Par ANNATRE FABRIS & MARIAROSARIE FABRIS*

Considérations sur Anna Bella Geiger en tant qu'artiste vidéo, à l'occasion de son exposition rétrospective à São Paulo, qui présente cette facette moins connue de son travail

1.

La production culturelle brésilienne des années 1970 peut être considérée comme un champ de tensions entre marge et histoire, entre un désir explicite de perturber les codes établis et l’attachement aux modèles traditionnels, ce qui pouvait être à la fois critique et corroborer l’image chauvine que le régime militaire forgeait à cette époque.

Deux marges seront mises en évidence dans ce panorama : celle représentée par le Cinéma Marginal et celle représentée par les premières expériences vidéographiques, qui tentent de chercher de nouvelles possibilités pour le visible en dehors des supports traditionnels.

Ayant atteint son apogée entre 1968 et 1973, le cinéma marginal peut être considéré comme un type de production qui revendique ouvertement son caractère marginal, comme conséquence de la perte de la fonction sociale du cinéma, dans deux sens : (i) comme une action politique, en raison de l'intensification du système de répression dans le pays ; (ii) – comme la transmission d'une idée qui, venant d'un auteur, devrait atteindre (et changer) le public.

La prise de conscience de l’impossibilité de la participation politique conduit les réalisateurs de Cinema Marginal à se tourner vers eux-mêmes, abolissant de leurs œuvres l’urgence d’intervenir dans l’ordre social pour tenter de le transformer.

En répudiant la vocation messianique des cinéastes qui les avaient précédés, les réalisateurs marginaux n'ont cependant pas manqué d'exprimer la répression politique en vigueur, bien qu'ils l'aient fait de manière non rationnelle : le climat de tension dans lequel vivait le pays se traduisait par l'absence de perspectives et par l'idée de mort et de démembrement corporel présente dans presque tous leurs films.

Une situation similaire se retrouve dans le domaine des arts visuels. Vivant dans un climat d'autocensure après la promulgation de l'AI-5, l'art des années 1970 fut placé par Frederico Morais sous l'égide d'une stabilisation négative, au sein de laquelle certaines expériences plus radicales occupèrent une position marginale par rapport au système.

À cette époque, le système acquiert deux configurations fondamentales : (a) l’intérêt manifeste, de la part du gouvernement d’Ernesto Geisel, d’inclure la culture dans le cadre des objectifs de la politique de développement social ; (b) l’intensification du marché depuis 1972, grâce à la promotion des ventes aux enchères, à l’expansion des points de vente, à la multiplication des salons et à la valorisation croissante des principaux représentants du modernisme.

Face à cette institutionnalisation, un nombre considérable d'artistes se sont repliés sur eux-mêmes et se sont tournés vers l'exploration de moyens extra-artistiques, remettant ainsi en question les pratiques et les conceptions traditionnelles de l'art. Parmi ces moyens, l'art vidéo se distingue, initialement conçu comme un instrument de recherche permettant d'intégrer le son et le temps au processus de configuration de l'image et de développer une vision critique du circuit artistique et de son produit principal, l'œuvre-marchandise.

2.

Anna Bella Geiger, qui s’est engagée dans les années 1970 dans une lecture critique de ce circuit, a trouvé dans l’art vidéo un terrain fertile pour présenter des situations qui remettaient en question simultanément l’institution de l’art et l’institution de la télévision.

Attiré par ce qui définit la « visualité graphique » de la vidéo – cette bidimensionnalité qui permet de la penser comme une page d'un carnet –, l'artiste voit dans ce nouveau médium un instrument permettant de remettre en question les codes de représentation conventionnels (et leurs supports respectifs), sans adhérer au modèle de communication inhérent à la télévision. S'il en déduit l'insertion de l'action en temps réel, il s'en éloigne lorsqu'il souligne ce qui, dans la logique télévisuelle, constituerait une erreur technique.

C'est pourquoi il s'approche de la cinéma-véritéun travail comme Passages n^o. 1 (1974), dans lequel les imperfections et les bruits sont incorporés comme éléments structurels du récit vidéo.

Fabriqué avec un équipement portapack, que Jom Tob Azulay avait apporté des États-Unis en 1974, Passages n^o 1 peut être considéré comme une vidéotransposition dans les termes proposés par Costa : il utilise le dispositif technologique pour enregistrer une action-opération, dont le sens le dépasse.

Bien qu'Anna Bella Geiger soit la protagoniste des trois actions qui composent Passages n^o 1La proposition ne peut être définie comme une performance vidéo, car l'utilisation du corps n'est pas conçue comme un moyen d'expression personnelle. D'autre part, rien n'y fait référence à cette image d'altérité-identité, typique de la conception narcissique qui façonne cette catégorie spécifique de l'art vidéo.

Le simulacre-corps d'Anna Bella Geiger, qu'elle-même définit comme une « figure égyptienne » en raison de la bidimensionnalité qu'il acquiert dans le troisième segment, mène une action qui, bien qu'autoréférentielle, n'est pas fermée sur elle-même, acquérant une signification plus large qui la renvoie sans équivoque au climat politique dominant au moment de sa production. Qu'est-ce qui est autoréférentiel dans Passages n^o 1?

Intérêt pour les questions archétypales liées aux situations difficiles, à l'instar de penseurs tels que Mircea Eliade et Carl Gustav Jung. La vision de Rio de Janeiro comme lieu de mythes et de symboles. L'évocation de l'enfance.

Pas d'accident, Passages n^o l, dont l'action se déroule dans trois lieux précis – les escaliers d'un bâtiment sur le point d'être démoli dans le Jardin botanique, l'escalier situé sur la rue Santo Amaro à^o 29 et l'escalier de l'Institut Benjamin Constant sur l'avenue Pasteur n^o 350 –, présente une image forte en termes symboliques, car elle est connotée avec l’idée d’ascension, de verticalité.

3.

Parmi les diverses significations symboliques que véhicule l'échelle, l'artiste semble avoir voulu explorer de manière exhaustive la signification psychanalytique, en la transformant en véhicule d'angoisse. L'action répétitive, qui ne mène nulle part – témoignage d'un effort vain aboutissant brusquement à la réduction du corps d'Anna Bella Geiger à un symbole graphique –, n'évoque aucune des autres significations de l'échelle/escalier : ascension spirituelle, passage progressif du monde sensible au monde intelligible, transcendance de la vocation humaine, élévation intégrale de l'être tout entier.

Les trois segments s'articulent de différentes manières. Dans le premier, l'artiste gravit trois fois les escaliers du Jardin botanique, dans un mouvement itératif qui fait perdre de vue la notion exacte de référent, tant dans le temps que dans l'espace.

Dans le second, la difficulté de l'action est accentuée par l'escalier choisi, celui de la rue Santo Amaro, sale, aux marches usées, monté d'une démarche trébuchante capturée par une caméra tout aussi trébuchante, qui, de cette façon, ne cache pas sa présence.

Dans la troisième, l'abstraction de l'image est prédominante, à tel point que le bâtiment qui sert de décor à l'action finit par devenir méconnaissable. La caméra est positionnée de manière à élargir l'escalier et à donner à l'image une apparence bidimensionnelle. L'approche conceptuelle recherchée par l'artiste ne se limite pas à la création d'une image plane.

Il doit également se situer à l'intersection des diagonales qui ponctuent la montée, d'où naît un X, symbole d'une centralité qui, dans la première version de la vidéo, pourrait faire référence au pouvoir de l'État, car il est accompagné d'un signe de deuil : deux tissus noirs croisés.

En créant un parcours circulaire à travers Rio de Janeiro, englobant trois lieux distincts – Jardim Botânico, Glória et Urca –, Anna Bella Geiger est guidée par une idée spatiale qui s’élargit progressivement et devient encore plus géométrique dans le troisième segment.

Dans cette géographie particulière, le moment de plus grande intensité autoréférentielle est représenté par les marches de la rue Santo Amaro. Une fenêtre ouverte sur le passé permet à la jeune Anna Bella de découvrir un monde différent de celui de sa vie quotidienne : celui de la marginalité et de la pauvreté.

4.

Pour Julio Bressane aussi, le passé est un élément à explorer, et dans ses films il réalise cette opération grâce au métalangage et au sauvetage d'une image mythique de Rio de Janeiro.

De la lanterne magique au film surréaliste, du film policier à la comédie musicale, de avant-garde à nouvelle vagueDes débuts du cinéma brésilien à la chanchada – hommage, imitation ou parodie –, toute une cinématographie consacrée finit par être présente dans le processus créatif de Julio Bressane. Le réalisateur échappe cependant aux canons du cinéma diégétique, privilégiant la discontinuité narrative, la fragmentation et la réitération.

Si, au sein d'un même film, l'ordre des plans ou des séquences est souvent interchangeable, d'un film à l'autre c'est comme si le cinéaste écrivait et réécrivait la même histoire, dans une opération très similaire à celle d'Anna Bella Geiger qui, dans Passages n^o 1, à travers sa structure circulaire, semble inviter le spectateur à suivre un chemin dont le début, le milieu et la fin sont dictés par le hasard.

À l’instar des films de Julio Bressane, l’art vidéo pionnier d’Anna Bella Geiger (et d’autres cinéastes brésiliens des années 1970) peut être qualifié d’« impur ». Bien qu’elle détecte dans un médium déjà établi comme la télévision une structure et une luminosité qui permettent de redéfinir le champ du visible, l’artiste utilise ces possibilités d’une manière dérangeante, niant l’idéologie fondamentale du médium : le statut de réalisme et d’objectivité conféré à l’image.

De plus, l'art vidéo peut être défini comme hybride, car il se situe à l'intersection de l'art et de la technologie, et parce qu'il fait référence à d'autres formes de visualité telles que, par exemple, le cinéma et la photographie. En fait, le troisième segment de Passages n^o 1 évoque l'escalier de Le cuirassé Potemkine (1925), par Sergei Eisenstein, et la photo à l'escalade (1930), d'Alexandre Rodtchenko, pour la diagonale qui structure la séquence.

Julio Bressane a également fait de Rio de Janeiro le territoire d'exploration de ses personnages. L'itinéraire qu'il propose, à l'instar de celui d'Anna Bella Geiger, est un voyage très personnel, où les repères ne sont jamais les icônes traditionnelles de la ville, mais des fragments d'une réalité souvent disparue. Dans ce paysage préservé, dans ce décor original, les « héros » de Bressane errent dans des labyrinthes, gravissent des échelles et poursuivent leur voyage, toujours aspirant au ciel, à la recherche d'une identité brisée et incapable de se reconstruire.

La déterritorialisation intérieure se reflète dans l’absence de préoccupations naturalistes en termes spatiaux : ce qui est en accord avec les idées de certains critiques d’art (comme Gazzano) lorsqu’ils affirment que le référent d’une image, de toute image, « n’est pas la « réalité » comprise naturalistement, mais la subjectivité et la « culture » » que chaque artiste porte en lui.

La notion de temps devient elle aussi absolument subjective : cela transparaît dans l’allongement des plans et la fragmentation du récit, qui correspondent à l’absence de perspective et à la fragmentation des personnages. C’est comme si la perception de l’impossibilité d’intervenir dans la réalité conduisait à lui attribuer une importance qui se traduit par l’impossibilité d’évolution dramatique des films.

5.

Anna Bella Geiger, elle aussi, bien qu'elle privilégie le temps réel dans ses prises de vue, le transforme en une temporalité subjective par la répétition d'une même action. Une action close sur elle-même, puisque, dans Passages n^o 1, l'escalier est quelque chose qui s'étend et se termine sans mener nulle part, tout comme les errances dans les films de Bressane ne mènent nulle part.

Trouver le lieu souhaité impliquerait de trouver un sens, un centre. Ce centre, qui se définit finalement dans le troisième segment de la vidéo d'Anna Bella Geiger, est problématique. Il est proche de l'impossibilité de déterminer une orientation spatiale homogène qui a façonné Circulambulation (1972) et cette fragmentation de la totalité de l'image des gravures comme Centre (1973) et Bien-mal (1973), dans laquelle le X qui découpe la composition témoigne de l'annulation de tout point fixe, de tout lieu déterminé.

Ne pas chercher de sens, c'est rompre avec les paramètres de la rationalité et ses conventions de représentation. C'est ne pas abandonner les éléments parasites inhérents à l'acte de création et éliminés une fois l'œuvre achevée, comme chez Bressane et d'autres cinéastes marginaux qui ont opté pour une esthétique « sale », une image « mauvaise » frôlant l'absence de conditions techniques adéquates pour la projection, ce qui a souvent conduit à un renoncement conscient au dialogue avec le public.

Anna Bella Geiger, volontairement isolée du circuit artistique conventionnel, n'a apporté à l'image aucun raffinement formel. En éliminant toute trace de subjectivité de son corps, elle l'a transformé en un plan de tension, le réduisant à une ligne qui traverse la surface de l'œuvre, selon un procédé, là encore proche de celui de Bressan, où le corps de l'œuvre est exposé avec toutes ses marques, c'est-à-dire avec toutes les impuretés du film qui seraient éliminées dans un montage traditionnel.

L'élévation de la « saleté » au rang d'élément constitutif de l'œuvre elle-même est également explicitée par le son ambiant (bruits de la rue) incorporé aux œuvres des deux artistes. Il s'agit d'une sorte de retour au cinéma muet, ou à un « cinéma innocent » (selon la terminologie bressanienne), où l'image parle d'elle-même ou, tout au plus, est accompagnée de sons ou de musiques primordiales.

Dans plusieurs films de Julio Bressane, les personnages semblent regarder un écran blanc, lointain, là où le regard du spectateur ne peut pas l'atteindre, tout comme Anna Bella Geiger, dans Passages n^o 1, semble regarder dans le vide, car il n'y a pas de contrechamp. Mais regardent-ils dans le néant ou en eux-mêmes ?

Dans cette plongée intérieure, la traversée incessante des passages de Rio, lieux angoissés et angoissants (de par leur configuration même, leur focalisation), ne mène à aucun point d'arrivée, car il n'y a nulle part où arriver. L'hétérogénéité des espaces d'action symbolise une situation « où aucune orientation ne peut être atteinte » (comme l'artiste l'a déclaré à Cocchiarale).

Cette conception, qui imprègne Circulambulation, peut être étendu à Passages n^o 1 et la filmographie de Bressan. Ces œuvres ne cherchent pas seulement à problématiser la notion actuelle de rationalité. Elles cherchent aussi à donner libre cours à un sentiment de provisoire, de perte de repères, symbolisé par l'errance incessante et sans but des personnages de Julio Bressan et par l'action sans but d'Anna Bella Geiger.

* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS).

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Référence

Anna Bella Geiger – Seuil
28 juin – 21 septembre 2025
Musée juif de São Paulo
128, rue Martinho Prado – Bela Vista
Mar-Dim, 10h-18h (sam, gratuit)

Bibliographie

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