Par CELSO FAVARETTO*

Commentaire sur le livre de José Agrippino de Paula

Remarquable était l'année 1967: terre en transe, Le roi de la voile, Nouvelle objectivité brésilienne, l'environnement Tropicalia, d'Hélio Oiticica, l'explosion des chansons tropicalistes et ce livre mythique, mais jusqu'ici peu connu, d'un artiste tout aussi mythique.

Dans la préface de la nouvelle édition de Pan Amérique, Caetano Veloso rappelle l'impact du livre avant l'apparition de ses chansons tropicalistes - une information importante, car elle éclaire encore plus la concomitance de références qui a présidé à ces productions. En effet, l'harmonie entre le mode d'énonciation de nombre de ces chansons, la narration d'Agrippino, les images visuelles des artistes de la « Nova Figuração » et l'environnement d'Oiticica est évidente. Les similitudes sont structurelles, linguistiques et le fonctionnement du décentrement culturel. Constructivistes et désacralisantes, elles placent la relation entre réalisation esthétique et critique sociale hors des paramètres fixés par l'opposition entre expérimentalisme et participation, en mettant l'accent non sur les thèmes, mais sur les processus et les procédures.

Dans les années suivantes, l'intérêt pour Agrippino et son livre n'a été que confirmé. En 1976, Gilberto Gil met en musique un fragment du livre avec le titre "Eu e Ela Weren Ali Encosados ​​​​na Parede", une chanson incluse dans l'album bonbons barbares; en 1977, en Personnes, Caetano cite Agrippino comme l'un de ceux qui sont « des gens qui reflètent la vie/le doux mystère » ; l'année suivante, en Sampa, à côté des marques culturelles et des emblèmes de São Paulo, le livre d'Agrippin apparaît également dans la cascade de références (« panamériques des afriques utopiques tombeau de samba mais possible nouveau quilombo de zombie »).

En 1981, numéro 5 de L'art dans les magazines, consacré à la documentation et à l'analyse de la production artistique et culturelle de la fin des années 1960 et du début des années 1970, reproduit des textes d'Agrippin sur Rituel de l'amour sauvage, une mise en scène multimédia novatrice, conçue par lui et Maria Esther Stokler, en 1968-69, à partir de quelques fragments de la pièce Nations Unies, écrit par Agrippino en 1966 et encore inédit.

Et enfin, en 1988, l'éditeur Max Limonad relance Pan Amérique, avec la tache graphique du texte semblable à la splendide édition originale. La deuxième édition est également passée inaperçue, et après cela, il y a eu un long silence sur le livre, jusqu'à maintenant.

Déjà en 1965 l'apparition de Lieu public, son premier roman, était surprenant dans la production à cette époque. Dans l'horizon d'une littérature marquée par le thème de la participation politique, soit par l'instrumentalisation du langage, soit par l'allégorisation de la révolution, que l'on croyait en marche, le livre d'Agrippin était en désaccord avec la manière dont ces thèmes apparaissaient. . Elle se heurtait aussi à quelques tentatives dans la fiction, qui ne se consolidaient même pas en tant qu'œuvres, de faire dans ce genre ce qui se faisait dans la poésie expérimentale d'extraits divers.

Le livre montre une assimilation singulière des processus de base des inventions littéraires du XXe siècle.Le récit coule sans interruption, sans division de chapitres ni découpage de lieu ou de temps, comme le souligne, avec son flair aiguisé pour les talents qui ont émergé, le critique Nogueira Moutinho : « Techniquement un roman sans sujet, (...) écrit sans gants, sans asepsie, sans désinfection préalable, un roman à l'état brut, dans lequel la réalité se transmue en langage ». Ici apparaît déjà la représentation de la réalité moderne, plus précisément de la banalité quotidienne, comme un scénario, dans lequel la vie moderne est représentée comme un spectacle.

La fadeur, la machinerie, la vitesse, la foule, la publicité, le cinéma, les mythologies de la culture de masse – des indices de la vie urbaine dans la société industrielle qui réapparaîtront dans Pan Amérique – composer un récit sans histoire. Les objets et les événements manquent de présence, car une visibilité excessive dévalorise leurs images.

Toutefois, si Lieu public c'est un roman dans lequel des éléments de profondeur, bien que non psychologiques, du récit moderne sont encore reconnaissables, car il met l'accent sur la réflexion sur la banalisation de l'expérience et la vidange de la conscience, Pan Amérique ce n'est plus un roman. Classée par Agrippino comme une « épopée », elle peut être considérée comme un cas particulier des formes fictionnelles malléables qui, articulant divers courants expérimentaux, ont ouvert le champ de l'écriture.

La production tropicaliste se distingue par les irrégularités qu'elle produit dans les langages et les relations de l'art avec son contexte. D'une part, il a fourni l'absorption créative des transformations qui pop art shot : le grand monde du collage, des mélanges stylistiques, des juxtapositions et des procédés techniques et technologiques insolites. D'autre part, un changement significatif dans les manières d'exprimer et de tenter de transformer les significations politiques et sociales en actes, faisant peser des contradictions sur les procédures.

Pan Amérique participe en bonne place à ces deux dimensions, apportant une solution jusque-là inconnue dans la littérature d'avant-garde au Brésil, dont la force vient en grande partie d'avoir donné au mélange des références culturelles un corps sensible aussi emblématique que celui des chansons tropicalistes et celui des artistes plasticiens comme Antônio Dias, Rubens Gerchman, Roberto Magalhães, Claudio Tozzi, Roberto Aguilar, Wesley Duke Lee, par exemple.

Ce n'est pas un hasard si la couverture de la première édition est d'Antônio Dias, illustrée d'une image des trames narratives violentes, plastiquement brutales, de la "Nouvelle Figuration", comme La mort américaine, où l'imaginaire qui circule dans la société de masse est lié à la dénonciation de la domination. Texte délirant qui se fait passer pour réel, l'épopée d'Agrippino fonctionne comme une hallucination, une fantasmagorie faite entièrement d'éclats, de fragments de culture, à l'image heureuse d'Evelina Hoisel, dans le livre pionnier où elle examine l'œuvre avec un regard historique et analytique par Agrippino (Superchaos - Les fragments de culture en PanAmérique et aux Nations Unies, Civilisation brésilienne, 1980).

Des blocs narratifs discontinus se succèdent, construisant en hyperbole des aspects des mythologies contemporaines : sexualité, lutte politique, vedettes cinématographiques, personnages sportifs, politique, sont gérés dans un récit dépsychologisé et décentré, irréductible à un panneau ou à une image totalisante, telle une allégorie de Brésil. Des aspects de la culture sont désignés et hyperaccentués, simultanément satirisés, tandis que le langage qui les suppose symboliques est déconstruit.

En procédant par une exposition, indiquée par l'usage répété de la particule « e », le champ dans lequel s'institue le récit est fragmentaire et incomplet. Les références et fragments de culture s'articulent dans un rythme cinématographique, avec coupures et fusions. Une écriture toxique, violente, avec excès d'images et réitération des mêmes éléments, incite le lecteur à dévaloriser les objets désignés, avec lesquels s'opère la destruction de l'image elle-même.

Ainsi, pulvérisant les codes de production et de réception, réitérant le visible, hyperbolisant la représentation, le texte démobilise l'attente du lecteur, qui y chercherait un sens, un sens profond, une critique comme celle de l'allégorisation abstraite du politique brésilien. contexte culturel, qui était alors courant dans la production culturelle. Pure extériorité, le récit ronge le sujet de la représentation. Le soi réitéré que le narrateur dissémine dans le texte ne fixe aucune identité, au contraire la pulvérise. N'étant pas une position de sujet, le moi n'est qu'un effet énonciatif soumis à un régime technique, homologue à celui du récit cinématographique. Machine hystérique, l'énonciation est rythmée par la répétition, qui peut être associée à la forme industrielle de la production cinématographique.

Épopée contemporaine de l'empire américain, comme l'a dit Mário Schenberg dans la présentation de la première édition, le livre thématise les mythologies de la culture de la société industrielle. Dans ce récit cyclopéen, les types générés par l'industrie cinématographique hollywoodienne sont présentés comme naturels, alors qu'ils sont, en fait, conventionnels. Stars et vedettes, entrecoupées d'apparitions d'hommes politiques, de sportifs et d'autres personnages, entrent en scène et en sortent, sans rien qui justifie ou requière proprement une action. Les actes et les gestes qu'ils développent sont typiques, indiquant des emblèmes de l'imaginaire impérialiste.

Le narrateur, ni héros ni anti-héros, erre entre les lits et autres décors cinématographiques, parfois en héros, bientôt renié, qui veut détruire l'empire, éliminer le géant Joe diMaggio et conquérir la belle Aphrodite, Marylin Monroe, personnage d'Agrippin. icône.

Prenant la forme d'un blockbuster hollywoodien, comme Les dix Commandements, de Cecil B. de Mille (une autre icône), reconstituant les détails du tournage, des scénarios, des processus et des techniques, expose la production de l'illusion, comme s'il s'agissait du développement d'une construction romanesque, qui a configuré l'épopée de la conquête et de la destruction de le grand empire Du nord.

Mais les mises en scène cinématographiques aux constellations de l'empire alternent avec d'autres mises en scène, comme pour avilir les références : ce sont les scènes de l'autre Amérique, qui ne se soumet pas aux plans d'une opération panaméricaine, référence claire à la Politique nord-américaine d'intervention dans certains pays, sous couvert d'une opération de paix, en fait de domination, déguisée en lutte contre l'influence dite communiste. Dans l'épopée, la seule possibilité de résistance est la guérilla, car elle forme une politique atopique, déterritorialisée, la seule qui agisse, non pas avec force, mais avec ruse.

La référence à la situation historique brésilienne est évidente. Le coup d'État de 1964, les marches, la répression du gouvernement militaire, l'émergence de guérillas urbaines, le climat de terreur, l'identification de la résistance au régime avec le Parti communiste en sont quelques-uns des indices. Mais il y en a d'autres, comme l'Indien brésilien à la fenêtre d'une ville américaine, nu, paré de plumes et doté d'un énorme pénis mou, qui tombe jusqu'au genou, donc exsangue, désénergisé au prix de l'exploitation. Cet objet exotique, image brésilienne prête à l'exportation et à la consommation, est un rare signe motivé du récit, la seule manifestation, sauf erreur de ma part, d'un sujet historiquement affirmé : « J'ai souffert intérieurement, (...) j'ai crié avec haine ».

Couplé aux références brésiliennes, il est clair que, intentionnellement, les guérillas s'étendent à toute l'Amérique du Sud et centrale, indiquant en cela le réveil de la solidarité latino-américaine, principalement signifiée dans la figure exemplaire de Che Guevara.

Fusionner le "images» qui procède de pop art, onirisme et technique expositoire du nouveau roman français, le texte explore la distance à toute réalité, représentant la représentation.

Ainsi, l'obsession érotique n'est pas fixée comme finalité, donc comme exploitation de la pornographie, puisque la sexualité n'y est qu'un objet désublimé, prêt à circuler dans le régime du capital ; une de plus des images reproductibles et interchangeables que gère le système de performance. Les événements sont racontés d'un point de vue extérieur, avec une objectivité technique, excluant toute implication affective. Comme l'un de ses effets critiques, il met en évidence l'aliénation qui informe la production de la spectaculaire de la culture, car, en portant la représentation jusqu'au point où la conscience se fissure, il érige les objets en déjà connu, dépourvu de présence.

Pur hétéroclite qui résulte de l'assemblage des références culturelles disponibles dans la société de consommation, où se détachent les images visuelles, le roman opère un réalisme spectral dans lequel l'histoire est dépossédée de ses sens, puisque la culture, naturalisée, est réduite aux faits, aux pure objectivité des événements qui sont devenus des nouvelles.

Pourtant, sous l'effet de la mise en scène, l'histoire réapparaît brutalement dans ce réalisme délirant. dans la présentation de Rituel de l'amour sauvage, Agrippino caractérise le processus de composition du texte et de la mise en scène comme un mélange, par analogie avec ce qu'est au cinéma le mélange de bandes sonores diverses, de dialogues, de bruits et de musiques ; en lui le mélange de moyens, de médias différents, d'informations articulées, de fragments, en simultanéité. Le manque de foi dans le pouvoir du mot, dit-il, l'a conduit à ce qu'il appelait « l'usure du texte », tous basés sur des stéréotypes, des restes et des éclats de la culture de consommation, des signifiants industriels-objets prêts à circuler, dans lesquels le désir il est réifié.

C'est le même processus que la composition de Pan Amérique, dans lequel une ritualisation sans fond fixe la simple apparence comme réalité, remplaçant les valeurs symboliques de la culture et la profondeur de l'expérience intérieure des intrigues romanesques par une extériorité pure des événements qui deviennent des icônes ou des emblèmes.

La fabrication artificielle que montre le texte est l'effet de la répétition des mêmes significations, un processus typique inhérent aux périodes de saturation culturelle. Le vide de la réalité est le sentiment qui reste à la fin de la lecture. Plus précisément, la volatilisation du symbolique dans le récit, avec lequel on n'a plus un roman, mais une fiction objective dans laquelle le récit est désarticulé, du fait de la technique narrative, et réduit à une accumulation de clichés, d'objets, des matériaux et des comportements industrialisés qui, selon Agrippino, ont une « présence supérieure ». D'où sa fascination.

*Celso Favaretto est critique d'art, professeur à la retraite à la faculté d'éducation de l'USP et auteur, entre autres, de L'invention d'Hélio Oiticica (Edusp).

Initialement publié le journal de révision, n° 75, 09/06/2001.

Référence

José Agrippin de Paula. Pan Amérique. Perroquet, 258 pages.