Par MARIAROSARIE FABRIS*

Considérations sur quelques critiques de films du cinéaste Pier Paolo Pasolini

On ne présente plus Pier Paolo Pasolini, car il est largement connu au Brésil, sous ses multiples facettes ; cependant, une de ses activités, celle de critique cinématographique, exercée sporadiquement entre 1959 et 1974, n'a pas été étudiée chez nous. Des critiques cinématographiques ont été publiées par Pasolini aux oreilles de certains scénarios publiés et dans des périodiques. Journaliste (décembre 1959-mars 1960), nouvelle vie (octobre 1960-janvier 1965), Temps illustré (octobre 1968 - janvier 1969), paese sérums (mai 1970), Playboy (janvier-février 1974), cinéma nouveau (mai-octobre 1974) et Le Messager (Octobre 1974).

Les années 1960 ont été un travail intense pour le journaliste Pasolini, car, en plus des magazines et journaux susmentionnés, il a collaboré avec d'autres véhicules - L'Espresso, Le jour, renaissance, comparaison, Nouveaux arguments, cinéma et cinéma, Noir et blanc, Filmcritique –, dans lequel il publie plusieurs textes sur la langue, la littérature, l'art, le cinéma, la politique, presque tous réunis en Empirisme hérétique (empirisme hérétique, 1972), La belle bandière (les beaux drapeaux, 1977) et le chaos (Le chaos, 1979). Une activité qui s'est poursuivie dans la décennie suivante, puisque, à partir du 7 janvier 1973, il a commencé à répondre pour la rubrique « Tribuna resserrer » du journal Le corriere della seras, dans lequel il s'est concentré sur les changements anthropologiques et culturels de la société italienne au cours des dix dernières années, dans des articles regroupés plus tard dans écriture corsaire (écrits corsaires, 1975).

Malgré d'autres écrits sur le cinéma publiés dans des périodiques, ce texte se concentre sur ceux dans lesquels Pasolini a exercé la critique cinématographique, organisé par Tullio Kezich pas de volume je filme degli altri (1996). Il se compose de trente-cinq articles dans lesquels il analyse des films de Roberto Rossellini, Luchino Visconti ; Pietro Germi, Franco Rossi, Mauro Bolognini ; Michelangelo Antonioni, Federico Fellini; Ermanno Olmi, Florestano Vancini, Marco Ferreri, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Maurizio Ponzi, Sergio Citti, Enzo Siciliano, Nico Naldini ; Sergei Eisenstein, Sergei J. Jutkevic; Ingmar Bergman; Paul Vecchiali, François Truffaut ; Stanley Kramer, Robert Wise et Michel Gordon, en plus de commenter d'autres réalisateurs et certains acteurs qu'il admirait (Anna Magnani, par exemple) ou abhorrait (Alberto Sordi, pour ne citer que les plus décriés) : « au final, le monde d'Anna Magnani est semblable, sinon identique, à Sordi : tous deux romains, tous deux issus du peuple, tous deux dialectaux, profondément marqués par une manière d'être extrêmement particulière (la manière d'être de la Rome plébéienne, etc.). Anna Magnani, cependant, a eu beaucoup de succès, même en dehors de l'Italie […]. La moquerie de la femme des gens du Trastevere, son rire, son impatience, sa façon de hausser les épaules, sa main sur ses genoux au-dessus de ses "seins", sa tête "ébouriffée", son regard de dégoût, sa pitié, sa affliction : tout est devenu absolu, dépouillé de la couleur locale et est devenu une marchandise d'échange international. […].

Alberto Sordi, non. […]

Seulement on rit de la BD d'Alberto Sordi […]. Nous avons ri et quitté le cinéma honteux d'avoir ri, car nous avons ri de notre lâcheté, de notre indifférentisme, de notre infantilisme.

On sait que Sordi, en fait, n'est pas le produit du peuple (comme l'authentique Magnani), mais de la petite bourgeoisie, ou de ces couches populaires non ouvrières, celles que l'on trouve surtout dans les régions sous-développées, qui sont sous le influence idéologique des petits-bourgeois ».

Les critiques ont également servi à Pasolini pour exalter son propre travail de scénariste (en particulier les travaux antérieurs à ses débuts de réalisateur) et de réalisateur par rapport à des films contemporains de ses productions, comme ce fut le cas, en 1969, avec La chute des Dieux (les putains de dieux), par Visconti, et Satyricon (Fellini – Satyricon), par Fellini, qui l'a jugé "commercial" et "inférieur" à son porc (Porcherie); bien qu'il se soit ensuite rétracté pour la "brutalité" et la "légèreté" de sa déclaration, Pasolini a conclu : "Néanmoins, dans cette phrase grossière, j'ai dit ce que je crois être la vérité". En ce sens, les textes les plus significatifs sont ceux impliquant sa participation controversée au magazine Journaliste, puisque chez eux, comme d'autres cinéastes qui ont exercé la critique cinématographique avant de commencer à tourner, Pasolini a défendu sa conception du cinéma.

Il est curieux de le voir collaborer à cet hebdomadaire d'actualités, de variétés et de coutumes financé par le MSI – Mouvement social italien, parti fondé en 1946 par d'anciens membres de la République sociale italienne ou République de Saló (1943-1945). Selon Adalberto Baldoni, la création du magazine, en 1959, répondait à l'intention du MSI de tenir tête à d'autres périodiques de droite, tels que Il borghèse e Le miroir (afin de disputer des votes avec la Démocratie chrétienne), et de freiner l'hégémonie que la gauche avait acquise dans le domaine culturel depuis le second après-guerre.

A cette époque, Pasolini était déjà un collaborateur de Le jour e paese sérums (organismes de gauche) et, dans les articles qu'il écrivit pour Journaliste, n'a jamais caché ou camouflé son idéologie marxiste. Pour Tullio Kezich, tel que rapporté par Baldoni, dans l'étrange mariage avec la droite - qui se répétera lorsqu'il collaborera avec Le corriere della seras –, il utilisait sa rubrique pour régler ses comptes avec des amis et des ennemis, sans avoir à donner satisfaction à personne pour ses opinions, puisqu'il n'y avait aucune ingérence de la part des rédacteurs ou des directeurs, comme cela pouvait arriver dans les revues de gauche. Ainsi, il distribuait ses coups, frappant principalement ses ennemis, car il était beaucoup plus condescendant avec ceux qu'il admirait et dont il était honoré ou faisait partie de son cercle d'amis.

Pasolini a déclaré : « Faire une critique, même d'un point de vue peu critique, comme la critique d'un film dans un hebdomadaire, est toujours une opération complexe, aussi simple soit-elle, aussi rapide soit-elle. Elle implique, de la part de celui qui porte un jugement, tout un système idéologique, qu'il soit conscient et rationnel, ou inconscient et intuitif ».

Étant donné l'impossibilité de commenter toutes les critiques rédigées par Pasolini, j'ai choisi de présenter quelques cas qui illustrent sa lecture des films des réalisateurs susmentionnés. Bien qu'il y ait des considérations intéressantes sur les cinéastes étrangers, je me concentrerai principalement sur le cinéma italien, en tenant compte d'une déclaration de Pasolini lui-même : « un mauvais film italien nous déplaît, nous offense, nous implique. Un mauvais film américain nous ennuie tout simplement.

Dans cette affirmation, pour nous, il ne manque pas de faire écho à Paulo Emilio Salles Gomes lorsqu'il proclamait que le pire film brésilien valait mieux que le meilleur film étranger, dans le sens où tous deux assumaient une attitude plus idéologique qu'esthétique à l'égard de la cinématographie de leurs pays, puisque les films nationaux révéleraient et refléteraient la société locale.

Dans l'article « Amor de macho », paru dans le pamphlet un mois après la mort du cinéaste italien, Glauber Rocha, en se souvenant de lui, écrivit que la tribu de Pasolini était composée d'Alberto Moravia (chef), Sergio et Franco Citti (bandits) et Bernardo Bertolucci (fils rebelle), noms présents dans le revues d'écran. A ceux-ci s'ajoutent ceux de l'écrivain Enzo Siciliano et de Nico Naldini, cousin du poète bolognais, tous deux auteurs d'une même œuvre cinématographique, saluée par la critique : le film de fiction Le couple (1968) et le documentaire Fasciste (1974), respectivement.

Pasolini considérait la Moravie comme une exception en tant que critique de cinéma, car il n'était ni superficiel, comme la plupart, ni enclin au provincialisme, encore moins au dogmatisme, comme ceux de gauche. En outre, il considérait son roman la noia (L'ennui, 1960) supérieure à La notte (Une nuit, 1960), comme expression de la « condition anti-humaine de l'homme dans la société actuelle », se moquant des dialogues du film d'Antonioni. Il est curieux que Moravia lui-même, lors de l'examen La notte, considérait Antonioni comme l'un des rares cinéastes "dont les films, traduits en prose, ne feraient pas mal par rapport aux produits les plus sophistiqués de la narration moderne". Pasolini aimait encore moins L'éclipse (l'éclipse, 1962), mais apprécié Désert rouge (le désert rouge, 1964), dans lequel le réalisateur ferrarais « put enfin voir le monde avec leur yeux, car elle identifiait sa vision délirante de l'esthétisme à la vision d'un névrosé », atteignant « l'ivresse poétique ». En plus d'accepter finalement le thème de l'aliénation aux yeux d'Antonioni, dans sa critique, il a surtout souligné les aspects "poétiques" du film, en utilisant des arguments (dont ceux cités ci-dessus) que, dans un extrait de son essai "Il cinema di Poésie" ("Poésie cinéma", 1965), ont été reproduites presque ipsis litière.

Quant à Bertolucci, en Partenaire (1968), Pasolini loue la distance que le jeune réalisateur sait créer entre ce qui est représenté à l'écran et le spectateur, constamment sollicité pour juger de ce qui est montré, mais, en même temps, critique son incapacité à se détacher lui-même de « séries ininterrompues de citations et d'imitations », tout en suivant la ligne godardienne. Le cinéaste bolonais a maintenu une posture d'admiration/antagonisme envers Jean-Luc Godard et ne cachait pas son dégoût pour Nouvelle Vague – « Je ne parlerai pas du Nouvelle Vague, parce que tout le monde en a marre », écrivait-il en 1960 –, même pas qu'il abhorrait pratiquement Truffaut. Lorsqu'on se réfère à Persona (Persona, 1966), de Bergman, bien qu'il le considère comme « un film splendide », Pasolini ne conteste pas les traces godardiennes, qu'il décèle dans le montage et dans la présence de quelques « maniérismes "profilmiques" (la caméra sur scène, par exemple)".

Comme le rappelle Gianni Borgna, il n'a pourtant pas manqué de rendre hommage au cinéaste suisse, à propos de l'expérimentalisme, dans L'Évangile selon Matthieu (L'évangile selon Matthieu, 1964), et même dans son œuvre poétique : « Una disperata vitalità » (« Une vitalité désespérée »), qui fait partie du volume Poésie en forme de rose (1961-1964), commençait par le couplet « Comme dans un film de Godard […] ».

Sergio Citti a été transformé par Pasolini en une sorte de réalisateur organique (empruntant le terme Gramscien), puisqu'il est venu «directement d'un monde populaire », le même monde qu'il a porté sur les écrans. Ce n'est toutefois pas pour cette raison qu'il pourrait être considéré comme un naïve (c'est-à-dire un amateur, dans la définition du critique), parce qu'il était pleinement conscient de l'opération formelle qu'il effectuait dans son travail, tout en conservant à l'état brut quelques sentiments résiduels. Avec cela, il a réussi à atteindre un degré de réalité difficilement atteint dans le meilleur cinéma d'auteur.

Contrairement à Pasolini, qui a signé (avec Citti) le scénario du film, Moravia considérait Hôte (1970) un des rares exemples, sinon le seul, de « cinéma naïve" : " Ô naïve, en ce qui concerne la relation entre l'art et la société, est à l'opposé de l'artiste. Il ne croit pas aux conventions sociales et, surtout, il sait que s'il veut faire de l'art, il ne doit pas y croire : mais il est capable d'offrir une représentation de lui-même, comme il le ferait pour n'importe quel autre objet. O naïve, au contraire, croit aux conventions sociales ou, du moins, pense qu'il faut y croire : pour cette raison, il les représente de manière conformiste et respectueuse, comme il sied à un sujet privilégié, méritant un traitement spécifique. Il en résulte que la poésie de l'artiste doit être recherchée dans des modules expressifs, tandis que celle du naïve elle est dans l'inconscient, qui malgré lui est visible dans sa représentation scrupuleuse. […]

Hôte c'est un film remarquable et, dans son genre, comme nous l'avons dit, unique. Dans ce document, Sergio Citti a récupéré une Rome très authentique, dans laquelle l'atmosphère hypocrite et sardonique de l'ancienne ville de Belli se confond avec la misère des quartiers périphériques de Pasolin. Citti, cependant, ne contemple pas cette réalité comme Pasolini ; le propose directement, avec l'ingéniosité complice de ceux qui en font partie. Un trait d'artiste de plus naïve ».

Selon Pasolini, Sergio, en tant que réalisateur, et son frère Franco Citti, en tant qu'acteur, seraient discriminés pour être de la périphérie et seuls les critiques non racistes pourraient apprécier son premier film, un film à égalité avec celui de Rossellini, en termes de "simplicité et naturel". . considéré Hôte "un beau film", alors qu'il jugeait les moches d'Eisenstein, à l'exception de Vive le Mexique ! (1933), précisément parce qu'il n'a pas été édité par son directeur. Dans ses commentaires cinématographiques, Pasolini n'a pas craint d'être en désaccord avec l'opinion d'autres critiques à l'égard d'œuvres ou de cinéastes déjà établis.

Un autre exemple en ce sens peut être trouvé dans ses opinions sur Visconti, l'un de ses ennemis. Il a exprimé une certaine perplexité face à la Rocco et ses frères (Rocco et ses frères, 1960), préféré Senso (séduction de la chair, 1954) un La terre tremble (à la terre formidable, 1948), oubliant peut-être que, peut-être, sans une certaine « audace » formaliste de Visconti dans des cadrages inspirés de l'art pictural ou dans l'utilisation radicale des seuls acteurs non professionnels s'exprimant dans sa langue populaire, lui-même n'aurait pas réussi à faire un film comme Mendiant.

L'œuvre viscontienne qui reçut les critiques les plus impitoyables de Pasolini fut La chute des Dieux: "Je pourrais te parler longuement de ton film. Je me borne cependant à faire une seule observation supplémentaire : l'utilisation de zum. Il représente une innovation stylistique dans son travail ; l'adoption d'un moyen d'expression peu traditionnel si facilement utilisé par des réalisateurs médiocres. Vous, cependant, l'avez complètement absorbé dans votre ancien style, en en faisant ainsi un simple placage de nouveauté expressive, une petite concession à l'époque. Vous l'avez codé.

Là on en vient au fait : votre film (qui a encodé ce qui est nouveau et confirmé encore une fois ce qui est ancien) se prête objectivement à une opération de restauration. Pas pour rien, j'ai regardé, étonné, un de ces journaux télévisés atroces, générés dans la basse cour du pouvoir, qui, filmé alors que vous alliez, je crois, à un défilé, commentait : "Regardez qui est là, un vrai réalisateur" . Cela implique une réaction contre tout ce que le cinéma a fait et découvert ces dernières années. Une réaction cinématographique qui est avant tout politique.

Non moins impitoyables sont ses commentaires sur Germi, l'un des intellectuels d'origine catholique qui s'est soulevé contre la chasse aux sorcières (le maccarthysme) dans l'industrie cinématographique italienne au milieu des années 1950. Une putain d'arnaque (cette foutue affaire) et le classant parmi les meilleurs films de 1959, lors de sa critique, Pasolini en profite pour attaquer son auteur, condamnant son idéologie indifférentiste, son rôle de hobereau des mœurs petites-bourgeoises italiennes, « appréciant », en ce sens, la film précédent, L'homme de paille (l'homme de paille, 1957), dans lequel, à propos de Le cheminot (le chemin de fer, 1956), le réalisateur génois aurait fait un grand pas en réalisant, mais pas entièrement, que « son personnage idéal, incarné par lui-même, sain, sentimental, généreux et moraliste, malgré sa bonté et son honnêteté, est 'de paille' ».

Pasolini est plus condescendant envers les réalisateurs qui ont marqué la même période que lui – Olmi, Ferreri, Cavani ou encore Ponzi (critique de cinéma qui, en 1966, réalise le documentaire Le cinéma de Pasolini), et Vancini, qui, avec La lunga notte de '43 (La nuit du massacre, 1960), porte à l'écran un scénario de Pasolini (et Ennio De Concini), basé sur la nouvelle « Una notte del '43 », de Giorgio Bassani, ami de l'écrivain bolognais.

Parce qu'il ne s'agit pas d'un cas isolé, l'engouement de Pasolini pour les films basés sur ses propres scénarios n'est pas sans attention. L'exemple le plus représentatif est peut-être celui de La cloche d'Antonio (le bel Antoine, 1960), de Bolognini, basé sur le livre homonyme que Vitaliano Brancati avait publié en 1949. Pasolini, dans le roman, n'aimait pas le système d'idées de l'auteur, qu'il considérait déroutant, ni sa morale ambiguë, ni la façon dont l'impuissance du protagoniste sexuelle était éludée, alors qu'elle appréciait le film précisément parce qu'il valorisait l'univers de l'écrivain et parvenait à dépasser les propres suggestions du scénario, révélant une angoisse tout à fait moderne : « Le bel Antônio n'est plus le bel Antônio de Brancati et, en partie, ni celle du scénario : son problème sexuel n'est pas tempéré d'une beauté langoureuse et poignante. […] c'est un personnage introverti, angoissé, doux, parfois trop fermé, parfois trop expansif : sa douleur est contenue, mais contagieuse, passionnée. Bolognini, en somme, bien qu'avec beaucoup de modération, en a fait un personnage romantique, mais pas un personnage secondaire et mal fini : un romantisme primaire, disons, c'est-à-dire de type décadent, tel qu'il se manifeste dans certaines couches progressistes du bourgeoisie. Ainsi, l'angoisse qui, chez le bel Antônio, provoque son anormalité, a des accents extraordinairement nouveaux et actuels ».

Pasolini a fait partie de l'équipe d'écriture de quatre autres réalisations du réalisateur toscan : Marisa la chouette (La rencontre de Marisa, 1957), Jeunes maris (jeunes maris, 1958), La bonne nuit (La longue nuit de folie, 1959) et La folle journée (Une journée pour devenir fou, 1960). En cela, Moravia a également collaboré, puisque le scénario était basé sur ses propres œuvres, Contes romains (contes romains, 1954) et Nuovi ratconti romani (nouveaux contes romains, 1959). pour ce qui est de La bonne nuit – dans lequel il agrandit un épisode non utilisé à Felliniano Le Notti di Cabiria (Les Nuits de Cabiria, 1958), même si pour beaucoup, il serait basé sur son roman romanesque Ragazzi de vita (garçons de la vie, 1955), celui-là même qui servira d'inspiration à Mendiant –, Pasolini pensait que le monde du lumpenprolétariat n'était pas celui du cinéaste, « sauf indirectement, à moins qu'il n'implique un amour un peu complaisant et anormal ».

Selon Roberto Poppi, les meilleurs films de Bolognini sont ceux où la poétique de Pasolin est la plus frappante, c'est-à-dire les trois transpositions d'œuvres littéraires à l'écran. La bonne nuit, dans certaines séquences, apporte des traces si évidentes de l'univers de Pasolini, qu'il pourrait être classé comme une sorte d'œuvre inaugurale de son activité de réalisateur, si Bolognini avait réussi à porter à l'écran sa vision par rapport au monde romain périphérique, comme déjà mentionné, j'ai eu l'occasion d'écrire.

Sans remettre en cause les mérites de La cloche d'Antonio, on ne peut oublier que c'est grâce à son réalisateur que Pasolini a pu filmer Mendiant, après le refus de Fellini, avec qui il avait collaboré sur Le Notti di Cabiria, dans les dialogues en roman et dans la séquence de la procession du Divino Amor, et dans La dolce vita (La vie douce, 1959), dans certains dialogues (dans les séquences de la maison de la prostituée et de l'orgie) et dans le choix d'Alain Cluny pour incarner Steiner. Selon Pasolini (tel que mentionné par Kezich), l'acteur français ne serait pas déplacé dans cet environnement de bourgeoisie raffinée qui se construisait autour du personnage de l'intellectuel suicidaire.

Fellini, qui avait fondé Federiz (en partenariat avec Clemente Fracassi et Angelo Rizzoli) suite au succès de La dolce vita, a cessé de financer non seulement Mendiant, mais aussi Le lieu (Contraire), par Olmi, et Bandits à Orgosolo (Bandits à Orgosolo), de Vittorio De Seta, bien que sa société de production vise à promouvoir de nouveaux talents. De l'avis de Kezich (dans le livre sur La dolce vita), le réalisateur de Rimini ne comprend pas l'importance de ces œuvres qui, à la Mostra de Venise de 1961, sont saluées comme le renouveau du cinéma italien.

En cas de Mendiant, Pasolini s'est soumis à un test, filmant, montant et sonnant environ 150 m de film, en plus de faire prendre des dizaines de photographies. Dans une déclaration citée par Naldini, le cinéaste a déclaré : « Presque tous les personnages étaient présents […]. Les visages, les corps, les rues, les places, les cabanes entassées, les fragments de lotissements, les murs noirs des gratte-ciel fissurés, la boue, les haies, les pelouses des périphéries parsemées de briques et de détritus : tout ce qui se présentait dans une lumière fraîche, nouvelle, enivrante, elle avait un aspect absolu et paradisiaque... une matière frontale, mais pas du tout stéréotypée, alignée en attente de bouger, de vivre ».

Fellini, en revanche, n'aimait pas ces gros plans frontaux inspirés de la peinture italienne des XIVe-XVe siècles, notamment Giotto et Masaccio, ou les films de Kenji Mizoguchi, Carl Theodor Dreyer et Charles Chaplin (les grandes passions cinématographiques de Pasolini), tournés en noir et blanc insouciant, avec des chariots indécis, et s'est retiré du financement du film. Mais les photographies tombent entre les mains de Bolognini qui, impressionné par ces personnages, convainc un jeune producteur indépendant, Alfredo Bini, de financer le film. Et le futur cinéaste, pourtant conscient d'« une absence totale de préparation technique », se lance dans cette nouvelle aventure, se fiant à sa « grande préparation intime » : « les séquences du film étaient si claires dans ma tête que je n'avais pas besoin éléments techniciens pour les réaliser » (tel que rapporté par Naldini).

Bien qu'il n'ait jamais oublié l'affront du nouveau producteur, Pasolini n'a pas manqué d'apprécier La dolce vita, dans un long article qui a fait polémique. Contrairement à la critique catholique, il le considère comme un film profondément catholique, affirmant une fois de plus la matrice spiritualiste de la poétique de cet auteur qui, selon lui, est plus néo-décadentiste que néo-réaliste : « Pour ma part, en tant qu'homme de culture et marxiste, j'accepte comme base idéologique le binôme provincialisme-catholicisme, sous le signe sinistre duquel opère Fellini. Seuls les gens ridicules et sans âme - comme ceux qui écrivent l'orgue du Vatican –, seuls les clercs-fascistes romains, seuls les capitalistes moralistes milanais peuvent être assez aveugles pour ne pas comprendre qu'avec La dolce vita, se retrouvent devant le produit le plus élevé, le plus absolu du catholicisme récent : pour cette raison, les données du monde et de la société sont présentées comme des données éternelles et immodifiables, avec leurs bassesses et leurs abjections, quelles qu'elles soient, mais aussi avec la grâce toujours suspendu, prêt à descendre : en fait, il est presque toujours déjà descendu et circule de personne à personne, d'acte en acte, d'image en image.

[…] C'est une œuvre de poids dans notre culture et une date remarquable. Moi, en tant que critique-philologue, je ne peux que l'enregistrer, avec toute l'importance qu'elle démontre : c'est la réouverture d'une période marquée par la force dominante ou excessive du style, le néo-décadentisme ».

Pour Kezich, cependant, ce qui a fini par s'affirmer dans La dolce vita était le vitalisme panthéiste, qui a explosé au lendemain de Fontaine de Trevi, grâce à la présence lumineuse d'Anita Ekberg, lecture corroborée par Fellini, pour qui, bien qu'étant un portrait désenchanté de la société italienne de l'époque, son long métrage n'était ni pessimiste ni moralisateur, mais laissait un sentiment de joie.

La référence de Pasolini au néoréalisme renvoie à Rossellini, qu'il a toujours considéré comme un grand réalisateur, même lorsqu'il s'agissait de Général Della Rovere (De canaille à héros, 1959), qui divise tant la critique, et sur laquelle il émet des réserves. Pasolini a déclaré : « Rossellini est le néoréalisme. Chez lui, la « redécouverte » de la réalité – qui, dans le cas de l'Italie de tous les jours, avait été abolie par la rhétorique de l'époque – était un acte à la fois intuitif et fortement lié aux circonstances. Il était là, physiquement présent, lorsque le masque de crétin a été ôté. Et il fut l'un des premiers à percevoir le visage pauvre de la vraie Italie ».

même si j'ai apprécié Pays (paisa, 1946) et Francesco Guillare di Dio (François, héraut de Dieu, 1950), la réalisation rossellienne qui l'a le plus impressionné, qui l'a le plus enthousiasmé était Rome ville ouverte (Rome, ville ouverte, 1944-1945), qui obligea le jeune Pier Paolo à parcourir à vélo les quarante kilomètres qui séparaient le village où il habitait à l'époque (Casarsa della Delizia) d'Udine, la ville la plus proche où était projeté le film. Un enthousiasme qui l'a amené à le visionner plusieurs fois, notamment grâce à l'interprétation d'Anna Magnani, et qui dépassait le domaine cinématographique, puisqu'il a également dédié au premier jalon du néoréalisme deux segments du poème "La ricchezza" ("Proiezione al 'Nuovo ' di 'Roma città serrer' » et « Lacrime »), publié en 1961 dans La religion de mon temps, et ici réunis sous le titre de « Dans la ville de Rossellini » :

« Quel coup au cœur : sur une affiche
fanée… je m'approche, je regarde la couleur
déjà vieux, qui a le visage chaud
ovale, de l'héroïne, la misère
héroïque de cette annonce pauvre et opaque.
J'entre aussitôt : saisi d'une clameur intérieure,
déterminé à trembler au souvenir,
consommer la gloire de mon geste...
J'entre dans l'enceinte, dans la dernière séance,
sans vie; personnes supprimées,
parents, amis, éparpillés sur les sièges,
perdu dans l'ombre en cercles distincts,
blanchâtre, dans le récipient frais...
Puis, dans les premiers cadrages,
m'attrape et me traîne... l'intermittence
du coeur. je suis dans le noir
ruelles de la mémoire, dans les coins
mystérieux où l'homme est physiquement différent,
et le passé le baigne de ses larmes...
Donc, par une longue utilisation, cela m'a rendu intelligent,
Je ne perds pas les fils : voici... la Casilina ,
à laquelle ils s'ouvrent tristement
les portes de la ville de Rossellini…
contemplez le paysage néoréaliste épique,
ses fils télégraphiques, ses rues pavées, ses pins,
murs fissurés, la foule
mystique perdu dans les affaires quotidiennes,
les formes sombres de la domination nazie...
Presque un emblème, maintenant, le cri des Magnani,
sous les verrous désordonnés absolus,
résonne dans le panoramique désespéré
et dans leurs regards vivants et muets
le sens de la tragédie s'approfondit.
C'est là qu'il se dissout et se mutile
le présent, et le chant de l'aedos est silencieux ».
"Voici les temps recréés par la force
images brutales en rafale :
cette lumière de la tragédie vitale.
Les murs du processus, la prairie
du peloton d'exécution : et le fantôme
loin, autour, de la périphérie
de Rome resplendissant de blancheur nue.
Les coups de feu; notre mort, notre
survie : les survivants vont
les garçons dans le cercle des bâtiments au loin
dans cette couleur âcre du matin. Et moi,
dans le public d'aujourd'hui, j'ai l'impression d'avoir un serpent
dans les entrailles, qui se tortille : et mille larmes
apparaissent dans chaque point de mon corps,
des yeux au bout des doigts,
de la racine des cheveux à la poitrine :
un cri sans mesure, parce qu'il jaillit
avant d'être compris, presque
avant la douleur. Je ne sais pas pourquoi blesser
pour tant de larmes j'espionne
le groupe de garçons s'en va
dans la lumière âcre d'un inconnu
Rome, à peine ressuscitée de la mort,
survivant dans le si prodigieux
joie de briller en blancheur :
emporté par ton destin immédiat
d'un après-guerre épique, des années
bref et digne de toute une existence.
Je les vois s'éloigner : il est bien clair que,
les adolescents suivent le chemin
d'espoir, parmi les décombres
absorbé par un éclat qui est la vie
presque sexuelle, sacrée dans ses misères.
Et tu t'éloignes dans cette lumière
me fait pleurer maintenant :
pourquoi ? Parce qu'il n'y avait pas de lumière
dans votre avenir. parce qu'il y avait ça
rechute fatiguée, cette obscurité.
Ils sont adultes maintenant : ils ont vécu
cet horrible après-guerre qui est le vôtre
de corruption absorbée par la lumière,
et sont autour de moi, pauvres hommes
pour qui tout martyre fut vain,
serviteurs du temps, de nos jours
où s'éveille le douloureux étonnement
savoir que toute cette lumière,
nous vivons, n'était rien de plus qu'un rêve
injustifié, non objectif, source
maintenant de larmes solitaires et honteuses.

Comme dans ses autres activités, y compris lors de la rédaction de ses critiques cinématographiques, Pasolini s'impliquait intensément dans ce qu'il écrivait, sans craindre d'exagérer ou de se contredire, pourvu qu'avec cela, il puisse, une fois de plus, favoriser un clash. Sui generis en tant que critique, parce que dans ses commentaires le manque d'impartialité n'était pas déguisé, Pasolini, plus qu'un travail de critique cinématographique des œuvres à l'écran, a relevé certains aspects d'un film ou d'un thème, qu'il a approfondis. Cette procédure a souvent fini par révéler moins sur l'objet en question que sur les goûts, les passions, les affections et les dégoûts de cet écrivain et cinéaste controversé.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Version revue et augmentée de « Pier Paolo Pasolini : critiques cinématographiques », publié dans SOUZA, Gustavo et al. (org.). Société d'études cinématographiques et audiovisuelles. São Paulo : Socine, 2012, v. Je, p. 95-109.

Références

BALDONI, Adalberto. "Démon le vate?". Dans : BALDONI, Adalberto ; BORGNA, Gianni. Una lunga incompresione : Pasolini fra destra e sinistra. Florence : Vallecchi, 2010, p 145-313.

BENCIVENNI, Alessandro. "Accattone". Dans : GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Dictionnaire du cinéma italien. Rome : Editori Riuniti, 1995, p. 3-4.

BORGNA, Gianni. "Un eccezionale 'compagno-non compagno'". Dans : BALDONI ; BORGNA, op. cit., p. 13-143.

FABRIS, Mariarosaria. "A l'ombre de Pierpà". Dans : MIGLIORIN, Cezar et al. (org.). Annales des textes complets de la XX Rencontre Socine. São Paulo : Société, 2017, p. 737-743.

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ROCHA, Glauber. "L'amour masculin". le pamphlet, Rio de Janeiro, an VII, n. 336, 5-11 déc. 1975, p. 12-13.

notes

"Nannarella" sera le protagoniste de Mamma Roma (Mamma Roma, 1962), un rôle que Pasolini a écrit spécialement pour elle. Pendant le tournage, cependant, il s'est brouillé avec l'actrice.

L'inquiétude exprimée par Alberto Moravia, en passant en revue certaines productions de 1968 – n'est pas sans parenté. Le lion en hiver (Le Lion en hiver), par Anthony Harvey, Isadora (Isadora), par Karel Reisz et La fille avec le pistolet (La fille au pistolet), de Mario Monicelli : « la vision du monde exprimée dans les deux films étrangers […] reste, même commercialisée et banalisée, celle qui est typique de la culture occidentale. Alors que la vision du monde qui transpire dans le film italien des acteurs appartient à la sous-culture locale. Nous faisons allusion ici à la dégénérescence vile et vulgaire de notre humanisme aujourd'hui disparu qui s'appelle l'indifférentisme ».

[3] Rappelons que Bertolucci était l'assistant réalisateur de Pasolini dans Mendiant (inadapté sociale, 1960) et qu'il a écrit le scénario de son premier long métrage La commune sèche (La mort, 1962).

Cf. l'essai « Il cinema impopolare » (« Le cinéma impopulaire », 1970), dans lequel Pasolini, après avoir qualifié la provocation de Godard de purement formelle, l'accuse de céder au message du gauchisme. Ou, comme l'a dit Glauber Rocha : « Pour moi, Godard était un génie anarcho-droitier. C'était politique et non révolutionnaire.

Pasolini, bien qu'il le considère comme un grand réalisateur, reproche à Bergman sa « culture strictement audiovisuelle » et sa tendance à « citer » une certaine tradition cinématographique et théâtrale. La séquence de rêve dans Mendiant, cependant, "est presque une citation de Smulltronstället, fraises des bois, 1958, d'Ingmar Bergman », comme le souligne Alessandro Bencivenni.

Giuseppe Gioacchino Belli : poète dialectal, qui, dans son Sonnets (1884-1891), peint un tableau de l'âme populaire de Rome.

En 1954, Bassani, Pasolini et Vancini avaient rejoint l'équipe de rédaction de La femme du fleuve (la femme du fleuve), de Mario Soldati.

pas seulement L'osservatore romano condamné le film, car l'Église catholique menait contre lui une campagne très violente : du haut des chaires, des prêtres lui lançaient des anathèmes et le réalisateur lui-même lisait, sur le portail d'une église de Padoue, une sorte de faire-part funéraire qui invitait à la prière pour l'âme du public pécheur Federico Fellini. Seuls quelques amis jésuites l'ont défendu, comme l'a noté Kezich.

Bien qu'il soit reconnaissant à Pasolini (et à Moravia) pour les ralliements en faveur de son film, Fellini se moque de l'étiquette néo-décadente qui lui est apposée, comme le rapporte Kezich dans le livre sur La dolce vita: « Qui sont les décadents ? D'Annunzio, Maeterlinck, Oscar Wilde ? Je serais donc une sorte de nouveau D'Annunzio... Mais je n'ai lu que le résumé du discours de Pier Paolo, je vais lui demander de me l'expliquer ».

Via Casilina est une route qui, partant de Porta Maggiore et traversant la campagne au sud de Rome, mène à la ville de Capoue (ancien Casilinum), en Campanie.

Bien qu'il ait eu lieu dans le domaine littéraire, parce qu'il est assez emblématique, il est intéressant de rapporter l'attaque que Pasolini a lancée depuis les pages de Nouveaux arguments (n. 21, janvier-mars 1971), revue dont il était l'un des directeurs, contre Eugenio Montale, lors de la critique de son livre Saturé: en plus de ne pas aimer l'ouvrage, il critique son auteur d'un point de vue idéologique. En tant que poète, Montale s'est manifesté en vers, répondre à la rime, c'est-à-dire répliquer avec fermeté et virulence au collègue. Dans sa lettre ouverte, intitulée « Lettera a Malvolio », il attribue à Pasolini le même nom qu'un personnage shakespearien, tiré de la pièce La douzième nuit (douzième nuit, 1623). En poésie, publié en L'Espresso (19 décembre 1971), comme Malvolio, Pasolini serait quelqu'un qui cache son hypocrisie derrière un comportement rigide et vertueux, alors qu'en réalité, il aurait su tirer profit du milieu intellectuel dans lequel il évoluait. L'écrivain bolonais a répondu à ce poème et à un autre de Montale, "Dove comencia la carità", avec les vers de "L'impuro al puro", sur un ton calme, mais plein d'ironie, en attaquant la "pureté" éthique dont Montale se sentait investi.

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