Par Roberto Noritomi*
NIl ne suffit pas d'emballer un thème critique sous une forme conventionnelle pour obtenir un résultat critique radical. Le film Parasite, en protégeant le spectateur et en restreignant sa portée de sens, finit par dissiper toute étincelle de changement.
Parasite s'est offert sur le marché à une valeur nominale élevée. Réalisé par le Coréen Joon-ho Bong, le film est apparu comme le dernier cri de la conscience radicale dans divers milieux progressistes et les plus extrêmes de gauche, à l'intérieur et à l'extérieur du pays. Il a navigué sur la vague d'autres films tout aussi bien accueillis par ces milieux, comme Joker e Bacurau.
Il était inévitable qu'il reçoive un accueil aussi positif et euphorique. Le moment et sa matière ont fourni un terreau fertile. Le film a l'intention explicite de traiter, sans demi-teintes, la question de l'inégalité et de la tension entre les classes. Le réalisateur l'avait déjà fait dans la science-fiction Le train de demain (2013), mais cette fois l'accent est mis sur le quotidien immédiat et les références sociales sont incisivement plus proches du présent, adossées au dernier en date du démantèlement du rouleau compresseur néolibéral, que le Brésil et le monde vivent dans la peau .
Joon-ho Bong a cherché à construire une histoire d'un impact visuel et symbolique intense. Pour cela, il n'a pas renfermé son arsenal de signes contondants et autres ressources d'appel réaliste, dans un mélange des genres conforme au goût du jour et qu'il fait avec compétence. Il a mis en scène des familles sud-coréennes vivant dans des conditions de disparité sociale absurde et sur cette base il a mis en place son schéma de relations de classe, imprégné d'humiliation et d'indifférence. Avec ce matériau bouillonnant en vue, le chant des sirènes retentit bientôt aux oreilles des critiques sociaux, qui le vénéraient et prêtaient peu d'attention à la conclusion formelle.
La fièvre des interprétations fait sortir du chapeau toutes sortes d'approches, notamment celles à caractère politique. De nombreux analystes astucieux ont trouvé une correspondance directe entre le matériel diégétique et les événements économiques, les inégalités et les statistiques sociodémographiques de la Corée du Sud, soulignant avec insistance la fidélité et le réalisme documentaire du film. D'autres, plus féconds, parient sur le caractère allégorique et entrevoient les contradictions du capitalisme mondial, le parasitisme financier, la lutte des classes dans le cadre du travail précaire, le parallélisme entre la Corée et le Brésil, etc. Des compendiums sociologiques et des diffamations anticapitalistes ont été déduits du film et il est devenu une bouffée d'optimisme contre la barbarie régnante.
On ne peut pas dire que les lectures étaient excessives ou illégitimes. A tout le moins, ils ont été utiles pour alimenter un débat de société pertinent. Cependant, pour ne pas perdre l'ouvrage et s'en tenir uniquement à ce qu'il inspire, il faut prendre quelques notes sur ce qui est effectivement formalisé dans son élaboration, après tout cela permettra de vérifier si la position politique radicale qu'on lui attribue correspond à sa valeur esthétique d'arrière-plan (et de cette façon la politique se fait aussi).
Tout d'abord, l'option formelle primordiale dans Parasite C'est du cinéma de genre. C'est le métier par Joon-ho Bong. Il y a une modulation des genres qui s'alternent et s'entremêlent, avec le suspense comme axe. La séquence d'ouverture, au demi-sous-sol où est présentée la famille Kim, suit un rythme comique, la caméra descendant du niveau de la rue au demi-sous-sol. La bande son rythme la frugalité matinale. Le suspense s'installe subtilement alors que le jeune Ki Woo se rend à l'entretien au domicile de la famille Park.
La tonique du sentier change avec la présence de la gouvernante. Quelque chose commence à planer dans l'air, accentué par les espaces larges et géométriques, par le silence entrecoupé de la sonnerie électronique qui se confond avec la cloche et par la caméra prise à distance et avec profondeur de champ. Un crescendo d'attentes s'ensuit alors que chaque membre de la famille Kim déroule la mascarade et s'implique dans les parcs.
Ce tempo plein de suspense subit une sorte d'entracte lorsque la famille Kim profite du voyage des Parks pour s'amuser dans l'immense salon de la maison des Parks. C'est un interrègne « réflexif » avec un écho dramatique. Puis, soudain, le suspense éclate comme il se doit, avec la réapparition de l'ancienne gouvernante (comme sortie des ténèbres). L'effroi et le suspense vont jusqu'au bout.
Le sous-sol et M. Geun-Se se dévoilent et le suspense se déchaîne bientôt dans un clash burlesque déjà dans le domaine de l'humour noir. De là se déroule le drame, qui s'accentue impeccablement dans la descente sous la pluie torrentielle jusqu'au demi sous-sol inondé. Une fois la crise stabilisée, la progression comique reprend, ponctuée de chagrin. Le pic dramatique-suspensif culmine dans le conflit burlesque et sanglant. Dans l'épilogue, le mouvement comique-dramatique revient à la situation initiale, désormais résignée, avec le même plan de caméra descendant du niveau de la rue.
Cette douce modulation des genres déshydrate l'effet suspensif et arrête l'arc cathartique, mais le spectateur reste dans le carcan narratif et soumis à la manipulation émotionnelle, qui est privilégiée. Les données sociales critiques – pauvreté, inégalité et travail subalterne – finissent par se diluer dans les formules d'identification et de conditionnement au rythme de l'intrigue. Il n'y a pas de bosses ou de bords qui subvertissent les conventions du langage et permettent une perturbation sensorielle et intellectuelle face à ce qui est raconté.
Évidemment, l'option formelle adoptée voulait éviter les risques, même si je la croyais audacieuse. Se tenant dans la zone de sécurité de ses précédentes productions, le réalisateur a cherché à s'ancrer dans les préceptes du "bon récit cinématographique" et s'est appuyé sur les balises des genres. Pour structurer cet objectif, une narration linéaire, transparente et fluide a été recherchée. Le découpage propre et le script rigoureux ont servi à conduire calmement le spectateur à travers les torsions émotionnelles et dans un chemin confortable, à l'abri des chocs. Il n'y a aucun moyen de se perdre en cours de route.
Du début à la fin, les éléments ont été disposés sur la scène exactement pour construire un sens bien cadré et concluant. Les scènes d'ouverture et de clôture sont claires à ce sujet : cela commence le matin, avec le soleil d'été qui brille à travers la fenêtre, tandis que la fin se déroule avec un plan de caméra similaire, mais montrant maintenant la nuit d'hiver avec la neige à l'extérieur. . Tout est explicite et émotionnellement simple. Même si la substance est lourde et indigeste, le produit arrive agréable au goût et prêt à être consommé. Cela explique le large public et l'accueil favorable de la critique, des festivals et des intellectuels en général.
De ce point de vue, ce qui est remarquable, c'est le soin technique avec lequel les séquences ont été montées. Chacun d'eux a une unité dramatique-spatiale qui absorbe tout le sens et désigne habilement la prochaine étape sans hésitation ni doute. Dans la composition de la scène, l'éclairage, le marquage des acteurs et le plan de caméra sont millimétriques et ne laissent aucune place au regard pour s'échapper. Que ce soit dans la minuscule pièce encombrée de bibelots, ou dans le salon spacieux au mobilier minimaliste, ce qui s'offre à l'œil n'est que les éléments indispensables à ce que l'on veut signifier. Même les phénomènes naturels (soleil, pluie, tonnerre, etc.) obéissent à ce contrôle.
Dans un arrangement avec un réseau de significations aussi discipliné, il convient de souligner la présence de métaphores comme ressource narrative. Elles sont si récurrentes que le personnage du jeune Ki Woo, dans une sorte de rappel métalinguistique (comme s'il en fallait !), déclare laconiquement : « tout est tellement métaphorique ». C'est ainsi que, dans pratiquement toutes les scènes, défilent des figurations métaphoriques dont le rôle, dans le schéma rigide, est de guider significativement le cours des actions et de maintenir l'intelligibilité narrative.
Compréhension aisée et immédiate, isolées ou regroupées, les métaphores regroupent ici didactiquement le sens du film. Ainsi, il n'y a pas de danger de dispersion et l'appétit « investigateur » du spectateur est satisfait, qui voit son intelligence récompensée. La démonstration catégorique de cette ressource est évidente dans la séquence d'ouverture, lorsqu'un insecte apparaît sous un paquet de pain sur la table de la famille Kim. Pour renforcer cela, peu de temps après, la lutte antiparasitaire a lieu grâce à la fumée qui envahit toute la pièce où se trouve la famille Kim.
Il y a aussi la « pierre de fortune », qui se présente étrangement à la famille et laisse dans l'air l'idée qu'il faut en attendre quelque chose. La signalisation est donnée et scellée. Le sort de ces personnes est estampillé, mais pour l'instant il n'y a qu'un seul soupçon à confirmer ou infirmer plus tard. Dès lors, chaque scène apportera des "indices", picturaux ou non, qui, dûment captés, esquisseront la "compréhension" de l'intrigue.
Comme on le voit, au lieu de dénouer un monde, le cinéma de Joon-ho Bong le noue dans une totalité qui a dû exister depuis toujours. Cela devient clair dans le modèle étanche, double et symétrique utilisé pour exposer la structure de classe, qui était auparavant apparu dans la métaphore simpliste de la division des wagons en Le train de demain. En Parasite la situation est moins gênante. Dans ce cas, on a eu recours à la projection traditionnelle des inégalités sociales – riches et pauvres, toujours eux – sur la topographie de l'espace urbain. La haute région est évidemment celle où vit la riche famille Park, liée au secteur high-tech et occupant une maison ensoleillée et verdoyante. Pour eux, le signal du téléphone portable atteint le sous-sol.
Dans la basse région, au contraire, ce sont les rues arides et loin du ciel bleu, où la famille Kim, au chômage et dépendante d'emplois informels, vit dans un demi-sous-sol pestilentiel (et sans connexion internet minable). La pente qui mène à la maison du Parc et la séquence de descente sous la pluie diluvienne indiquent de façon spectaculaire la distance abyssale qui sépare ces deux régions (et classes). Soit dit en passant, les escaliers et les pentes méritent une attention particulière dans ce système de relations. Montagnes et pierres idem.
Le contraste est corroboré par la composition des deux maisons. Le premier est spacieux, avec des couloirs, des pièces aérées, des sols et des escaliers que la caméra explore en angles ouverts et en mouvements. Le soleil envahit la pièce à travers une immense paroi vitrée qui fait entrer la pelouse et le ciel. Au demi sous-sol, on voit à peine la séparation entre les pièces, la lumière s'infiltre par la minuscule fenêtre qui donne sur une rue sale et, détail important, le sol se trouve sous les toilettes. La marge de déplacement des personnes et de la caméra est faible et les prises de vue n'atteignent pas une grande ouverture.
La fracture de classe s'inscrit donc dans la géographie et l'architecture, comme une structure taillée et éternisée dans la roche. La ville brisée, inconciliable et indifférente, est restituée une fois de plus au cinéma. Les riches vivent dans les maisons d'en haut, comme les humains, les pauvres dans les trous et les égouts, comme les insectes, ou plutôt les parasites. Quelque chose de semblable, à l'exception des données eschatologiques, à la construction de Métropole (Fritz Lang, 1927) ou à une fantaisie dystopique très en vogue aujourd'hui.
Cette organisation acquiert une représentation emblématique dans l'image clé du film, c'est-à-dire dans le sous-sol-bunker situé au sous-sol de la maison moderniste des Parcs. L'entrée de ce lieu, ignoré des propriétaires, est dissimulée dans un garde-manger dont la porte, au centre d'un mur illuminé aux ornements raffinés, est toujours photographiée comme un trou sombre semblable à ces anfractuosités d'où émergent cafards et autres insectes à nuit. .
Là s'est réfugié Geun-Se, l'homme en faillite et découragé qui a opté pour le « parasitisme » pour garantir sa survie stable et loin des usuriers. L'homologie entre ce repaire et le demi sous-sol de la famille Kim est immédiate ; M. Geun-Se est à la famille Park ce que la famille Kim est aux riches en général. Et le pire : le sous-sol est la destination de M. Kim, qui finit par se réfugier au même endroit, démissionnaire et accomplissant le rituel exact de son prédécesseur. C'est le propre record du genre d'horreur, dans lequel le personnage est condamné à la tombe qu'il prévoit. La notation critique réside dans le fait qu'aucune force étrange et terrifiante ne l'a condamné à cette malédiction ; c'est la raison économique – le chômage et la faillite financière – qui l'a jeté dans ce destin.
Mais l'économie est un fantôme qui justifie et condamne les pauvres ; ce n'est pas un problème dont les Parcs et les autres riches sont responsables. Ils se sentent juste dégoûtés. C'est la seule attitude politique qu'ils jouent face au « franchissement de la ligne » (au flair) de la part des travailleurs, pour qui seuls un dévouement aveugle et un déchaînement de rage accumulé peuvent faire l'affaire. Il n'y a pas de tension dans la sphère économique, qui est loin ; seuls la ruse, l'humiliation et le ressentiment restent dans la sphère domestique - et ce qui était un gain critique disparaît.
Face à ce terrible sort qui s'abat sur les pauvres et les empêche de pouvoir élaborer et réaliser des projets de vie, une considération importante s'impose. De la scène d'ouverture à la fin, ce qui est le plus demandé parmi les membres de la famille Kim, ce sont les plans. A chaque avancée ou recul de la farce, ce qui se répète est la question de l'existence d'un plan, dont on sait qu'il n'existe pas. Il ne devrait pas non plus exister, comme M. Kim, désolé parmi les sans-abri, l'admet à son fils. Les plans sont irréalisables. Les faits sont là pour confirmer la véracité du constat, car dans une société à l'économie instable, dans laquelle les travailleurs sont les plus touchés par le processus cyclique d'accumulation, c'est vraiment une erreur de s'appuyer sur des plans et des récits à long terme ( ironiquement, M. Park admire M. Kim, son chauffeur, pour s'être consacré à sa carrière pendant des décennies).
Cependant, si l'instabilité et l'improvisation s'appliquent à la réalité, elles ne s'appliquent pas à la construction narrative du film. Paradoxalement, cette absence de plans est précisément le fil conducteur, ou l'idée fixe, qui enchevêtre le film et le lie. C'est le point d'appui du scénario dans la mise en scène des séquences. S'il y a une impossibilité chronique à planifier la vie des personnages (et hors-champ), il n'en va pas de même pour le film, qui est très bien tissé et exclut méticuleusement le hasard, l'ambiguïté, les lapsus. Comme prévu dans les recettes, tout cela est construit comme un jeu ou un puzzle soutenu par l'utilisation contrôlée et accessible de métaphores, de symétries, d'indices verbaux et d'images, d'ironies, de pistes et de nombreux autres dispositifs de manipulation.
Le chemin est défini et balisé. Il est donc injuste d'exiger des projets autonomes dans un film où le scénario et le montage exproprient la liberté d'action et d'avenir des personnages (tout comme l'autonomie de dérive du spectateur). Tous sont confinés dans le trou et n'en sortiront pas, quels que soient leurs efforts. Ou, plus probablement, il y a eu une calcification des personnes et des actions. La "pierre de la fortune", dont Ki Woo admet "est en moi", en est la preuve. Il ouvre et ferme pratiquement les mésaventures du jeune homme et de sa famille. Malgré le film et le réalisateur, cette pierre est l'appareil même de ce cinéma, qui cristallise et éternise le monde.
Enfin, malgré les considérations suggérées ici, Parasite c'est une œuvre bien faite par rapport au cinéma disponible sur le marché. D'une certaine manière, ses problèmes sont ses mérites, c'est-à-dire que c'est un film soigné, avec une bonne appropriation des genres, un rythme agile et un scénario sans pièces de rechange. De plus, il y a sa franche préoccupation pour les questions sociales urgentes. Cependant, il ne suffit pas d'emballer un thème critique sous une forme conventionnelle pour obtenir un résultat critique radical. D'après ce que nous avons essayé d'évaluer, Parasite, en protégeant le spectateur et en restreignant son champ de sens, finit par dissiper toute étincelle de changement. Sous cet angle, on peut dire que le film est résolu comme un produit soigné avec des possibilités de grand divertissement et des performances critiques en raison de son contenu social. Pas plus que cela, après tout, Joon-ho Bong est dans le secteur du divertissement et c'est ce qu'il livre honnêtement.
* Roberto Noritomi Il est titulaire d'un doctorat en sociologie de la culture.
