Par FABRICATION MARIAROSARIA*

Plus qu'un roman, Petrolio devrait être un mélange d'éléments graphiques, figuratifs, photographiques, etc., même si seule la partie narrative parvient au public.

Willem Dafoe a déclaré, dans une interview avec Jorge Mourinha, qu'il représentait "non pas 'le' Pasolini mais 'un' Pasolini", en incarnant à l'écran le rôle de l'écrivain et cinéaste italien, soulignant ainsi la question des différentes lectures possibles de un personnage public. La déclaration de l'acteur est conforme aux intentions du réalisateur Pasolini (2014) en recréant les derniers jours de l'intellectuel controversé.

Une récréation collée aux événements des derniers instants de Pier Paolo Pasolini, mais également basée sur des licences poétiques, puisqu'Abel Ferrara a également tenté d'aborder deux projets inachevés de son biographe, qui ne l'occupaient pas nécessairement à cette époque : Petrol e Porno-Teo-Kolossal.

Le film commence par l'entretien que le cinéaste a accordé à Antenne 2, le 31 octobre 1975, au cours duquel des séquences de Salò ou les 120 jours de Sodome (Saló ou les 120 jours de Sodome), à paraître en France. Dans l'avion qui le ramène chez lui, après le voyage à Stockholm et l'escale parisienne, Pasolini conçoit un plan cinématographique et, au-dessus des images de lui dans une voiture circulant dans les rues de Rome, sa voix s'élève en récitant une lettre écrite au « cher Alberto » [Moravia], dans lequel il explique le dernier roman qu'il est en train d'écrire, demandant conseil et soulignant que le protagoniste le dégoûte, malgré les « analogies entre son histoire et la mienne ».

Cela déclenche une séquence apparemment lâche de la diégèse, dans laquelle un homme, la nuit, dans un lieu dégradé, s'approche d'un groupe de jeunes garçons pour avoir des relations sexuelles avec l'un, puis avec un autre, et ainsi de suite. C'est avec le condensé de « Annotation 55 – La grande pelouse de Casilina » que le réalisateur nord-américain commence à visualiser pour le public quelques extraits du livre Petrol, publié à titre posthume (1992).

Le ton sombre de cette séquence est remplacé par la luminosité de trois plans d'EUR, le quartier où vivait le cinéaste. On voit ensuite l'intellectuel se réveiller et prendre son petit-déjeuner, discuter avec sa cousine Graziella, qui lui donne des messages et des rapports sur les tâches accomplies, la lecture de plusieurs journaux dont les gros titres parlent de violence et de mort, des questions qu'il a traitées en tant que polémiste. .

Le bruit de la machine à écrire introduit une séquence sur Carlo (qui porte le même nom et la même apparence que l'homme sur la pelouse de Casilina), qui, alors qu'il se promène parmi les invités d'une soirée luxueuse, capture des extraits de conversations sur des sujets brûlants. Après une courte séquence dans laquelle Pasolini définit le livre comme une parabole, l'attention revient à Carlo, qui rejoint maintenant un groupe plus restreint pour entendre un intellectuel raconter une histoire qui se termine sous le signe de la mort, après avoir déclaré que le récit était mort, faisant écho à la même phrase exprimée peu auparavant par l’écrivain lui-même.

Le spectateur, une fois de plus, est confronté à la mise en scène d'extraits de Petrol, dont l'auteur a commencé la rédaction en 1972. Plus qu'un roman, Petrol il doit s'agir d'un mélange d'éléments graphiques, figuratifs, photographiques, etc., même si seule la partie narrative parvient au public.

De retour à la diégèse, lors du déjeuner avec sa mère et ses cousins, nous parlons des entretiens à donner sur Salo et le poète Sandro Penna, qui aurait dû recevoir le prix Nobel. L'arrivée de Laura Betti, de retour d'un tournage en Yougoslavie, anime la paisible vie de famille. Une fusion marque le passage vers un terrain périphérique, où Pasolini joue au football avec une bande de garçons. La séquence ressemble plus à un souvenir qu’à l’un des événements du 1er novembre. C'est l'un des nombreux moments du film où la réalité perd ses contours à cause du langage onirique adopté par Ferrara, même si cela est plus évident dans d'autres séquences : la première sur Petrol, celui des rafles nocturnes et celui de la mort.

En milieu d'après-midi, Fulvio Colombo arrive pour ce qui sera la dernière interview de Pasolini (« Siamo tutti in pericolo »), dans laquelle il parle une fois de plus de la violence et de sa haine des institutions. La conversation entre les deux est très rigide, alors qu'en réalité elle était plus informelle, comme le journaliste lui-même l'a raconté dans un autre article, dans lequel il rappelle qu'au moment de la recevoir, l'écrivain tenait dans ses mains le journal récemment libéré La scomparsa di Majorana (Majorana a disparu). Son commentaire sur le livre de Leonardo Sciascia – qui dans le film est mentionné lors de la conversation matinale avec son cousin, puis se concentre sur la machine à écrire pendant que Pasolini écrit Petrol – semble être une anticipation des événements qui suivront dans six heures et trente-cinq minutes :

"C'est beau, c'est beau majorana par Sciascia. C'est beau parce qu'il a vu le mystère, mais il ne nous le dit pas, tu comprends ? Il y a une raison à cette disparition. Mais il sait que dans ces cas-là, une enquête ne révèle jamais rien. C’est un beau livre car ce n’est pas une enquête, mais la contemplation de quelque chose qui ne pourra jamais être éclairci.

La dernière phrase de cette appréciation de l'écrivain bolognais nous amène également à réfléchir sur l'élaboration complexe de son dernier roman, si l'on accepte l'interprétation d'Enzo Siciliano : « Le lecteur, en parcourant ces pages, a la sensation de pénétrer un secret qui ne je ne veux pas être révélé ».

Après l'interview, Pasolini part rencontrer Ninetto Davoli dans une cantine et, en chemin, il observe, depuis sa voiture, les garçons qui se prostituent dans le centre de la ville, au son de je t'y emmènerai, une chanson soul qui parle de la recherche du paradis. Parlez au propriétaire des lieux de la violence qui sévit dans les rues et déclarez que Rome est finie. Regardez le dessin qu'il a fait dans l'avion et l'une des cantates de la chanson. Messe Luba présente un globe terrestre vu de l'espace, sur lequel s'élève la lecture de la lettre à Eduardo De Filippo en lui envoyant l'argumentation de Porno-Teo-Kolossal.

Ceci motive l'insertion de la première séquence inspirée de ce film non réalisée par le cinéaste italien. Il y a une scène de la vie familiale d'Epifanio, après quoi il se rend au marché avec son serviteur Nunzio, où il apprend la naissance du Messie et voit l'étoile directrice qui le conduira à quitter sa ville.

Après un flash avec l'arrivée de Ninetto, épouse et fils au restaurant, toujours au son de la Messe Luba, on assiste à l'arrivée en train des deux vagabonds dans une ville où les hommes dorment avec des hommes et les femmes avec des femmes, sauf un seul jour de l'année. C'est la fête de la fécondation, à laquelle Epifanio et Nunzio sont emmenés par un compatriote qui s'est adapté aux lois de la ville. Lors des bacchanales, hommes et femmes s'accouplent afin de permettre la perpétuation de l'espèce, au milieu des cris, des feux d'artifice et de la musique tribale, devant tout le monde.

La musique de la messe congolaise ramène le globe et avec elle la voix de Pasolini qui finit de lire son scénario, exprimant son envie de commencer bientôt le tournage, avant de dire au revoir à ses amis. Après une nouvelle incursion dans le quartier de la gare centrale, lorsqu'il aperçoit plusieurs jeunes hommes, il finit par inviter l'un d'entre eux et l'emmène dîner dans un autre restaurant. Ils quittent les lieux et le bruit de Le coin de la buanderie Vomero suit le voyage en voiture jusqu'à la plage d'Ostie, où Pasolini sera attaqué par deux hommes qui l'insulteront à cause de son orientation sexuelle et le frapperont. Finalement, le garçon participe également aux coups et finit par rouler sur le corps inerte de la victime.

Le destin tragique de Pasolini est associé à la mort et à la résurrection d'Epifanio, alors que le spectateur est à nouveau confronté à la dernière partie de Porno-Teo-Kolossal, pratiquement la même affaire pour Ninetto au restaurant. Et le travail cinématographique continue de présenter la découverte du cadavre dans le sable, encore les trois plans de l'EUR, Laura qui va annoncer la nouvelle à Susanna, et se termine en se concentrant sur la table de travail et l'agenda ouvert du 6 au 7. Novembre, avec les engagements pris.

Entre succès et solutions douteuses, Abel Ferrara n'a peut-être pas réalisé « un film sur Pasolini, mais un film pour Pasolini », comme le suggère Vasco Câmara, pour manifester son admiration. Le choix de Willem Dafoe comme protagoniste était juste, car il a réussi à ressembler physiquement à son véritable personnage. L'acteur, cependant, est nord-américain et cela entraîne quelques erreurs, en plus de l'alternance, pas seulement de sa part, entre l'anglais et l'italien, ce qui provoque une étrangeté et quelques moments d'hilarité non désirés.

Le répertoire musical est tout à fait adéquat, à l'exception peut-être de l'inclusion de deux chansons nord-américaines, qui appartiennent plutôt à l'univers d'Abel Ferrara qu'à celui de Pasolini : je t'y emmènerai e Salade Polk Annie. Quant aux autres chansons, elles sont présentes de la même manière La passion selon saint Matthieu, qui a servi de leitmotiv aux pérégrinations du protagoniste Mendiant (Inadaptation et les sciences sociales, 1961); le même Le coin de la buanderie Vomero utilisé dans certaines sections de Le Décaméron (décameron, 1971); le Messe Luba, dont la « Glória » a été entendue dans L'Évangile selon Matthieu (L'évangile selon Matthieu, 1964) et qui, avec la chanson folklorique croate Kako je suis chez toi ils viennent à rappeler les chansons ethniques auxquelles le cinéaste s'intéressait, en les insérant dans la bande originale de ses films ; en plus de l'air « Una voce poco fa », de Le barbier de Séville, de Gioacchino Rossini, dans la voix de Maria Callas, qui incarnait Médée de Pasolin.

Ce n'est pas seulement à travers des chansons qu'Abel Ferrara tente de retrouver l'univers de sa biographie, mais aussi à travers quelques amis et acteurs. Du cercle d'amis, outre Moravia, Penna et Sciascia, l'écrivain et peintre Carlo Levi, auteur de l'affiche pour Mendiant. Parmi les interprètes, Adriana Asti, déjà présente dans Mendiant, lorsqu'elle a donné vie à Amore, désormais dans le rôle de Susanna Pasolini, et à Ninetto Davoli, qui, depuis L'Évangile selon Matthieu, a participé à plusieurs réalisations pasoliniennes, chargé de remplacer Eduardo De Filippo dans le rôle d'Epifanio et d'être remplacé par Riccardo Scamarcio dans le rôle de Nunzio.

Si Scamarcio n'a pas la spontanéité et cette malice malicieuse qui caractérisaient Ninetto dans Faucons et les moineaux (faucons et oiseaux, 1966), dont Porno-Teo-Kolossal est une sorte de renouveau, Davoli n'a pas les capacités d'interprétation ni la verve artistique du célèbre acteur et dramaturge napolitain. Citer Eduardo, Ninetto et Scamarcio, c'est se concentrer sur l'un des points les plus audacieux de Pasolini: les séquences dans lesquelles Ferrara a tenté de « remplacer » le cinéaste italien dans la réalisation d'un film qu'il n'a pas pu réaliser.

Les premières nouvelles sur Porno-Teo-Kolossal remontent à 1966 et Pasolini commence à faire référence à une réalisation sur les Mages dans le prologue de « Che cosa sono le nuvole ? (« Que sont les nuages ​​? »), troisième épisode du film caprice italien (caprice à l'italienne, 1967), en s'intéressant aux affiches des quatre parties qui auraient dû composer le projet C'est quoi le cinéma ?. Pasolini reprit le projet en 1973, après avoir préparé un argumentaire de 75 pages intitulé Le cinéma, qui se conclut en 1975, lorsqu'il écrivit une lettre à Eduardo De Filippo, lui envoyant une ébauche du scénario et espérant que l'acteur non seulement accepterait de jouer Epifanio mais aussi l'aiderait à improviser les dialogues.

Revenant au ton fabuleux, apologétique et picaresque de Faucons et les moineaux et en y ajoutant de belles touches d'érotisme, Pasolini met une fois de plus en scène deux vagabonds qui, cette fois, poursuivent une étoile directrice, métaphore de l'idéologie, dans un long voyage à travers trois villes occidentales emblématiques – Sodome, Gomorrhe et Numance – et une ville orientale. , Ur, où « le Messie est né, mais a vécu longtemps, et est mort et oublié », une découverte qui correspond à la fin de toute utopie. Le voyage commence dans une Naples mythique, aux airs de crèche, sur le marché de laquelle l'Épiphanie apprend la naissance du Messie.

A la suite de la comète, il part, en compagnie de son serviteur Nunzio, direction le Nord pour rejoindre Sodome, qui n'est plus que la Rome des années 1950 (encore paléoindustrielle), où les hommes traînent avec les hommes et les femmes traînent avec les femmes ; Gomorrhe, qui correspond au Milan des années 1960 et 1970 (donc néocapitaliste), et dont les habitants « ne tolèrent aucune diversité, aucune minorité, aucune exception », et Numance, ou Paris, ville socialiste assiégée par une armée fasciste, qui , en quelque sorte, cela remonte aux années 1940 (société technocratique).

Non Porno-Teo-Kolossal par Abel Ferrara, des trois villes européennes, une seule apparaît, Rome, bien qu'elle ne soit pas nommée, pas même comme Sodome. Cela sème la confusion chez les spectateurs qui connaissent un peu la capitale italienne, car, après avoir quitté un endroit où tout ressemble à la ville éternelle et non à Naples, où l'on parle en dialecte romain et non en napolitain, Epifanio et Nunzio arrivent dans une ville d'où l'on peut voir pour la première fois la Pyramide de Cestius, près de la gare de Roma Ostiense, où ils ont débarqué.

En plus de cette aliénation, l'échange d'un lieu contre un autre est problématique, car il trahit les intentions de Pasolin. Dès le début des années 1970, le cinéaste, désillusionné par la ville d'adoption qui l'avait ébloui dès son arrivée, s'enchante pour Naples, où il tourne une partie de Il Decameron. Elle y recherche une fois de plus une « spontanéité » de vie qui ne correspond pas forcément à la réalité.

Un autre point problématique de Porno-Teo-Kolossal Ferrarian est la représentation de la Fête de la Fécondation, que le cinéaste nord-américain transforme en une grande orgie, tandis que dans l'argumentation de Pasolin le coït est organisé, comme dans un bordel pour militaires : chaque couple entre dans une cabine, ne copule pas devant le d'autres, bien qu'ils écoutent les cris d'incitation des compagnons. C'est du sexe programmatique, avec un objectif précis, non jouissif, car la jouissance entre un homme et une femme est interdite et sévèrement punie, ce qui fait référence à la manière dont le sexe était abordé dans Salo: un acte accompli sur des corps réifiés.

Cette bacchanale, les extraits du dernier film, la première séquence tirée de Petrol, le ton lubrique avec lequel Laura Betti parle du film tourné en Croatie, la réitération des rafles nocturnes, la version univoque du meurtre de Pasolini pour son homosexualité si, d'une part, ils font référence à l'un des aspects centraux de l'œuvre de l'auteur bolonais – le tollé suscité par le scandale –, de l'autre, ils brouillent le côté moins « profane » et plus intellectuel de son travail infatigable, même si le film n'hésite pas à les concentrer. Le résultat fut un « film de fans » (selon la définition de Câmara), destiné à d’autres fans, car il regorge de preuves qui ne peuvent être pleinement déchiffrées que par ceux qui connaissent la vie et l’œuvre du biographe, dans ses multiples aspects ; un « fan film », qui n'a pu éviter l'hagiographie par rapport à la figure de Pasolini, assez courante après sa mort, une œuvre malgré tout sans « scandale », dans le sens où tout est déjà connu, prévisible, une œuvre sans polémique ou des contradictions, une réalisation qui, en ce sens, s'est avérée anti-pasolinienne.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de « A descampado baigné de clair de lune : notes et fragments », qui fait partie du volume Un intellectuel en urgence : Pasolini lu au Brésil (Unesp/Unicamp).

Version révisée de «Pasolini, a Pasolini », publié dans MIGLIORIN, Cezar et al. (org.). Annales des textes intégraux de la XXIe Rencontre Socine.

Références

BACHMANN, Gédéon.; GALLO, Donate. «[Intervista rilasciata avec Gideon Bachmann et Donata Gallo]». Dans : PASOLINI, Pier Paolo Pour le cinéma, Milan : Mondadori, 2001.

CAMARA, Vasco. « La tête de Dafoe, le corps de Depardieu » ; "Le Pasolini d'Abel Ferrara n'a pas de scandale." Épsilon, Lisbonne, décembre. 2014.

COLOMBO, Furio. «'Oggi sono in molti a credere che c'è bisogno di uccidere'». Tampon Sera, Turin, 3 novembre. 1975.

COLOMBO, Furio. « Pasolini : 'Siamo tutti in pericolo' ». Tuttolibri, Turin, année 1, n. 2, 8 nov. 1975.

FABRIS, Mariarosaria. « Un espace ouvert baigné de clair de lune : notes et fragments ». Dans : AMOROSO, Maria Betânia ; ALVES, Cláudia Tavares (org.). Un intellectuel en urgence : Pasolini lu au Brésil. Campinas-São Paulo : Editora da UNICAMP-Editora UNESP, 2022.

MOURINHA, Jorge. « Un acteur à la recherche du facteur humain : Willem Dafoe ». Épsilon», Lisbonne, décembre. 2014.

PASOLINI, Pier Paolo. «Porno-Teo-Kolossal». Dans: ________. Pour le cinéma , cité.

PASOLINI, Pier Paolo. « Appunto 55 – Le plateau de la Casilina » ; «[Lettre ad Alberto Moravia]». Dans: ________. Petrol. Turin : Einaudi, 1992.

SICILIANO, Enzo. Vie de Pasolini. Milan : Rizzoli, 1978.

notes

[1] De ces œuvres de Pasolini, il existe une traduction en portugais : huile (Barcelone : Planeta DeAgostini, 2002), qui fait partie de la collection « Écrivains étrangers d'aujourd'hui » ; Porno-Teo-Kolossal (São Paulo : Sobinfluence, 2024), avec une préface du traducteur lui-même, Andityas Matos.

[2] En réduisant « Appunto 55 » à une simple réitération de la prestation de services sexuels par des jeunes, Ferrara les prive de leur identité propre présente dans le roman (nom, traits physiques et comportementaux particuliers, façon de s'habiller, profession , une histoire). De plus, en omettant de décrire au moins une étreinte, il efface l'inversion sociale voulue par Pasolini en plaçant le bourgeois sodomisé dans une position inférieure aux lumpenprolétaires auxquels il se soumet. Sans parler de l'aura sacrée dont l'auteur investit les relations sexuelles, en faisant du corps des garçons, ou plutôt de leurs membres, le réceptacle du mystère. Voir texte écrit par moi.

[3] Bien que Pasolini ait commencé à prendre ses distances par rapport à la capitale italienne au début des années 1960, lorsque la ville subissait des transformations urbaines et sociales, l'affirmation selon laquelle Rome était finie était probablement inspirée par son entretien avec Gideon Bachmann et Donata Gallo (qui apparaît dans le générique du film), lorsqu'il déclarait que « le pouvoir a détruit Rome, les Romains n'existent plus, un jeune Romain est le cadavre de lui-même, qui vit encore biologiquement et est en état d'apesanteur entre les anciennes valeurs de sa culture populaire romaine et les nouvelles valeurs petites-bourgeoises qui lui ont été imposées ».

[4] Il n'existe toujours pas de version définitive de la mort de Pasolini. Selon Philippe Sollers, quelle que soit la motivation de son assassinat – peur qu'il expose des faits compromettants ou homophobie – il s'agit toujours d'un crime politique. Voir texte écrit par moi.

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