Par Lucas Fiaschetti Estevez*
Le film de Joo-ho Bong montre des inégalités brutales qui dépassent les particularités nationales sud-coréennes.
1.
Depuis qu'il a remporté la Palme d'or à l'unanimité au Festival de Cannes cette année, Parasite, le nouveau film de Joo-ho Bong, a attiré l'attention des critiques et des cinéphiles du monde entier. Il a déjà été choisi comme candidat sud-coréen aux prochains Oscars, dans la catégorie Meilleur film international. En terres brésiliennes, le film a été projeté pour la première fois le mois dernier lors de sessions disputées du 43e Festival international du film de São Paulo, au cours desquelles il a remporté le prix du meilleur film du public. Il est maintenant à l'affiche dans certains cinémas à travers le pays.
Après le poids et l'audace de Bacurau, le film de Joo-ho Bong s'impose comme un autre exemple d'un cinéma disruptif, qui construit son intrigue à partir d'un état des lieux qui a trouvé ses limites et expose sans crainte ses contradictions. En ce sens, c'est un indice culturel de l'état inconciliable et insoutenable de l'actuel modus operandi établi à cette époque de si profond malaise moral, économique et social.
Le film suit l'histoire de la pauvre famille Kim, qui habite le sous-sol d'une banlieue urbaine fétide et mal structurée. Dans une maison aux proportions minuscules, les deux frères, Ki-woo et Ki-jung, doivent se disputer le Wi-Fi tant convoité des voisins pour se connecter à internet – une séquence géniale qui ouvre le film. Tous deux n'ont pas pu accéder à l'enseignement universitaire populaire du pays, étant à la merci d'un avenir incertain et disqualifié qui, en principe, reproduira la pauvreté de leurs parents.
Ces derniers, M. Kim Ki-taek et Mme Moon-gwang, au chômage, vivent dans la précarité avec l'argent qu'ils parviennent à économiser grâce aux cartons de pizza qu'ils assemblent à répétition pour les restaurants locaux, en plus d'autres emplois dont ils tentent de gagner leur vie. . Le film, dès le début, nous livre un portrait fidèle de la précarité croissante des travailleurs, jetés dans l'informalité et le sous-emploi.
Les perspectives d'avenir de la famille commencent à changer lorsqu'ils reçoivent la visite de Min, un jeune étudiant qui est un ami de Ki-woo. En déplacement, Min demande à son ami de le remplacer pendant son absence en tant que professeur d'anglais pour une jeune femme issue d'une famille aisée. En falsifiant les documents nécessaires pour se faire passer pour un étudiant, Ki-woo obtient un emploi temporaire au manoir de M. Park et sa famille. D'une recommandation à l'autre, la fille, le père et la mère commencent également à travailler dans la maison, chacun remplissant un rôle différent, de chauffeur à femme de ménage. Les familles, désormais unies sous le même toit par une relation inégale entre employeurs et employés, commencent à briser la distance qui les séparait. Au regard des inégalités brutales que nous montre le film, son histoire se détache des particularités nationales sud-coréennes et fait office d'intrigue universelle de notre époque.
2.
Parasite c'est un témoignage de ceux qui vivent sous terre, mais aspirent à remonter à la surface, quel que soit le chemin. Leurs rêves et leurs objectifs sont sous le modèle de vie des riches qui vivent sous la lumière. C'est à travers cette clé que l'on peut interpréter le film : un récit de ce qui se passe lorsque les habitants du sous-sol émergent à la surface et ne veulent plus retourner dans leur demeure fétide. En ce sens, le code moral même qui vient des profondeurs et anime les personnages est celui qui remet en cause le monde qui les recouvre, à savoir la volonté de pouvoir jouir d'une belle vie. En regardant ce complot de la rencontre des exclus de la coexistence avec les habitants bénis de Solar Superficia, nous nous souvenons de la souvenirs souterrains, par Dostoïevski :
Mais c'est justement dans ce demi-désespoir glacial et dégoûtant, dans cette demi-croyance, dans cet enfouissement conscient, vivant, par affliction, sous terre, pendant quarante ans ; dans cette situation insurmontable créée avec effort et, malgré tout, quelque peu incertaine, dans laquelle tout ce venin de désirs insatisfaits pénétrait à l'intérieur de l'être; dans toute cette fièvre d'hésitations, de décisions prises à jamais et de regrets qui resurgissent l'instant d'après, voilà en quoi consiste le jus de cet étrange plaisir dont je parlais [1].
Ce plaisir de devenir un habitant du sous-sol n'est possible que face à un manque de choix, une situation dans laquelle l'acceptation semble être la meilleure issue. Un plaisir ignoble, voire incompréhensible. Pourtant, c'est au détriment de cet « enfouissement vivant » que le film renverse la dictature de la réconciliation et s'oriente vers un conflit de classes, les plaçant face à face jusqu'au point où leur totale incompatibilité affleure.
C'est en raison de cette volonté de se dénicher que toute la parcelle est construite, de l'ascension de la famille Kim au quartier huppé de la ville, en quittant le sous-sol où ils vivaient vers la maison moderniste, pleine de lignes plates et de décoration minimaliste de M. Parc; ou dans le sens inverse, lorsqu'ils sont à nouveau victimes d'un "semi-désespoir glacial et dégoûtant" et doivent regagner, sous une pluie battante, leur domicile souterrain : une séquence de plans où les personnages descendent désespérément des escaliers, des pentes et ruelles sinueuses pour faire face à la tragédie qui s'est abattue sur leurs maisons.
Dès lors, le film se dirige vers l'apogée du conflit. Sous le climat d'une fausse accalmie, la bulle de savon éclate de la décision prise par l'un de ceux qui ont vécu si longtemps cachés au sous-sol. Encore une fois, la parole du silencieux est plus forte et plus puissante que toute autre, fonctionnant comme une sorte de libération d'un renoncement instinctif qui a été retenu pendant si longtemps. Lorsqu'on donne la chance à ceux qui n'ont jamais eu de voix ou de place sous le soleil, le film révèle l'artificiel pur de l'ordre mondial actuel. Il nous est donné de revisiter le dont on parle tant Homo homini lupus:
Et au fait, tu veux savoir quelque chose ? Je suis sûr que nos clandestins doivent être tenus en laisse. Une telle personne est capable de rester assise en silence pendant quarante ans, mais lorsqu'elle ouvre un passage et sort dans la lumière, elle continue de parler, parler, parler… [2]
3.
La rencontre entre le sous-sol et la surface apparaît comme une tache : la métaphore de « l'odeur ». L'odeur des « autres », les pauvres, est vue comme le moteur du « dégoût » et de « l'aversion » de classe. Construisant une tension croissante à travers leurs discours, les personnages de la famille Park esquissent un discours qui distingue clairement « nous » et « eux » : nettoyer versus saleté, ordre versus chaos, corps et langage entraîné versus spontanéité et insouciance.
La confrontation de telles dichotomies s'amplifie au point que l'un des personnages résume l'enjeu par le précieux énoncé : « L'argent est comme un fer à repasser : tous les plis sont repassés ». Il n'y a pas d'encombrement, de puanteur ou de perte de contrôle parmi les riches, gentils et beaux. Freud, dans Le malaise de la civilisation, soulignait déjà comment la beauté, la propreté et l'ordre sont les exigences culturelles de la notion même de progrès humain. Dans ses mots, nous avons fini par mettre "l'utilisation du savon comme mesure directe du degré de civilisation" [3].
L'intrigue, cependant, était très bonne pour montrer comment tout cet univers de valeurs est de l'artificiel pur, un simple mécanisme de reproduction qui remplace constamment la haine de classe et établit l'abîme qui sépare de tels individus. Bien que les « autres » soient acceptés comme employés, l'odeur des « gens du métro » est indiscernable. Il n'y a pas de bain qui leur fasse perdre les traces de leur origine. C'est sous un tel mensonge que le film s'achemine vers sa barbarie finale.
Son paroxysme est le bouleversement même des apparences : l'espace d'un instant, la déchirure entre les classes éclate comme pure violence. En ces termes, le film dépasse la réalité. Et justement à cause de ça, parce que ça fait écho à ce ton « surréaliste », ça devient tellement réel. C'est à travers une telle dose d'absurdité que l'artificialité de la réalité elle-même est mise à nu.
4.
A la limite de l'absurde, le film se termine sur un ton résigné. On a l'impression qu'au final, il valait mieux que la famille Kim reste dans la clandestinité. Ce retour impuissant des exclus à leur origine est la preuve du fiasco de leur stratégie de remontée à la surface : une heure ou l'autre, la farce serait révélée. Une telle résolution de scénario est la réalisation même de ce que M. Kim, à un certain moment du film, révèle à son fils : « quand on fait des projets, ils ne se réalisent pas ». Ce qui reste inconnu, c'est comment élaborer des stratégies d'action sans plans en vue. Peut-être nous trompons-nous sur ce que signifie dresser un "plan".
Les marques de cette résignation sont placées par le metteur en scène, intentionnellement ou non, dans l'opéra de Haendel choisi comme bande originale : Rodelinda, Regina de' Longobardi. Son livret, plein de rois et de nobles se disputant l'héritage du trône, se termine dans un contexte de résignation et de refus du pouvoir : Grimoaldo, l'un de ceux qui ont tenté d'usurper le trône, finit par renoncer à son obsession et revient, sans couronne , à son propre duché, avec sa femme.
Le retour à la banlieue fétide, s'il semble indiquer une conciliation, maintient le problème posé de manière non concluante, aussi conflictuelle et perturbatrice qu'auparavant : de retour sous terre, que faudra-t-il encore pour que le soleil atteigne tout le monde ? C'est là que nous quittons la dimension esthétique et entrons dans le jeu politique. Dans les mots de Marcuse, "... tout l'art est 'l'art pour l'art' seulement dans la mesure où la forme esthétique révèle des dimensions interdites et refoulées de la réalité, des aspects d'émancipation [4].
*Lucas Fiaschetti Estévez est étudiante diplômée au département de sociologie de l'USP.
notes
[1] Fiodor Doistoïevski. souvenirs souterrains. São Paulo, Editora 34, 2009, p.24.
[2] Idem, p. 50.
[3] Sigmund Freud. Les mécontentements de la civilisation. Sao Paulo, Penguin Classics. Companhia das Letras, 2011, p.38.
[4] Herbert Marcuse. la dimension esthétique. Lisbonne, Éditions 70, 2016, p.26.
