Par Luiz Renato Martins*
Commentaire de l'exposition « Presque Cirque », avec des œuvres de Carmela Gross, exposée au Sesc-Pompéia
Trois invitations et développements
Goûter Presque du cirque, au Sesc-Pompeia (26.03 – 25.08.2024, œuvres Carmela Gross, commissaire Paulo Miyada), lance, à partir de chaque œuvre, installation ou pièce, essentiellement trois types d'invitations simultanées : à l'expérience visuelle, captée notamment par des constructions lumineuses et par l'intensité chromatique des immenses toiles déployées comme des banderoles et des rideaux (cirque, scène ou écran) ; à l'expérience socialisée de marcher et de parler ; et un processus de totalisation critique, combiné aux deux premières activités.
En ces termes et comme le titre lui-même l’indique, Presque du cirque il agit de manière synesthésique, multipliant les formes d'appel à la perception, mais sans se limiter au domaine sensoriel, c'est-à-dire en présentant également une intensité réflexive et une densité historiographique. Le résultat illumine les yeux et amène à admirer, en marge de l'exposition, les qualités du projet de Lina Bo Bardi (1914-1992) de restructuration architecturale de l'ancien complexe industriel, transformé en centre culturel et social pour les ouvriers, mais également ouvert au grand public.
Éléments et déploiement
La proposition de base ou de terrain remonte à la fois à l'interaction immédiate, typique des attractions de cirque, et à la réciprocité entre les pas et la pensée, c'est-à-dire aux pratiques dites itinérantes de l'aube de la philosophie dans les temps anciens. polis Grec : celui de marcher en compagnie et en dialogue. Sans murs entre les œuvres, le visiteur invente son propre parcours dans la grande place couverte qui constitue l'espace commun ; Cela peut aller et venir avec le flux des idées.
Dans son agencement sans divisions, l'exposition évoque à la fois l'implantation dans l'environnement urbain – comprise comme situation d'interaction et perspective de coexistence civique ou constante avec autrui – ainsi que l'agencement dialogique et réflexif, c'est-à-dire les pratiques congénitale à l’écoute, inhérente au dialogue philosophique naissant dans le contexte de polis. Outre cet ordre d'ouverture et de transparence, Presque du cirque elle est directement liée tant par ses pratiques de production que par ses liens d’origine (détaillés ci-dessous) à la résistance et à l’inventivité populaires.[I]
De même, dans Presque du cirque en effet, tous les objets exposés assemblent ou retravaillent des matériaux bon marché, prêts à l'emploi et disponibles dans le commerce – tout comme le font habituellement l'architecture et les arts de la reproductibilité industrielle ou technique. L'informalité et l'atmosphère d'un atelier prédominent, ouvert à tous ceux qui se présentent. Ainsi, Presque du cirque évite les pratiques singulières de maîtrise et d'excellence (et aussi d'exception), pour confier ses inventions à des actions d'assemblage.
Pour le réaliser, il s'appuie sur des consommables de base (lampes tubulaires et câblage électrique associé, tissus et tissus provenant de magasins populaires, photos de journaux, bois de parement, panneau d'information en LED – couramment utilisé dans le commerce, pour des ventes occasionnelles –, en complément des objets récupérés dans les casses et brocantes…) – sans, en revanche, modérer ni économiser sur la balance, qui n'est ni intime ni domestique, mais collective et proprement urbain.
Intrinsèque à ethos de l'exposition et naturellement intégré à la dimension architecturale et collective des œuvres Presque du cirque, trois auteurs rappelés dans des œuvres spécifiques – et avec lesquels l'exposition dialogue de manière vivante à travers les différents espaces de Sesc [Fábrica da] Pompeia (nom original, aujourd'hui abrégé) –, l'architecte susmentionnée Lina Bo Bardi, le dramaturge Zé Celso Martinez Correa (1937 -2023) et Hélio Oiticica (1937-1980), ont incarné dans leur parcours l'alliance entre l'expérimentalisme de l'avant-garde artistique et l'incorporation fraternelle et métabolique de l'inventivité et de la résistance des langages populaires.
Historicité, unité systémique et théâtralité
Ainsi les deux (sinon trois, qui sait) moments qui rappellent Hélio Oiticica ne sont pas accidentels mais plutôt structurels : l'un, dans la pièce Drapeau pivotant (2024) qui évoque les parangolés et les tissus Tropicalia (1967) et qui a pour fonction assignée de passage initiatique, d'imprégnation sensorielle, ou de « portail », comme le précise le projet mémorial publié au public dans un dossier. Et une autre, dans le titre général de l'exposition, qui fait allusion à la série Presque du cinéma (1971-75).[Ii]
l'affaire de Le photographe [2001], quant à lui, est spécial. La disposition du corps évoquée, l'état de vie suspendu à un fil, le drame lyrique et poignant émanant des lampes rouges élancées et des structures métalliques fines et fragiles, ainsi que des fils et connexions exposés – et donc sans défense, permet de penser à une irruption mnésique, en coalescence ou en duo avec la figure tragique, avec un corps disparu et déchu, créé par Oiticica en Soyez marginal, soyez un héros (1968) – œuvre décisive et moment inoubliable de l'art brésilien.
L'hommage en rouge à Zé Celso Martinez Correa est également magnétique – déjà exposé au Sesc en 1999. Au même endroit, mais désormais dans une autre constellation, il apparaît aujourd'hui situé au bout d'une diagonale imaginaire, depuis le Drapeau pivotant, qui relie toute une section de l'exposition et mène, à l'autre extrémité, au Bannière Rouge (1999) : un immense manteau parangolé dédié au dramaturge (qui s'écria, à l'époque : « Je veuxparangoliser' le manteau […] »).[Iii]
L’appel complice, mais aussi critique (nous y reviendrons) au premier des prêts à l'emploiQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au Porte-bouteille (Porte-bouteilles, 1914) de Marcel Duchamp (1887-1968). De même, les allusions et les voyages décisifs à travers des passages et des notions clés des penseurs révèlent non seulement une valeur structurelle, mais aussi une fonction didactique. Ils fonctionnent comme des panneaux indicateurs qui mettent en évidence des orientations de lecture et proposent des interconnexions entre différentes temporalités et contextes historiques, mais en visant toujours le contexte actuel.
Ainsi, outre les aspects de ravissement qui ressortent fortement dans les œuvres lumineuses et dans les tissus déployés, et qui correspondent au titre, Presque du cirque apporte une unité systémique critique et réflexive, inhérente à une dimension essayistique sobre et discrète, qui se révèle tout au long du parcours – qui est, à son tour, indissociable du dialogue simultané avec l’architecture.
Du point de vue systémique de la conception générale, les parties et installations de Presque du cirque apparaissent structurellement combinés à travers des matériaux ou des signes et des allusions à un corpus des références historiques précises. Comme dans le cas des interlocuteurs susmentionnés, le corpus rassemble tout, depuis les repères historiques des arts jusqu'aux liens ou signes d'enjeux historico-sociaux qui transcendent ou envahissent, de l'extérieur, le pur domaine des arts ; des questions et des relations interactives ou réciproques (avec un caractère concret historique), dont les œuvres peuvent être plus clairement distinguées et objectivement situées ; et, devant lequel les œuvres exposées invitent le visiteur à réaliser des totalisations et des synthèses.
Par exemple, Lumière du feu (2018/2024) met en lumière ce lien objectif avec la réalité ou avec la « totalité qui existe en dehors du tableau et qui l'envahit de là », selon les mots du peintre Antonio Dias (1944-2018).[Iv] Mais ce lien imprègne toute l’exposition. Presque du cirque, en ce sens, n'échappe pas aux leçons théâtrales de Bertolt Brecht (1898-1956) sur les relations de l'art avec de plus grandes dynamiques historiques et, de même, à son intérêt pour les attractions du cirque, telles que les revues, les discothèques et les scènes de foire.
Épopée urbaine et totalisation
En bref, Presque du cirque assemble des pièces et des installations éclairées avec un sens scénique et de manière successive donc, dans un rythme théâtral et circassien, et selon les qualités radicalement démocratiques des espaces proposés par l'architecture de Lina Bo Bardi. Cela crée la porosité d'une place publique ouverte, mais protégée comme un environnement hospitalier et ludique avec un sol accueillant.
Ensemble, ces éléments favorisent une déambulation fluide et agréable, soutenant le déroulement de conversations nourries par la fécondité des lieux communs et une coexistence optimisée en ville. Ainsi – en comptant sur la médiation d’une expérience urbaine collective reconstruite dans les meilleurs termes, mais avec des aspects objectifs et matériels concrètement réalisables –, il est certain que le visiteur se trouve poussé à des actions de synthèse et de totalisation. Reste à établir les termes précis de l'invitation.
La situation de départ, nettement collective et imprégnée d'espace urbain, et la pluralité prédominante des matériaux incorporés, remontent, en termes de tradition historique, à l'aventure joyeuse et provocatrice de l'épopée collective présente dans les multiples œuvres d'Oiticica post-néoconcrète, à savoir, dans la proposition de parangolés, à partir anti-art, et développements (« art environnemental », « supersensoriel » etc.),[V] ainsi qu'au cœur des expériences de Zé Celso et du Teatro Oficina.
Sous cet angle, sans la perception simultanée de l'environnement social et historique, on ne peut rien ou presque rien tirer de la réinvention de l'espace architectural, de l'usine au centre communautaire, ainsi que des promenades à travers Presque du cirque. En effet, à l’œil pur, sans la médiation du sentiment énergétique de l’épopée, l’exposition et l’architecture qui l’accueille disparaissent toutes deux en raison du manque de sens et d’énergie inhérent à la médiation de l’ensemble – et des matériaux et les impulsions pour les deux viennent simultanément et nécessairement à travers le regard du visiteur.
Echelle collective, reproductibilité et synthèses
Des objets désaffectés et sans valeur attendent, dans grande roue, le visiteur vient d'arriver de la rue devant la première grande porte menant à l'exposition. Pour atténuer la surprise, commençons par rappeler que l'insertion d'objets prêt à l'emploi (prêts à l'emploi) et aux racines manufacturières ou industrielles – c’est-à-dire sans traces de manipulation par l’artiste – appartient à l’histoire de l’art moderne. En 1914, Marcel Duchamp (1887-1968) présente un porte-bouteille (Porte-bouteilles, 1914), un objet d'utilité courante et disponible dans le commerce, le singularisant en termes poétiques uniquement par l'acte de choix auctorial (dans la foulée, d'autres prêts à l'emploi apparaît tout au long de l'œuvre de Duchamp, mais là n'est pas le sujet ici).[Vi] Un objet similaire à cet objet inaugural se retrouve parmi l'ensemble des objets présentés dans grande roue.
Rien n’égale cependant l’environnement artistique et muséographique envisagé par Duchamp à la situation de cet objet dans l’installation. grande roue. Bien plus qu’une citation, il y a ici un déni et un dépassement dialectique. Cela vaut la peine de comparer. Les isolés tout fait porté par Duchamp à la position auguste de l'inutilité, alors considéré comme une condition nécessaire de l'art, il s'insurge contre ses nouveaux pairs (alors plus illustres), enfants légitimes qui étaient la maîtrise artistique. Avec la légitimation quelque peu paradoxale d’un « objet bâtard », Duchamp a certainement réussi à élargir la notion d’œuvre d’art, sans parler de bien d’autres développements – parmi lesquels, pour aller vite, le courant poétique-critique-conservateur qualifié aujourd’hui d’Institutional Critique (sic).
En revanche, au-delà des problématiques propres à l'institutionnalité de l'art, en grande roue, la particularité et l'unicité du porte-bouteille se dissolvent dans la comédie d'une ciranda ou d'un jeu de cercle. Dans celui-ci, l'objet duchampien, au lieu d'être distingué et traité comme un signe ou une présence illustre, on le voit regroupé dans un groupe d'environ 250 objets, récupérés dans les casses et les brocantes. La totalisation est nécessaire. Acte de critique et de réflexion, la totalisation est toujours une œuvre qui va au-delà de la somme ou de l'accumulation constatée. Cela implique des problèmes : des dénégations et des dépassements, des sauts et des défis – la synthèse est, en plus du déni, une construction.
Ici, le visiteur se trouve invité à un saut critique ; opération qui, certes, peut inclure la mémoire historique de l'œuvre de Duchamp, à des fins de comparaison, sans toutefois être une condition indispensable à la compréhension de l'ensemble. Le saut nécessite du recul et de l'élan. La synthèse réflexive ou totalisation critique doit englober à la fois l'ensemble des objets et considérer ce qui les entoure ; il s’agit donc d’une situation plus large, avec plus d’éléments et de connexions, qui englobe et propose d’autres questions à aborder.
Au-delà de la rébellion
L’un de ces enjeux – mis en évidence dans les pièces et installations exposées, basées sur des matériaux de construction courants – concerne l’aspect crucial de la reproductibilité technique, qui, en général, englobe tous les objets fabriqués. On sait que le problème a été posé et étudié par Walter Benjamin (1892-1940) dans l'essai « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique »,[Vii] environ vingt ans après la prise en charge du tout fait à l'état d'un objet d'art.
Parmi d’autres problèmes concrets, mis en jeu dans le sillage de celui proposé par Benjamin, il y a aussi celui de la critique d’art et de l’historiographie face à de tels objets – un problème que l’observateur de grande roue Il a aussi tendance à vivre à la première personne : en effet, devant des objets banals et disparates, voire anciens et hors circulation : que admirer, comment juger ?
Une possibilité consiste à procéder de manière interrogative, en développant et en approfondissant le thème de l’enquête. Ainsi, autrefois, face à l'omniprésence de la marchandise comme forme élémentaire du processus économique capitaliste, Marx (1818-1883) s'interrogeait sur le mode de production et ses prémisses qui président à l'émergence et à la physiologie ou mode de production. de circulation de la marchandise. Procéder de manière analogue, dans ce cas, implique de se demander, au vu de l’installation en question, avec quels buts et selon quels critères la série d’objets disparates a été rassemblée, qu’est-ce qui a dicté leur agencement et leur organisation ?
Échelle collective, forme objective
Tout à fait différente de la situation du porte-bouteille, élevé au rang d'objet d'art, est celle des objets désaffectés, collectés pour apparaître dans grande roue. Issu (pour continuer avec l’exemple de l’œuvre de Marx) de la « monstrueuse collection de marchandises » évoquée dans le fameux premier paragraphe de La capitale,[Viii] Les objets disposés au sol, en grande quantité – pour beaucoup déjà usés et sans valeur – attestent dans leur dépréciation actuelle du contenu éphémère, daté et périssable de toute utilité ou moyen de travail et de production.
Dans un état désormais partagé avec d'autres objets entassés dans les quartiers dégradés de la ville, ceux collectés et rassemblés sur les lieux de grande roue (roues, briques, sacs, vieux livres et journaux, restes d'engrenages, etc.) rappellent, comme outils et moyens de travail hors d'usage et de circulation, la vague de migrants et de réfugiés au chômage qui affrontent l'impossible, avec la ténacité de désespoir, à la recherche de conditions fixes d'occupation et de survie.
Dans la scène de grande roue, sans cacher les traces précaires de la situation récente, mais ici réutilisé et incorporé dans des structures surélevées (gréement, ciseaux et poutres),[Ix] sous de nouveaux éclairages et relations synthétiques (esthétiques, critiques et didactiques), proposées par grande roue, ces objets acquièrent le manière objective[X]de la circulation tronquée et intermittente, courante dans des économies fracturées par les inégalités inhérentes au tiers-monde, où le travail manuel n'a presque aucune valeur.
Voilà donc, en bref, le saut depuis le grande roue? Alors que sous sa forme isolée et unique, le ready-made il y a cent ans (1914) impliquait, de manière critique et comparative, d'autres objets déterminés par la singularité et l'exceptionnalité inhérentes à la sphère exclusive de l'art,[xi] maintenant en grande roue dans son ensemble ou dans l'installation, le sens a changé de manière décisive, concernant non pas des objets particuliers et leurs particularités, mais plutôt l'ensemble des moyens de travail et de production.
L’ensemble vient alors mettre en lumière un aspect historique structurel des processus de modernisation tardive et accélérée. Dans ceux-ci, les pratiques économiques et les liens productifs périssent rapidement, multipliant les scènes de désuétude et les disparités variées, comme ce que nous voyons et ressentons auparavant. grande roue – en fin de compte, image synthétique de circulation générale, invitation et appel à l’expérience de la vision comme totalisation.[xii]
*Luiz Renato Martins est professeur-conseiller du PPG en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymamarché/HMBS) [https://amzn.to/4e9w3ba]
Cet article est la première partie. Le second sera publié prochainement.
Référence
Presque du cirque, de Carmela Gross.
São Paulo, SESC Pompeia, 27 mars – 25 août 2024.
notes
[I] Un exemple (qui est pertinent, comme nous le verrons) de préservation et de rigueur, en la matière, a été le processus de sauvetage mené par Lina Bo Bardi, face à l'altérité de l'objet d'art populaire, distingué en même temps comme un acte de résistance. et la créativité. À ce sujet, voir l'excellent film d'Aurelio Michiles et Isa Grispum Ferraz, Lina Bo Bardi, São Paulo, Instituto Lina Bo et PM Bardi, 1993, 50 min ; disponible à: .
[Ii] Pour une compilation détaillée, voir Carlos BASUALDO, Hélio Oiticica : Presque-Cinémas, catalogue d'exposition du même titre (2001-02), Columbus (Ohio), Wexner Center for the Arts/ Köln, Kölnischer Kunstverein/ New York, New Museum of Contemporary Art/ Berlin, Hatje Cantz Publishers, 2001.
[Iii] "Je l'ai adoré, c'est un magnifique manteau chamanique (…) Le rouge est ma couleur préférée, je pense qu'il manque au drapeau brésilien le rouge, la couleur de la passion, du feu, la couleur de Cacilda", a déclaré Zé Celso, à l'occasion de la première exposition de cette œuvre en son honneur, associée à l'attribution du Prix Multiculturel Estadão (1999), au SESC Pompeia, ajoutant qu'il l'habillerait pour danser lors de la cérémonie de remise des prix : « Je veux 'parangoliser'le manteau (…) » (c'est moi qui souligne). apud Beth NÉSPOLI, « Zé Celso, l'infatigable pionnier de l'art », dans journal L'État de São Paulo, 01.05.1999, p. D6.
[Iv] Dans une interview réalisée à Cologne (Köln), en Allemagne, en juin 1994, à la question de l'intervieweur – pourquoi il utilisait des formes géométriques combinées avec des mots –, Dias répondit : « (…) pour montrer cette totalité qui existe en dehors du cadre, et de là, il envahit. Cf. Antonio Dias, « En conversation : Nadja von Tilinsky + Antonio Dias », in Vv. Ah, Antonio Dias: Œuvres / Arbeiten / Œuvres 1967-1994, Darmstadt/São Paulo, Cantz Verlag/Paço das Artes, 1994, pp. 54-55.
[V] Pour la brillante trajectoire d’Oiticica après le mouvement néoconcret, voir Mário Pedrosa, « Environmental Art, Post-Modern Art, Hélio Oiticica », Mail du matin, Rio de Janeiro, 26 juin. 1966, réédité dans Aracy Amaral (org.), Des peintures murales de Portinari aux espaces de Brasilia, São Paulo, Perspective, 1981, p. 205 ; et dans Otília Arantes (org.), Universitaires et modernes : textes choisis, vol. III, São Paulo, Edusp, 1995, p. 355.
[Vi] Duchamp avait déjà installé un an plus tôt, en 1913, dans son atelier une sorte de prototype du tout fait, une roue de vélo fixée à l'envers sur un banc en bois. Il n’a cependant jamais exposé cette pièce, qui est restée à l’état d’annotation ou de prototype.
[Vii] Initialement rédigé entre octobre et décembre 1935, ce texte connut plusieurs versions au cours des années suivantes. Pour la deuxième version, considérablement augmentée, publiée en mai 1936 dans Zeitschrift pour la Forschung Sociale (revue de l'Institut de Recherches Sociales, en exil) voir Walter BENJAMIN, L'oeuvre d'art au temps de sa reproductibilité technique, présentation, traduction et notes Francisco De Ambrose Pinheiro Machado, Porto Alegre, éditeur Zouk, 2012. Pour une traduction de la dernière version (1939), voir idem, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique » dans Walter BENJAMIN , Detlev SCHÖTTKER, Susan BUCK-MORSS et Miriam HANSEN, Benjamin et l'œuvre d'art/ Technique, Image, Perception, org. Tadeu Capistrano, trad. Marijane Lisboa (de l'allemand), Vera Ribeiro (de l'anglais), Rio de Janeiro, Contraponto, 2012. Le volume comprend des lettres entre Benjamin, Adorno et Horkheimer, autour de l'essai en question.
[Viii] « La richesse des sociétés dans lesquelles prédomine le mode de production capitaliste apparaît comme un « monstrueux ensemble de marchandises », et la marchandise singulière comme sa forme élémentaire ». Voir Karl MARX, Das Kapital, Berlin, Dietz Verlag, 1984, p. 49-98 ; trans. br.: la marchandise, trad. et commentaires de Jorge Grespan, São Paulo, Ática, 2007.
[Ix] Pour une analyse détaillée de la structure de grande roue (2019/2024) et comment cela s'est produit, dans une situation dans laquelle le gréement semblait irrévérencieusement lié non pas à des poutres, des ciseaux et des poutres austères comme cela se produit au SESC Pompeia, mais aux chapiteaux de colonnes néoclassiques en architecture kitsch du bâtiment qui sert de siège au centre culturel appelé Phare de Santander, voir LR MARTINS, « Grande Roue : Essai sur l'effondrement » dans Carmela Gross et LR Martins, Grande Roue/ Rueda Gigante/ Grande Roue. Installation Carmela Gross, présentation Paulo Miyada, essai Luiz Renato Martins [version espagnole Gabriela Pinilla ; Version anglaise Renato Rezende], São Paulo, Editora WMF Martins Fontes/ Editora Circuito, 2021, pp. 51-62.
[X] Pour la notion de manière objective, en tant que « substance historique et pratique » qui condense les rythmes généraux de la société et fonctionne comme « nerf social » et dialectique de la forme esthétique, voir Roberto Schwarz, « Adéquation nationale et originalité critique », in idem, Séquences brésiliennes : essais, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 30-31 ; voir aussi, p. 28-41. Pour l'origine de l'idée de « forme objective » et le processus de traduction esthétique du « rythme général de la société » dans le roman brésilien, voir Antonio CANDIDO, « Dialética da Malandragem », dans Le discours et la ville, Rio de Janeiro, L'or sur le bleu, 2004, pp. 28, 38. Voir aussi LR MARTINS, sur. cit., p. 55, 62.
[xi] D'une manière partiellement analogue à Duchamp, Oiticica, en lançant ses recherches sur l'environnement urbain, les articulant avec la proposition de anti-art, utilisait des objets dépréciés trouvés dans la rue. Il les a ainsi sélectionnés de manière isolée et en raison de leurs apparentes caractéristiques formelles, pour les opposer ironiquement aux formes institutionnelles de l'objet d'art. Voir, par exemple, les bidons d'huile de cuisson (Photographie de rue, Rio de Janeiro, 1965), briques (Prêt à construire, Rio de Janeiro, 1978-79), bouteilles en plastique (Paysage topologique tout fait/ Hommage à Boccioni, Rio de Janeiro, 1978), morceau d'asphalte trouvé la nuit sur l'Av. Presidente Vargas (Délire Ambulatorium, 1978) etc.
[xii] Je remercie les commentaires et la critique pointue de Gustavo Motta, les observations de Maria Lúcia Cacciola, la recommandation de Jorge Grespan, la critique chirurgicale de Sérgio Trefaut et la collaboration de Carolina Caliento dans l'édition des images.
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