Par Luiz Renato Martins*

Critique de Unforgiven de Clint Eastwood

Comment expliquer la large réception de The Unforgiven (Non pardonné, 1992), de Clint Eastwood ? Aux États-Unis, rien qu'au cours des trois premières semaines d'exposition, en tant que leader du box-office, il a rapporté environ 50 millions de dollars américains. . Le film s'écarte sur tant de points du schéma traditionnel de occidental qu'il n'est pas juste de le voir comme une pure régression, mais qu'il devrait être crédité de sa force actuelle.

Comparez ce film à L'homme qui tua la Facínora (1962), de John Ford (1894-1973), um occidental exemplaire et sur un thème similaire : la réaction d'un groupe face à la violence d'un malfaiteur. Le criminel de Ford non seulement pille les diligences, mais travaille pour les grands éleveurs afin d'empêcher l'union politique des petits éleveurs et autres professionnels. En ces termes, les accrochages entre les uns et les autres s'inscrivent dans une lutte collective pour l'institution de la citoyenneté et l'application de règles démocratiques – qui ne servent pas « l'intérêt du bétail », comme le précise le film. Dans les travaux actuels, le crime a un contenu individuel et pathologique ; est l'excédent d'un cow-boy qui se décharge sur une prostituée, la mutilant avec un couteau. Par conséquent, le mal est réformé. Mais, comme on le verra, en plus du redimensionnement du mal, d'autres changements structurels interviennent.

Il est clair, d'emblée, dans The Unforgiven, un examen de la symbologie de la occidental, avec la caractérisation du protagoniste non comme un cow-boy mais comme un pauvre porcher. L'ancien tueur professionnel est devenu un fermier paisible ; il a deux enfants blonds et vit dans une maloca. Le manque d'habitude de montage et de tir est significatif. La figure de l'ex-tueur pacifié et installé dans un ranch est typique de la occidental, sauf que – en règle générale – l'ascension éthique était récompensée par une autre forme d'ascension : le statut social de propriétaire.

L'idée d'un ranch construit et défendu de ses propres mains a toujours été un symbole majeur, lié à l'idéal de « l'homme total » du protestantisme. Elle conjuguait les idéaux d'accomplissement par le travail et de vie juste, par l'imbrication de diverses figures de valeur : propriétaire, bâtisseur, producteur, militaire, juge de ses propres actions, père et prêtre. Ainsi, dans le film de Ford, Tom, ancien officier de cavalerie et éleveur, se fait construire une maison avec porche, dans le but de se marier (lorsqu'il se rend compte qu'il a perdu sa petite amie au profit de son rival, il reprend les manières grossières d'un flingueur et met le feu au bâtiment). En revanche, dans The Unforgiven, on peut noter le trait ironique de la figure du shérif, un ancien tireur, remis au hobby menuiserie, mais dont les ouvrages présentent des fuites et des angles tordus.

Genre national et propriété populaire

Il y a donc une révision consciente et ambitieuse de la occidental. Ceci - en tant que genre d'art populaire dans la littérature, la peinture et le cinéma - a toujours été lié aux motifs nationaux américains. La marque racine n'a jamais empêché une réception globale et de masse, mais elle agit comme un facteur génétique fondamental : elle façonne ses types caractéristiques selon des modèles idéaux, propres aux institutions et à l'histoire des USA. Les grandes lignes suivantes sont présentées : les droits civils et individuels, issus des Lumières françaises du XVIIIe siècle et transcrits dans la Charte américaine ; et l'éthique protestante liée au capitalisme, qui donne un sens spirituel au travail. Plusieurs clichés en naissent : l'éthique de la production, stylisée dans la figure du pionnier et du cow-boy et, corrélativement, la vision négative des improductifs – comme le banquier, le joueur, le dandy, etc.

La figure de « l'autre » (l'Indien, le Mexicain, le Noir ou l'étranger occasionnel – considéré comme insensible à l'éthique protestante et au travail) s'inscrit également dans ce schéma. Frappant donc la clef de l'affirmation nationale (dans laquelle l'autre n'est assimilé que par exception et uniquement lorsqu'il est adopté par un « trailer » anglophone, lui imputant une minorité), le occidental a pris soin de conquête des provinces mexicaines, la colonisation de l'Ouest et la guerre civile. Bref, le occidental a esquissé un point de vue nationaliste, imprégné d'idéaux des Lumières et protestants. Les intrigues ont permis des variations occasionnelles, mais cela n'a jamais changé la logique éthique et démocratique, la génie du travail et de la loi, valorisés sous l'angle de la petite propriété.

Le film de Ford est un cas exemplaire et par excellence qui expose, avec des idées claires et distinctes, ces valeurs. Il s'oppose à la défense des lois par la majorité (petits éleveurs et autres) et à la cupidité de la minorité (grands éleveurs et propriétaires terriens). Comment faire face aux violences contre la majorité et à la connivence du shérif ? La réponse est une alliance populaire, complétée à deux niveaux : par une résistance armée, à l'occidentale, menée par l'éleveur de chevaux Tom (John Wayne [1907-1979] portant symboliquement une chemise de cavalerie de l'Union et un pantalon de cow-boy) ; et par une action civile et doctrinale – pour que les éleveurs et les citadins aient une représentation politique –, guidé par un avocat de l'Est fraîchement diplômé (joué par James Stewart [1908-1997]). Deux hommes plus éclairés se distinguent : le journaliste et le médecin.

Dès lors, la force des intérêts des grands propriétaires terriens est confrontée aux armes des Lumières : union de la majorité autour d'une action civique, éthique et politique, favorisée par l'autonomie de chacun. Ford met en évidence l'intention didactique et politique de son cinéma comme sens collectif des actions à travers plusieurs signes : l'avocat devient alphabétiseur dans la ville et son délégué politique dans la capitale – quand il fait office d'instituteur, un portrait de George Washington peut être vu ( 1732-1799) et le drapeau américain au fond de la salle.

La leçon traite des institutions nationales et amène Mme Ericsson, une immigrée suédoise (dont le mari est naturalisé électeur), convertie au système républicain (n'oublions pas que la Suède est une monarchie par origine) et défendant le pouvoir du vote populaire ; puis une jeune fille, d'origine mexicaine, attribue la rédaction des lois fondamentales des USA à Thomas Jefferson (1743-1826) ; et, enfin, un ouvrier noir discute de l'isonomie comme base de la citoyenneté. Ainsi, un échantillon de la pluralité des êtres humains, coexistant dans l'harmonie – régulée par les idéaux des Lumières (et la petite propriété) – entend changer un cadre d'arbitrage en instaurant des lois au nom du bien commun. Croyable ou non, le message est simple : il s'agit d'une image claire et distincte des prétendues valeurs nationales qui remontent à la fondation des États-Unis.

O occidental vu de l'extérieur – et remonté

Ces valeurs sont-elles la cause de la popularité du occidental, à part les États-Unis ? Ou la réitération esthétique des traits généralement reconnus comme des signes de pouvoir a-t-elle prévalu : virilité, patriarcat et violence, chevaux et domination territoriale, etc. ? Le fait est que le occidental Italien – auquel Eastwood doit sa carrière d'acteur (voir la dédicace de ce film à Sérgio Leone [1929-1989]) –, travaillant fructueusement dans le cadre de la réception étrangère, il a relu le genre et mis en évidence d'autres éléments, non liés à sa politique de projet éthique, résumée ci-dessus.

En résumé, si dans la constitution du genre par le cinéma nord-américain le cadre des valeurs des Lumières évoquées a agi, pour les Italiens, il n'en a rien été. Et Eastwood utilise son expérience italienne pour revoir le occidental. Une telle manœuvre, contre le substrat symbolique originel, ne signifie pas que le film d'Eastwood n'entend qu'un rôle acrobatique-narcissique ou compensatoire et de soupape d'échappement, car, en général, le soi-disant spaghetti occidental Italiens

Os impardonnable, notons-le, est un film qui n'a rien de gratuit et qui, en révisant le genre, réitère et revendique les liens nord-américains. Preuve en est la profusion de drapeaux nationaux sur les lieux de l'action et même encadrant le discours final du protagoniste. Et aussi la profusion d'allusions à d'autres signes nationaux : le lieu de l'action un 4 juillet, en plus des moqueries de l'Anglais (qui sera plus tard battu) face au système de gouvernement national et aux « coutumes sauvages » – comme attaquer des présidents (écoutez Lincoln, dans l'allusion du personnage ; imaginez les deux Kennedy et Reagan, dans l'esprit du cinéaste).

Avec une telle charge symbolique en jeu, la réalisation de l'œuvre et son acceptation aux États-Unis nécessitent le consentement explicite du public ; ils doivent refléter l'évolution des valeurs des Américains. Son impact confirme donc une nouvelle perspective nationale et l'identification prompte et immédiate avec le projet de révision de la occidental. Comment expliquer une telle réorientation du goût et des valeurs yankees ?

Le traitement esthétique est très différent du film de Ford. Dans les extérieurs, des figures en contre-jour et des paysages aux couleurs saturées aplatissent l'image, suivant les procédés des arts graphiques. Le détourage visuel utilise souvent le ferme, chère aux dessinateurs de BD. La caméra mouvante et enveloppante, parfois presque au cœur de l'action et à la limite du « touch » télévisuel, dénote la flexibilité croissante de la machinerie cinématographique. Une telle facturation, combinée à l'utilisation récurrente de badges nationaux, inscrit le travail dans le pop art. Ainsi, l'incorporation de ressources propres à l'expérience italienne (par exemple, le signe de l'élevage de porcs, évocateur de la contadino do Mezzogiorno) a pour contrepartie l'éloquence d'un traitement visuel apologétique et authentiquement national.

Plus que cela, dans la mesure où les bandes dessinées et pop art ce sont des raffinements du cinéma, le retour de ses procédés au médium originel apporte une dose supplémentaire de conviction et d'authenticité (sous forme de suppléments énergétiques) au langage. Ils opèrent ainsi, avec le public, comme un facteur fort de légitimation du code. Ajoutez, dans les scènes d'intérieur, la naturalisation de la lumière – si faible qu'elle ait dû être à l'époque – et vous obtenez, dans les tons sombres, un autre effet saisissant de véracité.

Néonaturalisme (anabolisé)

Et que s'est-il passé dans le cas de Ford ? L'influence théâtrale était évidente dans la fixité de la caméra, décrivant une scène scénique, et dans la lumière forte et artificielle des environnements, qui obéissaient à des inflexions dramatiques; de même, le paysage (dans le cas précis de ce film de Ford, contrairement à d'autres, le paysage a peu de poids), selon le canon, a été moulé dans la traditionnelle peinture de profondeur. En bref, le schéma scénique du occidental de Ford, à la lumière du bilan actuel, apparaît comme dérivé d'autres langages ou étranger aux techniques inhérentes au cinéma.

Pour conclure, il suffit d'aligner les examens comparatifs dans plusieurs domaines : de la symbologie, soumise à la révision citée ; l'utilisation d'équipements, désormais portables et plus sensibles ; et la mise en scène, chez Ford, excessivement didactique et dialoguée, attachée aux valeurs et à l'ancien canonique, tandis que celle d'Eastwood apporte un laconisme issu d'une plus grande intimité avec la technique et son rythme. Quoi qu'il en soit, en ces termes, faites la comparaison, la vision d'Eastwood de l'Occident est, dans l'ensemble, plus convaincante. Elle obtient volontiers, aux yeux d'aujourd'hui, des équilibres de positivité sur divers plans.

Logo, The Unforgiven vient armé et avec l'esprit de liquider le vieux moule, doté, pour aujourd'hui (30 ans plus tard, 1962-92), d'un idéalisme affecté et artificiel. Cependant, quelle est la vérité brute apportée dans la nouvelle vision ? Celle de voir les choses telles qu'elles sont : « le mérite n'a rien à voir avec ces choses », dit le personnage d'Eastwood Will Munny (notez le nom) alors qu'il élimine l'ennemi. En revanche, dans l'œuvre de Ford, quelle place occupe le langage ? Quelle est votre valeur devant les choses ? Dans le film susmentionné, un bon exemple est l'accent mis sur le duel, qui est d'une importance centrale dans l'intrigue, mais qui est soumis à deux versions différentes. Ainsi, d'abord, Ford met en place de main de maître le suspense et la scène dans laquelle l'avocat incompétent bat étonnamment l'homme de main des éleveurs (un redoutable tireur), et devient le héros de la ville – et, qui plus est, un héros galant.

Dans le second traitement, après que le suspense créé et consommé a atteint des développements si significatifs pour le drame, l'épisode du duel est représenté sous un angle nouveau - dans lequel il est montré que le coup fatal contre l'homme de main, qui avait sauvé la vie de l'avocat , en effet, il était venu d'un tireur d'élite dans l'obscurité.

La confrontation des points de vue provoque réflexion et critique chez le spectateur, qui, par une telle manœuvre de la réalisation, vient suspendre sa vision initiale du duel, ainsi que, de fait – s'il en tire la leçon –, se méfier d'une posture naïve face aux artifices du récit cinématographique (au passage, le cinéaste Jean-Marie Straub, pleinement engagé dans une esthétique dialectique et matérialiste, valorise l'œuvre de John Ford comme un modèle du cinéma brechtien).

Bref, Ford affiche le contenu artificiel du sens et le besoin d'interprétation qui en découle comme des données inhérentes au langage, et les met au service de certaines valeurs. Il reste que le modèle de nation, en vigueur dans le cinéma de Ford – et qui préside à l'empreinte normative des figures humaines, selon des modèles de conduite épiques exemplaires – est aujourd'hui peu crédible face à la vague d'informations journalistiques qui révèle, en un sens différent, les coulisses et les meubles de la politique américaine.

Contre la représentation idéale, normative et des Lumières du standard traditionnel, que propose l'opération anti-idéal d'Eastwood, une approche brute et positive des choses ? Bref, la vigueur brute d'un langage pré-réflexif – fascinant parce qu'il n'admet pas d'alternative – où les choses sont-comme-elles-sont, c'est-à-dire où les signes coïncident avec les choses, et où la morale et les faits ne font qu'un. ; ainsi, l'odyssée du héros marque un retour à l'état de nature et la note maîtresse du récit est : l'homme, le loup de l'homme.

Du logo au mythe (ou la saga du désir naturel d'argent)

Les opérations de démystification et les effets de conviction visent toujours à capter le cœur de la réalité. Dans ce cas, compte tenu de l'accent mis sur le contexte et les couleurs nationales, l'objet apporte une conjonction de la vérité nationale et de la vérité de la nature humaine, qui part de l'hypostase de l'humain et du national - en énonçant quelque chose comme : États-Unis, terre des braves (par exemple, par Will Munny - écoutez Volonté [de/et] Argent). Dès lors, l'humeur vériste et contestataire, en se plaignant aussi des moules antiques, s'inscrit dans une curieuse manœuvre contemporaine de reconstitution du mythe, c'est-à-dire de brouillage des sphères du sens.

Il est important de noter ici un tournant qui fait une différence cruciale : dans le cas de Ford, on pourrait parler d'un modèle national, mais l'opération impliquait un cadre normatif, fixé comme un objectif ou un paramètre pour l'ordre de la nation - donc Ford opérait donc avec l'histoire, avec quelque chose de plus grand que la nation ; tandis que, pour Eastwood, il s'agit d'apporter un renforcement positif aux traits nationaux bruts, c'est-à-dire de favoriser le retour ou les retrouvailles complices du spectateur, en situation de rapport immédiat, avec le caractère national, avec le pays qui existe déjà ou qui, mythiquement, a toujours existé : le pays des braves (c'est-à-dire, des blancs doués d'avidité"néonaturel » pour devenir riche) . L'orbite ici est celle du mythe. D'où le rôle allégorique déterminant du passage à tabac du flingueur anglais – affrontement entre deux individus, mais qui rappelle la guerre d'indépendance nord-américaine (et celle de 1812) –, ainsi que d'autres signes de chauvinisme, clairement formulés (dans scènes de la prison et apparition finale de Munny…). Bref, à la mise en scène de Ford du comment-les-choses-devraient-être, Eastwood oppose la présentation des-choses-telles-qu'elles-sont.

Une fois la rhétorique délimitée, constituant une relation identitaire immédiate entre spectateur et film – où le mot de passe est une notion de substrat national intemporel –, on remarque la pertinence de la parabole focalisée. Il n'y a pas une essence absolue et permanente à travers l'histoire des États-Unis – malgré le propos ostensible de démystification ou de positivité, dans le discours d'Eastwood –, mais plutôt le fruit plein et mûr d'une certaine perspective. C'est-à-dire que la parabole, plutôt que d'être intemporelle, a une extraction caractéristique, c'est-à-dire de la période où l'œuvre est née et a pris forme, dans les années 1980 aux États-Unis.

Le mythe et la crise

La femme morte et invisible – une absence omniprésente à travers les signes de douleur et de deuil affichés dans le film – équivaut à un symbole du contraire ou de la fin du rêve américain, où la prospérité et la complétude familiale étaient le corollaire du travail et du respect de loi. En deuil et sombre, le protagoniste se réveille dans une récession et fait face au dilemme : rester dans une activité de production (l'élevage porcin), qui l'entoure de saleté et de rareté, ou chercher de l'argent rapide dans le secteur des services tertiaires (en tant que justicier). ou mercenaire). Ici, un demi-clin de tête suffit au spectateur yankee pour reconnaître son quotidien – c'est le dilemme actuel de beaucoup aux États-Unis, qui ont le sentiment de vivre dans une puissance déclinante du secteur productif, face à la montée en puissance de Industrie asiatique et autres producteurs agricoles.

Dans les travaux anciens et actuels, la justice des shérifs est insatisfaisante et conduit les victimes à une action privée indépendante. Ford, cinéaste forgé à l'époque des administrations Roosevelt successives (1933-45), s'oppose à la laissez-faire une large organisation de la société autour des valeurs du droit. Maintenant, dans le travail actuel, comment la violence est-elle affrontée ? Le scénario – du même auteur que Blade Runner (David Webb Peoples [1940]) – est lucide et restitue la vision actuelle ; il n'y a donc aucun signe, dans l'application de la loi, d'un idéal de bien commun ou d'isonomie humaine. L'amende (sept chevaux) pour mutilation de la prostituée vise clairement à compenser une atteinte au stock d'un dealer (le propriétaire du bordel). Le shérif a la disponibilité et l'attention de l'État libéral minimal. Il ignore les droits civils et humains et n'est pas guidé par le bien commun, puisqu'il représente un État qui n'agit pas comme un corps éthique, mais agit de manière purement répressive ou limitée à la fonction de police, ne veillant qu'au droit de la propriété - sa seule base institutionnelle (en d'autres termes, ce n'est plus la politique du gouvernement Carter [1977-81] qui revendique des droits, mais celle des gouvernements Reagan [1981-89] et George Bush [1989-93]) .

Dans ce cadre – strictement factuel – il n'y a pas de place pour l'exaltation du droit et pour les dimensions de pensée liées à la compassion ou à l'indignation affective ou morale, corrélées aux notions (universalistes) de justice et d'État éthique. Le crime ne nuit qu'à la personne lésée et l'exercice de la justice incombe aux agents privés intéressés. Un pragmatisme similaire, actuellement dans la sphère nationale impliquée dans le complot, a conduit au remplacement des forces armées nationales, organisées autour de valeurs éthiques acceptées par la communauté nationale, par des formations militaires très mobiles, composées de spécialistes professionnels, qui pratiquent occasionnellement des ascensions (Grenade, Panama, Irak…) et repartez vite, après la tâche .

La même échelle de conversion des problèmes généraux en problèmes particuliers entraîne, sur le plan dramaturgique, la configuration du mal comme pathologie individuelle et de la justice comme compensation quantitative et ponctuelle – telle que stipulée dans une police d'assurance. Ainsi, la libre compétition des entrepreneurs (principes de la location) est présentée, se terminant par la victoire du plus efficace d'entre eux, Will Munny (qui incarne, en remportant la compétition, la conclusion monétariste et édifiante de la parabole). Au final, même pour les petits épargnants comme les prostituées, la privatisation des activités de protection et de justice apparaît comme compensatoire – il suffit de voir le dernier regard de la femme mutilée, en consommatrice satisfaite du service.

Quoi qu'il en soit, avec The Unforgiven, les restructurations dans le sens du néolibéralisme et de la politique de l'Ordre nouveau, pratiquées dans les récentes administrations républicaines des États-Unis, acquièrent une représentation cinématographique précise et complète. Tout à l'écran et à la vue de tous - sans oublier le rôle prépondérant des actions et des forces privées parapubliques.

* Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymamarché/ HMBS, 2019).

Aide à la révision et à la recherche : Gustavo Motta.

Texte initialement publié, sous le titre "L'impardonnable", dans le Supplément culturel/ État de São Paulo, p. 1-2, 19.03.1993.

Référence

The Unforgiven [Non pardonné]

États-Unis, 1992, 130 minutes.

Réalisé par : Clint Eastwood

Avec : Clint Eastwood, Gene Hackman, Morgan Freeman, Richard Harris, Jaimz Woolvett, Saul Rubinek, Frances Fisher, Anna Levine.

notes

[1] Le film est sorti le 07.08.1992. Sur le box-office des trois premières semaines, voir la chronique « Weekend Box Office », de David J. Fox, les articles « Eastwood Still Tall in the Saddle » (18.08. 1992) et « 'Unforgiven' at Top for Third Week ” ( 25.08), dans Le Los Angeles Times, disponible en https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1992-08-18-ca-5744-story.html.

[2] Voir John Ford, L'homme qui tua la Facínora [L'homme qui tua Liberty Valance], 1962, n/b, 35mm, 124', États-Unis.

[3] Aujourd'hui si répandu et actuel, au point d'apparaître comme une « seconde nature » et un thème omniprésent dans les grands médias, le goût de l'argent a été historiquement institutionnalisé et encouragé : «Enrichissez-vous (m'enrichir) », est la célèbre expression de Guizot (1787-1874), chef d'un des gouvernements de la monarchie de juillet (orléaniste), devant la chambre des députés française, répondant à ceux qui réclamaient en 1843 la réduction de la limite minimale (du revenu) pour obtenir le droit de vote censitaire.

[4] Ou encore (on peut ajouter, excusez l'anachronisme, mais pour délimiter le contenu sériel) comment le drones et les milices spéciales envoyées pour chasser Ben Laden (1957-2011), en 2011, par la présidence Obama (2009-17).