Par CELSO FAVARETTO*
Hélio Oiticica et Lygia Clark avaient en commun un projet culturel et politique de « désesthétisation » de l'art.
Depuis la fin des années 1950, et plus incisivement au début des années 60, le projet commun de Lygia Clark et Hélio Oiticica vise à « transformer les processus artistiques en sensations de vie ». Poussant la crise de la peinture à son paroxysme, la désesthétisation lance les artistes à la recherche d'un « au-delà de l'art » répondant aux « nouvelles orientations de la sensibilité contemporaine ». Les solutions qu'ils ont trouvées – en accord avec les développements qu'ils avaient faits sur les possibilités ouvertes par l'aspect constructif de l'art moderne – les ont guidés vers la réalisation des relations complexes entre l'art et la vie. L'articulation de constructivité et d'expériences avait l'idée de « participation » comme centre névralgique des transformations qu'elles proposaient : plus qu'esthétique, la proposition était culturelle et politique.
Dans ce travail commun de dépassement de la peinture et de destruction de toutes les circonscriptions artistiques, ils se découvrent des affinités. Au départ, les propositions sont parallèles, mais à partir de « Parangolé », d'Oiticica, et « Caminhando », de Lygia, chacune devient singulière en termes de participation. Dans une lettre à Lygia, Oiticica dit que leur "grande innovation" était "exactement sous la forme de la participation, ou plutôt, dans le sens de celle-ci". Il souligne que cela les distingue de ce qui se faisait en Europe et aux USA, peut-être parce qu'au Brésil il y avait une "barre plus lourde", "peut-être parce que les problèmes ont été contrôlés de manière plus violente". Une allusion, certes, à la fois à la répression et à la censure du régime militaire et aux réactions du système d'art public à ses propositions.
Les lettres qu'ils ont échangées rendent ces problèmes explicites. L'éloignement, l'exil et l'immersion dans d'autres circuits artistiques-expérientiels aiguisent la lucidité. Au Brésil, la répression du régime est parallèle aux « fléaux d'avant-garde » et à la médiocrité du milieu artistique : compétitivité, esthétisme, convivialité, dénoncés par Oiticica dans des textes (comme « Brasil Diarreia ») et des déclarations. Ces lettres servent de chronique et d'étude des symptômes de la diarrhée brésilienne : dilution. Ils valent aussi comme manifestation des signes irréductibles de la différence, de la radicalité critique, de l'originalité artistique.
Contrairement aux critiques, qui confondaient la marginalité implicite de leurs programmes avec une marginalité purement circonstancielle, Lygia et Oiticica affirmaient un comportement – dans lequel les lettres exposent les viscères et les pulsions – confronté à la fermeture institutionnelle, à la désesthétisation et aux défis des propositions expérientielles. par des actions qui dénouent les contradictions entre non-conformisme esthétique et non-conformisme social. Ils ne vivaient pas aux dépens du thème de la mort de l'art, qui leur était déjà acquis ; ils vivaient de la transmutation de l'art en « autre chose ».
Oiticica a dit un jour qu'en installant "Eden" dans Galerie Witechapel de Londres en 1969, avait atteint « la limite de tout », car le programme parangolé aurait poussé sa proposition expérientielle jusqu'à ses ultimes conséquences. « Eden » a matérialisé l'ouverture structurelle, les manifestations environnementales, le « Supra-sensoriel » et le « Creleizer », réalisant l'articulation du « conceptuel » et du « phénomène vivant ».
Dans un autre disque, à Paris, Lygia développe les propositions sensorielles qui la conduiront aux « Objets Relationnels ». Dans les deux cas, l'au-delà de l'art était présenté comme une transmutation de l'art et de la vie, se détachant des domaines de l'art. Comment nommer ce à quoi ils tendaient ? Pour Lygie, ce qu'elle faisait n'était plus de l'art ; comme il s'est avéré plus tard, il est arrivé à un mode de thérapie singulier, bien que les « objets relationnels » soient liés à des propositions constructives et sensorielles.
Dans Oiticica, la permanence du « sens de la construction » dans les propositions-expériences est plus évidente et délibérée. L'au-delà de l'environnement de "Ninhos", par exemple, l'idée-projet "Barracão", les "Contrabólides" sont des cellules germinales d'expériences participatives dans lesquelles les principes de développements constructifs sont découverts, des brevets de "Metaesquemas" à "Manifestations environnementales" '. Ce qui était art est vie, et vice versa.
La nostalgie, disait Oiticica en 1978, n'est ressentie que par ceux qui n'ont pas mangé le fruit entier, qui n'en ont pris qu'une bouchée. Ayant atteint les limites de tout, à Rio, à Londres, à New York, de retour au Brésil il constate que la dilution demeure et que, encore une fois, dans l'art et la culture, l'intérêt pour les « racines » augmente. La déculturation qui s'était répandue partout dans la période post-68 n'avait pas pris racine ici. La proximité de la redémocratisation indiquait ce qui stagnait au Brésil en 1968. Pas pour lui cependant, car le déracinement ne proposait pas de « remythologiser » mais de « démythologiser ». Il s'agissait de relancer les fils lâches de l'expérimental ; explorez-les – comme je l'ai déjà dit dans « Vivre l'Expérimental » – dans un champ ouvert de possibles.
Cette trajectoire d'Oiticica est exemplaire pour comprendre le sens et le destin de l'expérimentation qui a repoussé les limites de la modernité. Il a ouvert des possibilités qui n'ont pu être correctement évaluées et valorisées qu'après sa mort. En ce sens, une référence incontournable est le catalogue réalisé par le « Project Hélio Oiticica », pour une grande exposition itinérante de l'artiste qui a visité Amsterdam, Paris, Barcelone, Lisbonne, Minneapolis et Rio de Janeiro. Il constitue un exemple éloquent de la force de l'œuvre d'Oiticica et de ses répercussions possibles sur l'art contemporain.
Il convient de noter, dans l'organisation du catalogue, la démarche conceptuelle. Au lieu de suivre les développements d'Oiticica selon la chronologie, la priorité a été donnée à un ordre des propositions qui mettait en évidence, outre la cohérence, des synthèses. Donc, avec justesse, ça commence par "Eden", suivi du fondamental "Brasil Diarréia". Ainsi, la position expérimentale d'Oiticica et la position culturelle-critique sont formulées simultanément. Il aurait été très intéressant que "Experimentar o Experimental" apparaisse également dans ce bloc, car non seulement il réitère la nature radicale de "Brasil Diarreia", mais il montre également certaines inflexions de la pensée d'Oiticica face aux problèmes posés par la consommation et le recodage du début des années 70.
Le bloc suivant retrace la formation des propositions d'Oiticica à partir des « Metaesquemas » ; textes déjà rassemblés dans "Aspiro ao Grande Labirinto" par "Projeto HO" (et qui a besoin d'une nouvelle édition, plus soignée et plus complète), notes inédites, études, etc. Enfin, le très important bloc de textes, notes, schémas et projets, après 69, peu connu car certains parurent dans des revues de courte durée ou dans des catalogues d'expositions posthumes d'Oiticica, et d'autres furent dispersés dans des journaux et plusieurs inédits, qui faisaient partie des journaux de l'artiste. En fait, une compréhension plus complète des pensées et des projets d'Oiticica de 1970 à 1980 ne sera possible que lorsque vous aurez accès à ces journaux. Principalement parce qu'alors seulement nous pourrons mieux comprendre la portée de ce qu'il a dit peu de temps avant sa mort : « Je considère tout ce que j'ai fait avant comme un prologue. L'important commence maintenant ».
De retour au Brésil avec les nombreux projets esquissés à New York, il relance les brins lâches de l'expérimental selon son « processus de démythification » qui commande le «programme en cours» : « Tout ce qui a précédé (...) n'est rien d'autre qu'un prélude à ce qui est à venir et qui commence à émerger à partir de cette année-là dans mon « travail » : ce que j'appelais auparavant « l'œuf » doit suivre « le nouveau '. L'œuf et la nouveauté de l'expérimentation d'Oiticica sont maintenant à notre disposition. Il s'agit de savoir, dans les crédits en cours, comment dépasser la légende et sauver l'honneur du nom.
*Celso Favaretto est critique d'art, professeur à la retraite à la faculté d'éducation de l'USP et auteur, entre autres, de L'invention d'Hélio Oiticica (Edusp).
Références
Luciano Figueiredo (org.). Lygia Clark/Hélio Oiticica : Lettres, 1964-74. Editeur de l'Université Fédérale de Rio de Janeiro, 262 pages.
Luciano Figueiredo (org.). Hélio Oiticica – Catalogue d'exposition. Projet Hélio Oiticica, 279 pages.
