel, dont les formes linguistiques étaient pourtant, la plupart du temps, un indice de « combien de provincial, de démodé, d'oppressant, de risible restait dans la société italienne, des formes , donc à dépasser en tant que modèles d'expression actuels, à considérer comme des vestiges archéologiques du passé », selon les mots de Tullio De Mauro, rapportés dans un livre dont je suis l'auteur.
Un certain malaise est né en moi, non pas face à l'œuvre de Taviani, dialectiquement équilibrée entre tradition et transgression, mais face à ma participation irrésolue en tant que spectateur. Revoir le film m'a amené à une relecture. Tout comme Gavino (le personnage), j'ai été réveillé de mon ennui par les accents de la valse de Strauss. Et c'est à partir de la musique que j'ai découvert les bruits, et à partir des deux, j'ai réévalué les dialogues, ou plutôt l'absence de dialogue et la conquête du droit à la parole, la conquête de la parole.
C'est dans ce sens que s'orientera la présente analyse qui, en principe, devrait traiter de la musique comme élément privilégié de la bande sonore de Père patron, sans exclure cependant le bruit et la parole, car l'enregistrement sonore qui s'articule sur l'enregistrement des images ne peut se passer de la conjonction de ces trois éléments pour que le film produise sa parole.
La valse de Strauss, qui s'étend soudain dans l'air et brise le silence qui entourait Gavino et la nature, ouvre le deuxième bloc du film sur ce qui constitue l'un de ses points nodaux, car il correspond exactement au moment où le protagoniste commence à découvrir son moyens de communication.
Si l'on y regarde bien, le premier bloc – qui va du jour où le père a récupéré son fils à l'école jusqu'au coït choral, en passant par le dur apprentissage du petit Gavino – se caractérise par l'absence de dialogue, car la voix dominante est celle d'Efísio, une voix, le plus souvent menaçante, qui n'admet pas de répliques, une voix soutenue, lorsqu'elle n'est pas remplacée, par le son sec des battements de son bâton (lors de la sortie de son fils de l'école ; dans la scène où le la mère prépare Gavino à l'isolement de la réserve ; dans les différents châtiments corporels infligés au garçon). En ce sens, il est intéressant de noter que le plan final du prologue nous montre Gavino Ledda (l'écrivain) donnant un bâton à Omero Antonutti/Efísio et disant : « Mon père l'utilisait aussi ».
Si, d'une part, ce geste marque le passage de l'espace de réalité à l'espace de représentation, d'autre part, il est un dispositif pour attirer l'attention sur l'objet lui-même, un objet qui, comme je l'ai déjà souligné, est utilisé fréquemment dans le monde entier.bloc, symbole de la violence qui caractérise la parole paternelle.
Le prologue, en effet, est également très intéressant du point de vue musical, puisque les deux enregistrements sonores qui alternent sur les titres de présentation sont un chœur d'enfants chantant « bê-á-bá », une mélodie aux accords forts, qu'ils ressemblent à des marteaux, des coups, et encore des « bê-á-bá ». Ce prélude musical finit par préfigurer et synthétiser le premier bloc, dans lequel l'éducation scolaire de Gavino est remplacée par l'apprentissage violent enseigné par son père.
Blocage de l'absence de dialogues, comme je l'ai dit, à cause des interventions timides du professeur, des pensées dans de rabais des camarades de classe de Gavino, réduits au silence par l'anathème du père et la conversation de la mère avec son fils, qui ressemble plutôt à un soliloque, viennent renforcer le pouvoir de la parole paternelle comme instrument qui détruit la possibilité de communication.
Si un dialogue se dessine dans ce bloc, c'est la dispute entre Gavino et le mouton rebelle (en de rabais, car il appartient aussi à la sphère de la pensée), qui rappelle que le seul code que l'enfant est autorisé à s'approprier est celui de la nature, présence frappante dans le film à travers les sons qui peuplent son silence : les pas de l'Efisio l'âne, les branches du chêne, le murmure du ruisseau, les pas du cheval de Sebastião, les applaudissements et les bêlements des moutons, le gloussement des poules, les aboiements du chien, le vent, la chanson sarde chantée par son père , une sorte de bêlement, qui, comme un chœur, s'étend à travers le champ, et la respiration laborieuse des enfants qui s'accouplent avec les animaux, des adultes qui s'accouplent entre eux, de tout le village en chaleur, qui clôt cette première une partie du film.
A côté de ce silence peuplé des voix de la nature, cohabite le silence intérieur, qui sonne comme le tintement des cloches de la mort, le silence du mutisme auquel Gavino semble condamné. C'est sur ce silence, et pas seulement sur celui enregistré par la bande sonore après la copulation collective, que s'élève la valse de Johann Strauss. Gavino, aujourd'hui âgé de vingt ans, découvre la musique et, fasciné par celle-ci, accomplit son premier acte de désobéissance à son père : il échange un vieil accordéon contre deux agneaux.
L’utilisation de la valse, non seulement dans cette séquence mais dans presque tout le deuxième bloc, est magistrale. La musique semble descendre du ciel jusqu'au fossé dans lequel se trouve Gavino. Même lorsque le garçon regarde dehors, cela semble venir de nulle part, tant le paysage reste désert. Un panoramique révèle deux musiciens, dont l'un joue à l'accordéon le célèbre leitmotiv de l'opérette. La chauve-souris (Die Fledermaus, 1874).
La mélodie que nous entendons est cependant jouée par un orchestre, ce qui donne un sens beaucoup plus large à la scène, car elle rappelle une culture répandue dont Gavino était exclu, et imprègne encore une fois le film d'un fort antinaturalisme, comme l'avait déjà fait Cela s'est produit dans le bloc précédent, lorsque, devant son fils blessé, le père a exprimé sa douleur, qui s'est développée dans un refrain collectif dramatique. Dans cette séquence également, avec un léger panoramique, la caméra s'était déplacée du premier plan d'Efísio vers un paysage désert, mais non dépeuplé, car il faisait écho à la douleur de toutes ces générations condamnées à la solitude du pastoralisme.
La valse de Strauss explose à nouveau sur le visage étonné du patriarche qui, se rendant compte qu'il perd le contrôle de son fils, tente de lui voler ses pensées les plus secrètes pendant son sommeil, et continue avec la séquence suivante, jouée cette fois par des mains inexpérimentées de Gavino, qui apprend à communiquer avec les autres. Une flûte de berger répond à ses accords douloureux et, contrairement aux deux instruments, aux sanglots brisés d'un garçon portant du lait sur un âne. La musique a désormais valeur de mots, puisque chaque son est traduit par un sous-titre :
« Je suis Gavino, fils du pasteur Efísio, qui est le fils du pasteur Lucas. Le froid d'hier a rempli la tanière de puces, je sens les plus gourmandes sous mes aisselles » (accordéon) ;
«Je suis Elígio, fils du pasteur João, qui était le fils du carabinier Henrique. J'ai mangé du fromage trop frais, si je souffle fort dessus, j'ai la langue qui brûle » (flûte) ;
« Anges du paradis que vous touchez, je suis Matthieu et je vous en supplie : faites apparaître à mes pieds une bassine d'eau bouillante. Sinon je mourrai. C’est une supplication » (pleurant).
Les sous-titres réapparaîtront dans ce bloc, lorsqu'un groupe de garçons, dont Gavino, tente d'émigrer en Allemagne : sur l'image d'un immense chêne s'élève une musique austère, presque religieuse, interprétée poétiquement par les mots : « Chênes sardes sacrés, au revoir…". La « contre-chanson » des jeunes dans le camion est cependant désacralisante : l'un fait un bruit irrespectueux avec sa bouche, un autre donne une banane, Gavino pisse. Les valeurs traditionnelles de la terre mère, sacrées mais aussi restrictives, doivent être réévaluées : les usages et coutumes ataviques (comme les anciennes vengeances qui pèsent sur la tête de Sebastião) ; l'eau délimitatrice (comme le ruisseau de la réserve de Baddevustrana), qui fait aussi de la Sardaigne une île d'ignorance ; les repères circonscriptifs de la connaissance humaine (les chênes), qui semblent insurmontables comme le faisaient autrefois les colonnes d'Hercule.
Si Sebastião était tué, si l'eau était traversée, le chêne resterait comme un rempart jusqu'à ce que le fils ose défier une fois pour toutes l'autorité paternelle et affirmer son indépendance et son individualité. Pour dépasser les limites de sa propre condition, il faut remettre en cause « l’ordre naturel » dans lequel lui, son père et des générations de pasteurs sont enfermés : «Considérez votre semence : / vous n'êtes pas allé vivre comme une brute, / mais vous avez continué à être vertueux et canonique ». Avec ces mots, Ulysse, dans le 26ème coin du Enfer Dantesque, il avait exhorté ses compagnons à élargir le champ de leurs connaissances : des mots qui convenaient à Gavino, prêt à poursuivre son odyssée.
Revenons cependant au deuxième bloc. Avec la musique, Gavino brise l'isolement du silence : il commence à communiquer avec les gens, il commence à connaître les histoires d'autres bergers – si semblables à la sienne ! –, même si nous ne maîtrisons pas encore le mot (d’où l’usage didascalique des sous-titres, pour que nous, spectateurs, détenteurs d’un code différent, puissions le comprendre).
En effet, suite à l'achat de l'oliveraie, qui suit la mort de Sebastião, le père est le seul à parler à la veuve pour conclure l'affaire ; du reste de la famille, nous n'entendons que la voix de rabais de pensées, sur lesquelles explose à nouveau la musique, une chanson chantée par Mina, dont on ne capte distinctement que deux mots, « le rêve… ». Musique qui se poursuit dans la séquence suivante, dans laquelle toute la famille travaille frénétiquement, chacun poursuivant sa chimère ; musique que Gavino jouera chez le marchand d'olives, à l'instigation de son père.
Cette dernière séquence est très significative, car c'est la première fois qu'Efisio laisse son fils s'exprimer. Contraint de garder le silence face à la culture du fils du marchand d'olives, il retrouve son autorité grâce au savoir-faire de Gavino et, s'il s'était vu refuser l'entrée dans le monde des dominateurs, en le punissant d'avoir répondu à sa place, il reconnaît lui, cependant, la capacité de s'exprimer.
L'importance de cette séquence est augmentée par la suivante, dans laquelle la narration d'ouverture est donnée par Gavino Ledda en voix de rabais. L'extrait raconté est pratiquement tiré du livre dont il est l'auteur. Padre Padrone : L'éducation d'un pasteur (Père chef, 1975) et cela me semble très significatif, car les Taviani donnent la parole à Gavino Ledda exactement au moment dans le film où Gavino fait autoriser sa « voix » par son père. La narration passe de la troisième à la première personne, il y a une pause réaliste au sein du film, un nouvel effet de distanciation se crée, car on met en évidence le fait que le discours cinématographique crée une autre réalité.
L'antinaturalisme recherché par les réalisateurs se réaffirme avec toute sa force dans ce qui est peut-être, d'un point de vue musical, la séquence la plus marquante du film : le cortège. Au pitié Chanson sarde chantée par les parents (la même que dans le premier bloc), la conversation feutrée des jeunes alterne sous l'échafaud, jusqu'à ce qu'une chanson de brasserie allemande remplisse l'air : Trink, trink, Brüderlein trink, lass doch die Sorgen zu Haus. .. . Les deux coins se font concurrence, sans parvenir à l’osmose. Il y a deux mondes qui entrent en collision et il semble qu’il n’y ait aucune possibilité de réconciliation. C'est le moment où de jeunes pasteurs, serviteurs de leurs patrons ou de leurs parents, envisagent de partir pour l'Allemagne, où les attend une vie de servitude, mais où ils envisagent la possibilité de faire reconnaître leur individualité :
« – Vous continuerez sous les ordres d’un patron.
– Mais au moins, nous avons un nom là-bas.
- Quel nom?
– Lui-même, ici j'ai oublié le tien. Pour parler de toi, on dit : ton serviteur de Zé, ton serviteur de Zé”
Trompé par son père, qui l'a laissé partir, mais n'a pas signé l'autorisation d'émigrer, trompé parce que, bien qu'il ait appris à communiquer, il n'a toujours pas la capacité de parler, Gavino va servir dans l'armée, suivant la volonté de Efísio, qui l'enferme à nouveau dans un monde isolé du présent (troisième bloc). La musique a disparu du film et ne reviendra que lorsqu'il retrouvera sa forme d'expression. Durant son service militaire, il retomba dans le silence, car, issu d'une autre civilisation, d'une autre langue, il ne parvenait pas à s'intégrer facilement. Culture sarde (plus liée au terroir) et culture italienne (expression d'une classe bourgeoise) s'affrontent.
Le tintement des cloches de la mort résonne à nouveau dans la tête de Gavino, éliminant les autres sons. Celles-ci font cependant irruption dans le film au moment où l'amitié de Cesare parvient à surmonter la barrière du silence (sur la Place des Miracles de Pise). Le monde magique des mots commence à s'ouvrir au berger semi-alphabète et cette découverte culmine dans un autre grand moment du film, lorsque Gavino, à partir d'une explication de la signification du drapeau, aligne toute une série de mots qui sont liés entre eux par le sens. , pour son pouvoir évocateur, pour son effet phonétique :
"Bandiera banderuola bando bandito bandita baritono bantu barocco basílio barone…
Staà stagnino staffile stadera stalagmite starnuto statut…
Stazzo ragazzo pargolo infante putto bebé livido rattrappito screpolato rapace… rapace sauvage sauvage. ..
Bucolique alpestre idillico arcadico pastorale pastorizia pastorizzazione deportazione separazione esclusione masturbazione libido turgore langoureux posé…
Padre patriarche padrino padrone padreterno patron… » .
Encore un grand moment de détachement, de réflexion sur sa propre condition, de prise de conscience douloureuse, de maîtrise de l'expression. La musique de Strauss explose à nouveau, il sort en dégringolant de l'appareil construit pour obtenir son diplôme de technicien radio. Ayant acquis sa parole, Gavino désobéit à nouveau à son père : il s'inscrit à l'université pour devenir glottologue et retourne en Sardaigne. Sa rencontre avec Efísio est commentée par un chœur dans de rabais et indistinct de ce qu'il dit, vaincu par ses pensées, qui, une fois de plus, refusent la nourriture à son fils (comme lors de la première désobéissance).
Le travail intellectuel lui apparaît comme une ruse : celui qui ne gagne pas son pain à la sueur de son front ne mange pas. Il essaie de confiner Gavino dans la tanière comme avant, mais son fils se rebelle, se consacre à ses études et rentre chez lui. Maintenant, les cloches de la mort sonnent pour Efisio privé de sa voix par son fils, qui l'a fait taire. Il arrête de travailler à la ferme et rentre chez lui pour rétablir son autorité. La musique de Wolfgang Amadeus Mozart que Gavino écoute dans la cuisine s'élève déjà au-dessus de ses marches.
Commence la confrontation décisive entre deux cultures : d'une part, le fils, qui affine ses connaissances (et il est significatif que de la valse de Strauss, reconstitution de danses populaires, on passe au concerto de Mozart, le grand compositeur de le siècle des Lumières). ); de l'autre, le père, qui continue de s'exprimer avec autorité : il frappe la table avec la paume de la main pour commander le dîner, ordonne au garçon d'éteindre la radio, tente de le frapper avec un bâton et, face à sa résistance , plonge l'appareil dans l'eau de l'évier.
La musique de Mozart continue cependant, sifflée par Gavino. Voyant qu'il ne parvient pas à lui retirer les armes qu'il a acquises pour s'exprimer, Efísio lui demande de renoncer à son langage (musical, articulé), qu'il ne maîtrise pas, et d'adopter le sien (celui de la violence). Le défi est relevé et le combat physique commence, dans lequel le fils bat son père. Avec indifférence, la mère chante une chanson sarde, penchée dans le silence de la nuit. Confinée dans un monde naturel, traditionnellement muet, non « contaminé » par la raison (ses rires et manifestations un peu hystériques, son instinct de conservation), la lutte pour la domination, qui se déroule dans l'univers masculin, auquel elle a toujours été soumise et dont a toujours été exclu, cela ne vous concerne pas.
Gavino bat son père en parlant exactement le même langage, celui des coups, des gifles, des coups, le langage du dominateur, le langage du pouvoir, qu'il ne veut pas s'approprier. Et, dans l'épilogue, Gavino Ledda confirme l'interprétation que les frères Taviani ont donnée à son histoire, lorsqu'il dit qu'il est retourné dans son village parce que sur le continent il exercerait le pouvoir que lui a donné la culture, en ce sens qu'il imiterait son père, parce que sa terre, son peuple lui ont permis d'écrire le livre, dont le film s'est librement inspiré.
La scène du début réapparaît alors, lorsque le père, après l'avoir fait sortir de l'école, revient pour arrêter les cris moqueurs des autres enfants. Mais désormais, face aux images de visages apeurés, aucune voix ne s'élève de rabais de ses pensées, mais la valse de Strauss, la même valse qui a arraché Gavino à l'analphabétisme, qui bientôt se confond avec le vent. Et le vent souffle sur le village désert et sur Gavino Ledda, qui, assis dans la vallée où il a passé son enfance et son adolescence, commence à se balancer comme avant. Mais cette fois-ci, le glas ne sonne pas. Au fil des panneaux qui clôturent le film, on entend le concerto de Mozart et le vent. La barrière du silence a été surmontée, mais la douleur est restée profonde.
Sans aucun doute, l’élément sonore et l’élément visuel se combinent admirablement dans cette œuvre de Paolo et Vittorio Taviani. La musique ne sert pas simplement de contrepoint à l'image, mais intervient de manière décisive dans l'intrigue du film, dont elle ne paraît jamais dissociée, car la lutte entre « l'ordre naturel » et l'histoire s'articule avant tout sur le plan sonore.
En fait, si je voulais caractériser les blocs dans lesquels j'ai divisé Père chef, ce serait plus facile de le faire à partir du son. Le premier bloc est celui des bruits, car prédominent les sons de la nature et le langage du père, telluriques, ataviques, statiques. Dans le deuxième bloc, la musique vient briser le silence suspendu sur « l’ordre naturel », rythmé par les saisons et les générations successives, et commence à peupler le silence intérieur de Gavino, de ses évocations d’un autre monde, d’une autre culture que nécessairement. celui circonscrit et traditionnel de leur île (ou de toute réalité régionale isolée). Le troisième bloc, celui des mots, est marqué par la remise en cause de « l'ordre naturel », par la recherche individuelle de l'expression comme gage d'intégration dans un ordre social (l'histoire) plus dynamique et dialectique.
La matière sonore imprègne donc l'intrigue narrative de bruits, de mots et de musique d'Egisto Macchi, qui, dans des extraits écrits par lui, alterne avec « bê-a-bá », une réélaboration d'une chanson folklorique italienne, la chanson chantée par Mina, interprète de la musique populaire italienne, la pitié Sarde, la chanson allemande de la brasserie, le Concerto pour clarinette et orchestre en la, K. 622 – 2e mouvement : andante, de Mozart, la chanson populaire sarde chantée par la mère et, surtout, la valse, tirée de l'opérette de Strauss. La valse, représentative d'une culture métropolitaine en opposition aux rythmes ancestraux de la Sardaigne, la valse, qui, avec son tempo ternaire fortement marqué, finit par déterminer la structure du film.
Celui-ci ne suit pas un ordre chronologique linéaire, mais est subdivisé, comme nous l'avons déjà vu, en trois blocs synthétiques et évolue de façon spectaculaire à travers des répétitions ternaires : l'histoire elle-même a été écrite par Gavino Ledda, elle est racontée par les Taviani, elle est racontée à Cesare de Gavino , qui reprend les paroles de Énéide, par Virgile ; la voix de l'auteur du livre est présente dans le prologue, au milieu du film et dans l'épilogue ; Attiré par la valse, Gavino, à trois reprises, se met sur le chemin des musiciens ; dans le deuxième bloc, les sous-titres sont utilisés dans trois moments distincts – quand Gavino fête ses vingt ans, quand l'accordéon, la flûte et les cris du garçon résonnent dans la solitude de la vallée (et il y a trois instruments de communication), dans les adieux à les chênes ; la coupure de sa lèvre avec le couteau, faite par Gavino lorsqu'il échange les agneaux contre l'accordéon et, pendant son service militaire, lorsqu'il évite d'être testé par l'instructeur, est reprise par Efísio, après l'affrontement final, pour justifier sa défaite devant les autres fils ; Le mouvement d'accalmie de Gavino commence dans le premier bloc (l'enfance), se répète longuement dans le deuxième (début du service militaire) et réapparaît dans le prologue (interprété par Gavino Ledda lui-même) ; Le tintement des cloches de la mort accompagne les premier et deuxième mouvements de Gavino et réapparaît lorsqu'Efísio se rend compte que sa voix n'a plus d'autorité.
Les exemples cités nous reproposent également la question de la langue, qui, si en première lecture elle semble refléter l'affrontement entre une culture hégémonique (l'italienne) et une culture subalterne (la sarde), une analyse plus approfondie révèle elle-même comme l’affrontement entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux qui lui sont subordonnés. Et cela constitue la grande fascination de Père chef. L’appropriation de la culture hégémonique ne signifie pas nécessairement le déni de la culture subalterne.
En fait, dans le film, la scène dans laquelle Efísio apprend à son fils à reconnaître les sons de la nature reçoit un traitement affectueusement idyllique ; quand Gavino apprend à jouer de l'accordéon, et que la flûte et les sanglots brisés du garçon lui répondent, les Taviani traduisent pour nous, spectateurs lettrés, les signes de cet autre code que nous ne possédons pas ; Gavino étudie scientifiquement les expressions dialectales de son pays ; l'odeur des mimosas permet d'atteindre le petit bâtiment de la Place des Miracles de Pise, dans un beau moment d'intégration des deux cultures.
La nouvelle langue acquise sert à Gavino-Gavino Ledda pour réfléchir sur la langue maternelle et son héritage culturel, elle devient un instrument de libération (et non de transfert du schéma de pouvoir vers une autre sphère), un instrument de conquête de la parole, de cette parole articulée. un son qui surmonte la barrière de l'incommunicabilité, déchire le silence et sauve les marginalisés dans l'histoire.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de "Cinéma italien contemporain", qui intègre le volume Cinéma mondial contemporain (Papirus).
Version révisée de « Réveiller le silence – le son dans Père chef", Publié dans Revue des communications et des arts, São Paulo, an 13, n. 18 avr. 1988.
Références
ALIGHIÉRI, Dante. The Divine Comedy. Milan : Rizzoli, 1949.
"Le cinéma, la musique, la prosa, la télé". Bologneincontri, Bologne, an 16, n. 4 avr. 1985.
COMUZIO, Ermanno. "Musique et protagonistes du cinéma des frères Taviani". Noir et blanc, Rome, an 38, n. 5-6, sept.-déc. 1977.
FABRIS, Mariarosaria. Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture. São Paulo : Edusp-Fapesp, 1982.
HERZOG, Werner. « Von Ende des Analphabetismus ». Die Zeit, Hambourg, le 24 novembre. 1978.
LEDDA, Gavino.Padre Padrone : L'éducation d'un pasteur. Milan : Feltrinelli, 1977.
TAVIANI, Paolo et Vittorio. Père Padrone. Bologne : Cappelli, 1977 [transcription, du film, d'Emma Ferrini].
TRESOLDI, Tiago. « L'introduction de l'Ulysse centrifuge : traduction et commentaire du chant XXVI de « L'Enfer » de Dante Alighieri. Traduction, Porto Alegre, non. 12 déc. 2016.
notes
[1] Traduction de Tiago Tresoldi : « Considérez votre origine : / vous n'êtes pas faits pour vivre comme des brutes, / mais pour suivre la vertu et la sagesse ».
[2] Cette séquence a suscité l'intérêt de plusieurs critiques. Parmi les plus enthousiastes se trouve le cinéaste allemand Werner Herzog, qui le souligne (avec le chant choral sarde) comme l'un des moments où la consonance entre la musique et l'image se réalise pleinement dans le film.
[3] Traduction (et interprétation) : Drapeau girouette convocation/exil exilé coutada (terre réservée au pâturage) baryton (= musique, voix) bantou (= africain, sauvage, méridional) baroque (perle irrégulière, défectueuse) basilic (= arôme) baron (= seigneur féodal)… // Bricoleur d'État (qui s'occupe de l'étain, comme un technicien radio) balance à fouet (sur laquelle peser le présent et le passé) stalagmite (dont la forme ressemble à la cabane à moutons) éternuement (= expulsion) statut… / / Ovil garçon enfant nourrisson garçon bébé livide blotti fêlé oiseau de proie… oiseau de proie sauvage sauvage… // Alpestre bucolique idyllique arcadique pastorale pasteurisation pasteurisation déportation séparation exclusion masturbation libido turgescence langoureuse maladroite… // Père patriarche parrain patron (propriétaire) Patron Dieu- père…
[4] Egisto Macchi, compositeur d'avant-garde et disciple d'Hermann Scherchen, crée de la musique pour des films depuis les années 1960. Parmi les bandes sonores qu'il a composées pour plusieurs documentaires et longs métrages, on distingue les suivantes : La chanter des maranes (1961, scénario de Pier Paolo Pasolini), de Cecilia Mangini ; All'armi, siam fascisti! (1962), de Lino Del Fra, Cecilia Mangini et Lino Micchiché ; Voyage en Lucanie (1965), de Luigi Di Gianni ; La route du pétrole (1967), de Bernardo Bertolucci ; L'assassinat de Trotsky (L'assassinat de Trotski, 1972) et Citoyen Klein (Monsieur Klein, 1976), de Joseph Losey ; Le delitto Matteotti (Le crime Matteotti, 1973), de Florestano Vancini.
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