Par FERNÃO PESSOA RAMOS*
Considérations sur la critique cinématographique de Paulo Emilio Salles Gomes
1.
Paulo Emilio Salles Gomes, en fin de carrière, a rendu hommage au Cinéma Novo, bien qu'il ait été critiqué pour ne pas avoir assumé sa part de leadership. Parmi les grands critiques des années 1950, il est celui qui a fait le saut vers la modernité des années 1960 avec la plus grande agilité. Allant plus loin, il parvient à atterrir dans les années 1970, affrontant de front avec ses outils critiques la machine à désirer délirante du Cinéma Marginal (Sganzerla, Bressane, Tonacci, Rosemberg, Neville, Reichenbach, Jairo Ferreira et autres).
En repensant à sa rencontre avec la génération Cinemanovista (Glauber, Cacá, Joaquim Pedro, Hirszman, Saraceni, dans le noyau), peut-être manquait-il effectivement d'une critique plus large du film qui a marqué le tournant du mouvement et du cinéma latino-américains. , Dieu et le diable au pays du soleil1963, réalisé précisément au moment où il s'occupait des jeunes. C'est ce qui semblait naturel en 1963/1964, même si dans ces années-là j'écrivais déjà moins dans le Supplément littéraire de l'État de São Paulo, impliqué avec d'autres intérêts.
Il convient de noter, cependant, que Paulo Emilio était un critique sensible aux soupirs de la nouvelle production dès ses premiers aperçus. Il se démarque par rapport à d'autres critiques contemporains, comme Alex Viany, plus lourd à suivre le virage et flou lorsqu'il décide d'unir corps et âme. Ou même la critique du Minas Gerais de Revue de cinéma (à l'exception de Mauricio Gomes Leite) qui, au grand étonnement du jeune Glauber lors de son passage à Minas, discutait encore des dilemmes entre le scénario et le « film spécifique » (dans la seconde phase de magazine, le ton avec le jeune cinéma est plus fort).
Paulo Emilio, issu du « maître » Sussekind (comme il l'appelait), parvient à franchir rapidement le pont dans la relation avec le nouveau cinéma (ce qui n'est pas quelque chose d'évident), sautant entre les générations. Il est important de souligner le saut, car les critiques profondément enracinés dans la modernité des années 1930 ont tardé à se mettre à l'écoute de l'ébullition du grand moment du cinéma brésilien, qui fermentait déjà depuis le milieu des années 1950 sur les sentiers du réalisme.
Issu d'une génération juste après le groupe Chaplin Club, Paulo Emilio a été, selon son propre témoignage, porté au cinéma par les mains de son ami Plinio Sussekind, dans le Paris d'avant-guerre. Il est donc remarquable la facilité avec laquelle il se dégage du carcan du cinéma muet. Cela est peut-être dû à un autre séjour dans la capitale française, à partir de 1946, lorsqu'il entre en contact avec la critique réaliste des premiers Cahiers du Cinéma (fondé en avril 1951), notamment André Bazin, qu'il retrouve au Brésil au Festival international de São Paulo en 1954, date qui coïncide avec son retour définitif au pays. C'est aussi de son premier séjour à Paris, et de son contact avec Henri Langlois, qui a hérité (et apporté ici, au milieu des années 1950) l'idée du cinéma comme un art digne de préservation, canalisant son indéniable capacité d'articulation. dans la création de la Cinémathèque Brésilienne.
Quand Cinema Novo éclatera, Paulo Emilio sera donc à son "front" en tant que critique mûr, avec un espace de réflexion unique (de par son ampleur et son retentissement) dans un journal à large diffusion dans le pays, la rubrique culturelle hebdomadaire. Supplément littéraire de O Estado de São Paulo, dans lequel il écrit entre octobre 1956 et décembre 1965.
Il met son poids sur l'abri des jeunes dans sa chronique, fléchissant la critique dans ce sens (d'où son éloignement d'un autre critique de journal, Rubem Biáfora), recevant rapidement la reconnaissance de la nouvelle génération, dont Glauber Rocha. Cela vient aussi en partie de vous, toujours influencé par la cinéphilie française et le réalisme bazinien (outre le flair cinématographique de George Sadoul), la redécouverte d'Humberto Mauro (voir Mauro et due altri Grandi dans "Le Cinéma Brasiliano», Silva Editore/1961, texte centré sur l'œuvre de Humberto Mauro). Paulo Emilio (qui soutiendra plus tard, en 1972, une thèse académique sur le réalisateur[I]) est à la base du mouvement qui a conduit, aboutissant à la Revue critique du cinéma brésilien (livre de 1963 du premier Glauber), à placer le cinéaste du Minas Gerais, et non Mario Peixoto, sur le devant de la scène en tant que prédécesseur au panthéon du cinéma brésilien construit par la nouvelle génération en quête de paramètres et de racines.
Humberto Mauro fait le pont entre le cinéma muet, début du cinéma sonore dans les années 1930, et le cinéma de la fin des années 1950, encore marqué par le réalisme d'après-guerre, dans lequel vient s'insérer le cinéma Novo des débuts. Paulo Emilio a eu l'œil pour découvrir que l'oublié Humberto Mauro, après tout, avait la force motrice pour tourner une ligne évolutive.
Son « maître » Plinio Sussekind n'a pas pu le suivre avec la même précision, même s'il a suivi, avec Otávio de Faria, les premiers pas des jeunes cinéastes de la seconde moitié des années 1950 (dans l'activité ciné-club de Joaquim Pedro de Andrade et Paulo César Saraceni). De son initiation avec Sussekind, on respire encore, dans la première critique de Paulo Emilio, la recherche de l'ancienne génération de « l'absolu » cinématographique dans le sublime ineffable de l'image muette.
La proximité révèle aussi la fascination qu'il exerce sur Paulo Emilio, comme dans la génération d'André Bazin (qui est la sienne), la figure et le cinéma de Charles Chaplin, mythe intégral du plus grand potentiel de l'art nouveau. C'est dans ce domaine que Limiter (1931/Mário Peixoto) nage à grands coups – et pour cela même est loin des élans esthétiques du premier Cinema Novo, lorsqu'ils acquièrent leur propre coloration. « Avortement typique d'une culture sous-développée », c'est ainsi que Glauber parvient à conclure son chapitre sur Limiter ("Le mythe Limiter") dans Revue critique du cinéma brésilien, après un examen plus approfondi.[Ii]
La sensibilité de Salles Gomes avec son époque ira cependant au-delà du saut dans le réalisme bazinien et de la rencontre avec Nelson Pereira dos Santos de rivière 40º/ 1954 e Rivière Zone Nord/1957, un saut que ne font plus leurs maîtres du Chaplin Club. Son dernier souffle critique apparaît synthétisé dans Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento (1973)[Iii] lorsqu'il mêle une analyse évolutive de la production cinématographique brésilienne au XXe siècle, avec le "déplacement de l'axe de la créativité" en 1968, avec "la crise individuelle remplaçant la crise sociale et permettant aux quadragénaires de vivre une nouvelle jeunesse"[Iv]. Il avance ainsi à travers le cinéma post-1968, trouvant des outils pour tracer un chemin qui le mènera près du Tropicalismo, abordant avec agilité la veine la plus forte qui dérive du Cinéma Novo : celle qui entre dans le Cinéma Marginal, à travers l'esthétique des déchets et exaspération, dans l'orbite des puissances dionysiaques de bronzage/abjection.
Déjà dans les débats du début des années 1960, la participation de Paulo Emilio était intense dans l'atmosphère de l'époque qui a donné lieu à l'émergence du Cinema Novo. Il entretient un dialogue créatif avec plusieurs cinéastes (et notamment avec Glauber Rocha). Ces activités à São Paulo s'articulaient alors autour du groupe réuni dans l'embryon de la Cinemateca Brasileira, dans la lignée des revendications des jeunes cinéastes de Rio de Janeiro/Bahia. Des critiques tels que Paulo Emilio Salles Gomes, Almeida Salles, Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet et Gustavo Dahl (qui n'était pas encore réalisateur) ont soutenu le cinéma émergent dans les pages du Supplément littéraire, ouvert dans la colonne de Paulo Emilio et dans d'autres médias.
En plus de tenir la Première Convention nationale de la critique cinématographique, en 1960, au cours de laquelle des idées libres ont été fermentées, Paulo Emilio a également participé à l'Hommage au cinéma brésilien, qui a eu lieu lors de la Biennale de São Paulo de 1961. première fois avec plus de preuves , à la veille de l'éclosion mature de la trilogie de 1963 (Vies sèches/Nelson Pereira dos Santos; les fusils/Ruy Guerra; Dieu et diable au pays du soleil/Glauber) et aussi à la veille du succès inattendu (Palme d'or à Cannes) d'Oswaldo Massaini et Anselmo Duarte avec Le payeur de la promesse/1962 (film hors du groupe cinemanovista).
Dans les souvenirs présents dans l'autobiographie de Paulo César Saraceni,[V] les discussions animées de cette Exposition de 1961 (à laquelle Glauber se rendit également) et surtout les débats acides avec le duo César Mêmolo et Carlos Alberto de Souza Barros, de l'ancienne génération de São Paulo qui vivait à l'intérieur des studios, furent gravés dans la mémoire de l'auteur. Les témoignages convergent que l'Hommage au cinéma brésilien se déroule sous l'égide de Paulo Emilio (un haut responsable préservé des discussions les plus fortes), constituant une sorte de lancement officiel du Cinéma Novo. C'est la reconnaissance publique définitive du mouvement, qui passe aussi par une autodéfinition plus restreinte du groupe.
A partir de ce moment est Une situation coloniale ? texte qui marque le virage de la critique vers le cinéma brésilien et le nouveau climat qui, en 1960, se dessine à l'horizon.[Vi] Auparavant, les articles les plus significatifs de Paulo Emilio avaient un profil encyclopédique, traitant de rétrospectives et d'auteurs classiques du cinéma mondial.
A partir de Une situation colonialel? il trouve le bon filon pour se concentrer sur le cinéma national. Il établit un cadre dans lequel l'art du cinéma au Brésil peut enfin dialoguer organiquement avec la production artistique de son temps et de son pays, de la même manière que d'autres arts dialoguent avec des critiques de leur génération comme Antonio Candido ou Décio de Prairie d'Almeida. Dans Une situation coloniale ?/1960 commence le chemin qui conduira, douze ans plus tard, à Cinéma : Trajectoire en sous-développement/1973, clôturant la carrière de Paulo Emilio dans la critique et la théorie. C'est le moment où les outils sont sortis de la boîte, mais ils n'ont pas encore l'utilité que la forme mature permettra.
Em Une situation coloniale ? Paulo Emilio compose le rôle du national à travers la brésilienité, en s'enracinant dans les dilemmes de la position d'infériorité du spectateur/critique. C'est quelque chose qui surgit dans la proximité spéculaire d'un soi fracturé qui forme une culture d'infériorité et de ressentiment arrogant. La proximité à soi se dédouble inévitablement et ce que l'on veut éviter surgit, entraînant avec lui le sentiment de honte. Salles Gomes établit alors les positions qui orienteront sa réflexion.
La structure centrale réside dans l'attraction nouvelle que le cinéma national exerce sur lui-même. L'affection de cette rencontre apparaît pour la première fois dans l'essai défini comme un « état de détresse ». Un « État » qui sera secouru peu après par Cinema Novo, mais dont le sauvetage n'était pas prévu en 1960. Une situation coloniale ? (initialement une « thèse » présentée au premier congrès national des critiques de cinéma)[Vii] il est imprégné de sentiments négatifs et a une forte connotation dépressive.
L'approche économiciste, déjà avec des signes de développementalisme aux couleurs d'Isebian (les "ambitions de développement dans le domaine artistique et industriel"[Viii]), fait son entrée dans la pensée de Paulo Emilio. Une situation coloniale ? marque donc la rencontre de la critique mature avec le cinéma brésilien, une rencontre déjà esquissée, mais qui semble avoir été évitée depuis des années (du moins dans l'intensité qui se manifeste désormais), que ce soit en raison des longs séjours à l'étranger, ou le manque effectif d'intérêt continu. Les dilemmes du cinéma brésilien, au début et au milieu des années 1950, n'ont pas touché le socialiste Paulo Emilio comme ils l'ont fait les participants marginaux de l'aventure industrielle (Alex Viany, Nelson Pereira et d'autres), qui ont pris le réalisme de gauche, proche au PCB, après des Congrès du Cinéma au début de la décennie.
La proximité de Paulo Emilio avec le cinéma brésilien dont Une situation coloniale ? c'est le témoignage donné dans la forme et l'intensité des passions qui éclatent dans la maturité. Dès sa découverte, il abandonnera tous les autres amants et n'aura d'yeux que pour la fille choisie. La correspondance est mutuelle et se répercute également. Le cinéma brésilien émerge en effet avec un éclat particulier et, à partir de 1961, trouve en Paulo Emilio un vieil homme (les « quarantièmes » avancés du milieu du XXe siècle) à bras ouverts pour l'accueillir.
La nouvelle passion demande l'exclusivité et il n'hésitera pas à l'accorder, aussi parce que la beauté juvénile qui s'en dégage attire l'attention de tous. Le plus intéressant - et ce qui justifie les plaintes ultérieures du nouvel amant - est que Paulo Emilio finira par l'abandonner, à mi-chemin de l'autel, au faîte de sa splendeur, pour choisir sa pauvre cousine, la pornochanchada rejetée (ou, plus précisément, le « mauvais film » national), suivant la piste jusqu'à ce qu'elle conduise aux exacerbations du cinéma marginal.
Paulo Emilio est inconstant et Glauber, parfois, sera amer sur ce point. l'accuser de Nouvelle révolution du cinéma, d'avoir adhéré à l'« intention udirudiste » (Cinema Marginal) et de ne pas supposer qui l'a appelé à diriger : « Paulo Emilio ne peut pas, comme John Reed, critiquer le phénomène avec lequel il vit et l'appelle à diriger. Il refuse plusieurs fois la couronne, laisse le groupe sans le Commandement Impérial (...) et lors de l'attentat udigrudista de 1968, il soutient les insurgés comme si le nouveau cinéma était le Politburo ».[Ix] Quand le Cinéma Novo et la jeunesse, qu'il avait tant stimulée en 1960/1961, s'affirment définitivement (outre la trilogie de 1963 précitée, tout le groupe est très cohérent en matière de longs métrages : Leon Hirszman, Joaquim Pedro, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, Gustavo Dahl, Walter Lima Jr), Paulo Emilio sera confronté à des problèmes personnels. Entre Brasilia et São Paulo, ça donne l'impression d'être moins focalisé sur la critique cinématographique, ou prêt à m'exalter devant la reconnaissance retentissante du cinéma que, en tant que pionnier, j'avais entrevu et misé.
Le projet Cinemateca continue également d'absorber son temps et ses préoccupations. Lorsqu'il revient et se concentre sur le sujet, nous sommes déjà à la fin des années 1960, début des années 1970, et le contexte est différent. O'élan' était passé et encore une fois Paulo Emilio montre sa personnalité radicale qui accepte les ruptures et les chocs sans peur, ce qu'il apporte depuis sa jeunesse. Il trouve maintenant du terrain pour maintenir la position difficile ailleurs. Le Cinéma Novo quitte le premier plan et l'esthétique du Cinéma Marginal apparaît à proximité. Bien sûr, l'accent mis sur Cinéma : Trajectoire en sous-développement pour la « toute nouvelle » génération marginale.
2.
Paulo Emilio accepte, en maturité, de manière recomposée, l'influence de la sensibilité esthétique de son premier maître de jeunesse, Oswald de Andrade. Ce n'est plus le "pou révolutionnaire", un terme inventé par Oswald pour répondre à une critique écrite par Paulo Emilio. Ou encore le « poulain » qui donne des coups de pied sans être un cheval à blesser, autre description d'un adjectif d'Oswald de Andrade qui qualifie le jeune rebelle (« Oswald, heureux, expliquait à ses amis que ma forme d'expression vitale était le coup de pied, mais qu'il n'y avait ce n'était pas une erreur, ce n'était pas un cheval, mais un poulain"[X]). Paulo Emilio semble cultiver, au fur et à mesure des années 1960, une proximité renouvelée avec celui qu'il appela son premier « maître » et se plaça plus tard en « disciple ».
La nouvelle proximité est influencée par la réévaluation de l'œuvre d'Oswald dans la vague de la contre-culture et du tropicalisme. A la fin des années 1960, Salles Gomes suit les vents idéologiques du moment, abandonnant progressivement le réalisme d'après-guerre et les illusions développementalistes du cinéma industriel présent dans Une situation coloniale ? (mais que nous respirons encore Trajectoire). Il marche de plus en plus dans le sens de la nouvelle contemporanéité morcelée et libertaire, découvrant qu'il est possible d'affirmer la nationalité à l'envers de l'industrie culturelle et du mauvais film, pourvu qu'il y ait assez de dents pour une déglutition créative mue par un appétit anthropophage. Peut-être est-ce le mouvement inverse de celui effectué dans les années 1930, lorsque, selon Décio de Almeida Prado, il est passé de la proximité adolescente à l'iconoclasme moderniste (« Il n'y avait qu'un seul critère. Tout ce qui me paraissait moderne avait de la valeur »[xi]) pour la pensée sociale qui, en réalité, y était également incluse.
La posture oswaldienne qui revient chez Paulo Emilio à la fin de sa vie est celle du jeune poulain, mais désormais le coup de pied ne cherche pas à frapper le dos du poète moderniste. Paulo Emilio, lorsqu'il était poulain, faisait partie du groupe des "chato-boys", la définition d'Oswald pour les jeunes, plus tard dans le magazine Climat, qui l'a sollicité à la fin des années 1930, proche de la pensée académique qui a émergé dans le projet de l'Université de São Paulo. C'est un Oswald de Andrade déjà lié au Parti communiste, marqué par l'influence des luttes sociales dans les années 1930 et par la montée des préoccupations sociales régionalistes, mais qui avait encore un pied excessivement coincé en 1922, selon l'œil critique du "dur" Paulo Emilio .
C'est ainsi que son ami Décio de Almeida Prado trace sa personnalité dans Paulo Emilio en tant que jeune homme: « les romanciers du Nord-Est souffrant incarnaient pour nous la vraie modernité, large, généreuse, proche du peuple, consciente de ses responsabilités sociales, sans les sestras et les manières formelles de 1922, enterrées en 1929 avec l'euphorie économique. Nous sommes dans les années 30, pas dans les années 20, c'est le sévère avertissement que Paulo Emilio adresse à Oswald, dont il pensait avoir l'avantage de la jeunesse (...) ».[xii]
Décio fait référence à la critique positive de Paulo Emilio Le petit Ricardo/1935, le roman social de José Lins do Rego, et l'inverse lu, à contrecœur (et prêt pour le 'pot-de-vin'), par L'homme et le cheval/1934. La revue est intitulée Moleque Ricardo et l'Alliance de libération nationale et partit en 1935, lors de la publication du livre de José Lins, malgré son amitié avec Oswald de Andrade. Selon Paulo Emilio dans sa critique, L'homme et le cheval il est plein « d'obscénités inutiles » motivées « par l'excitation qu'avait Oswald de Andrade à vouloir voir la tête que les bourgeois feraient en entendant tant de vilains noms. Ce qui s'est passé, c'est qu'Oswald n'a pas vu le visage du bourgeois ou du prolétaire.[xiii]
L'homme et le cheval c'est la pièce qu'Oswald a tenté d'apaiser par différentes références à ses lectures marxistes, forçant, dans le nouvel esprit du temps, le ton libertaire aux côtés de la révolte socialiste, avec des allégories « high fantasy ». La critique de l'audacieux jeune homme (un peu plus de 18 ans) provoque la réponse lunatique du poète qui contient, entre autres diatribes, l'épithète « pou de la révolution » évoquée plus haut : « (…) je vais t'expliquer ce que c'est L'homme et le cheval» (Oswald écrit à Paulo Emilio), « c'est une pièce de haute fantaisie où je place l'homme en transition – entre le cheval de guerre et le gazon (société bourgeoise) et la puissance (société socialiste). Pour faire entrer en collision les deux mondes, je fais traverser la stratosphère au professeur et chercher les gens les plus réactionnaires dans l'ancien paradis des vierges et de Pedro. Ces gens viennent ici pour trouver le fascisme d'abord, puis la révolution et la socialisation ».[Xiv]
C'est donc dans ce fond que le jeune Paulo Emilio retrouve Oswald de Andrade déjà marqué par l'épuisement de 1922 et la montée de l'inquiétude sociale régionaliste – mais toujours mordant, et hors de mesure, avec son côté sarcastique fragmentaire.
A la fin des années 1960, à l'heure où une certaine verve de 1922 revenait à toute vapeur pour le Tropicalismo, Paulo Emilio (en vieux…) n'avait aucun mal à s'adapter à l'actualité. A travers la contre-culture, oscillant entre jouissance et horreur, la pulsion anthropophage s'incorpore au second souffle du Cinema Novo (de terre en transe à Macunaima; O Dragão da Maldade Contra ou Santo Guerreiro; Brésil An 2000; Pindorama et autres), se radicalisant à son extrême dans le Cinéma Marginal.
La même tempête s'abat sur Paulo Emilio et il l'assume avec une radicalité qui peut sembler étrange à qui regarde le critique de l'extérieur. Il est désormais un « ancien » et, à la fin de sa vie, à la « quarantaine d'années » que 1968 lui permet de « connaître une nouvelle jeunesse », comme il l'écrit dans Trajectoire. La posture iconoclaste du jeune « pou révolutionnaire » est réveillée, là encore en phase avec son temps. Ce qui explique peut-être le sentiment de détachement que les Cinemanovistas (à l'exception de Saraceni) manifestent envers eux-mêmes, suite à la série d'articles attentifs que Paulo Emilio adresse, au début des années 1970, aux « très jeunes » représentants du cinéma marginal.
C'est le virage que nous respirons à l'horizon Cinéma : Trajectoire en sous-développement et cela donne la personnalité différentielle du test. C'est la défense d'un décalage : celui qui avale l'intertextualité et conduit à l'étonnante incorporation de « l'autre-poubelle », si nationale, par la critique de Paulo Emilio. "Autre" textuel qui, pour le Marginais, est la chanchada, le film d'horreur, le western, le film noir ou la science-fiction, toujours en phase avec la sensibilité cinématographique moderne de la Nouvelle Vague qui ancre l'intertexte dans la découverte de l'auteurisme hollywoodien . Comme le jeune Marginais da Boca, Paulo Emilio va aussi plus loin et, à sa manière, parvient à avaler non seulement la chanchada, mais aussi la pornochanchada, une fois ouverte la porte du "mauvais film" qui appelle à la conversation.
En ce sens, Paulo Emilio critique l'absence de biais de déglutition dans le premier Cinema Novo : « le fait de vouloir s'éloigner totalement de la chanchada, c'était quelque chose qui, je pense, n'a pas bien fait Cinema Novo ».[xv] En déplacement, Paulo Emilio parvient à approcher la sensibilité anthropophage, aujourd'hui recyclée dans les années 1960, s'ouvrant affirmativement à l'avalement intertextuel du « mauvais film » national, que ce soit à travers le mauvais film « chanchada », ou, plus choquant encore, le 'pornochanchada'. On peut dire que pornochanchada est l'évêque Sardinha de Paulo Emilio : l'avaler fonde la nation et inaugure le miroir du contraire, de manière affirmative et comme puissance libératrice. Il devient la racine d'une brésilienité non seulement possible, mais souhaitable à ce moment-là dans le cinéma brésilien.
3.
Pour un critique qui a vécu le milieu cinématographique national des années 1950, le pas était long. la nouveauté de Cinéma : Trajectoire en sous-développement c'est dans l'abandon progressif (bien que toujours présent à l'horizon) du vieux contexte idéologique. Le ton de l'essai reste sombre, même en raison du moment aigu de sa publication (1973). Paulo Emilio a subi des persécutions politiques et professionnelles qui ont également touché ses proches.
Mais la différence entre les contextes de Une situation coloniale ? e Trajectoire il va sans dire. Nous sortons d'un texte qui, en 1960, montre un critique fatigué, au bord de la dépression nerveuse, semblant abandonner au moment où le jour va se lever. Douze ans plus tard, lorsqu'il écrit Trajectoire,l'auteur a déjà vécu et expérimenté de l'intérieur le grand cinéma brésilien de 1963/1964 et de la seconde moitié des années 1960, avec sa constellation de chefs-d'œuvre et sa large reconnaissance internationale.
Détaillant l'écart, il y a dans Une situation coloniale ? la frustration rétrospective de celui qui, en 1960, regarde en arrière et constate les piètres résultats obtenus dans les efforts de la tentative industrielle des studios. L'aliénation de la critique cinématographique décrite dans Une situation coloniale ? est à l'origine de la vision de Paulo Emilio selon laquelle le cinéma brésilien est l'autre chose du film étranger, c'est l'autre comme expression de ce qui, simultanément, est la chose même du spectateur/critique : « Le film national est un élément perturbateur pour le monde artificiel mais cohérent d'idées et de sensations cinématographiques que le critique s'est créé. Quant au public naïf, le cinéma brésilien est aussi autre chose pour l'intellectuel spécialisé »[Xvi].
Em Trajectoire la formulation du national comme « autre chose » est déjà mûre et prend sa définition définitive dans des oppositions devenues connues, comme le constat de la « dialectique raréfiée » : « Nous ne sommes ni Européens ni Américains, mais dépourvus de culture originelle, rien nous est étranger, car tout l'est. La construction douloureuse de nous-mêmes se développe dans la dialectique raréfiée entre le non-être et l'être autre. Le cinéma brésilien participe au mécanisme et le modifie par notre incompétence créatrice à copier ».[xvii]
Dans la dialectique de l'autre pour la chose même, entre le non-être et l'être-autre de la culture, Paulo Emilio souligne chez le tropicaliste « l'incompétence créatrice à copier » l'originalité structurelle du national. La chose-elle-même est l'impossible identité Brésil sans fissure, celle du nous-nous-mêmes qui révèle nécessairement le dôme protecteur que le critique s'est construit à proximité du schéma étranger de la chose-autre. Le dôme du critique se définit par la cicatrice qu'il inaugure (après un autre terme qui deviendra classique, dans le ton isebien-développementaliste de l'époque) : la « marque cruelle du sous-développement ». Cicatrice qui apparaît déjà dans Une situation coloniale ? défini dans des expressions telles que « aliénation », « épuisement », « mécontentement », « amertume », « atmosphère empoisonnée », « mesquinerie », « capital délabré », « une certaine sécheresse », « inconfort », « humiliation ».
Dans l'écart entre ce que l'on veut être et ce que l'on est, émerge le « sentiment d'humiliation ». Le diagnostic est aigu lorsqu'il rattache cette position d'« humiliation », bâtarde, au « sarcasme démolisseur » du critique de cinéma au miroir national qui le tourmente. La position inférieure est le trait central de la brésilienité que Paulo Emilio esquisse dans Une situation coloniale/1960 et qui évolue, dans le sens que nous décrivons, en Trajectoire/1973. Dans ce dernier essai, l'infériorité du « mal » national trouve, à travers la « dialectique raréfiée » de l'être-autre, une fissure pour sortir de l'impasse de la critique acharnée. Or, étant un symptôme, il s'ouvre sur le mode affirmatif de la déglutition de l'incorporation intertextuelle. Si le premier réalisme d'après-guerre ne trouvait pas d'oxygène pour respirer la veine « citationnelle », le tout nouveau cinéma (et sa critique) conjugue, en incorporant, le verbe « avacalhar » dans la dialectique raréfiée de l'incompétence créatrice à copier – celle de ne pas être -être quelqu'un d'autre.
Les deux vues panoramiques du cinéma brésilien, écrites sous l'influence du contexte de la modernité néo-réaliste des années 1950, Introduction au cinéma brésilien/1959 par Alex Viany et Revue critique du cinéma brésilien/1963 de Glauber Rocha, sont encore liés à l'étrange horizon de la déglutition et donc du vomissement. La chanchada est mentionnée au passage pour être placée en arrière-plan, car elle ne rentre pas dans le script. Pour Viany, critique qui écrit à Rio de Janeiro, elle existe quand elle aborde la composition populaire qu'il a pour paramètre (Moacyr Fenelon), mais le duo Oscarito/Grande Otelo, dans des films devenus désormais des classiques, passe pratiquement inaperçu.
Les mentions restrictives et discréditantes du genre demeurent jusque tard dans la critique d'Alex Viany. Dans le cas de Glauber Rocha, la chanchada est la grande absence du Revue critique. Le panorama que trace Glauber en 1963 est encore marqué par la génération précédente d'Alex Viany, du premier réalisme des années 1950, auquel s'ajoutent les ambitions du jeune cinéma de construire un panthéon auctorial.
Le stimulant dans l'esprit tropicaliste ouvert à l'absorption citationnelle de la culture de masse (atteignant pornochanchada à mesure que la chanson atteint "les reliques du Brésil", se transformant en "superbacana superhist-superflit"), montre la posture de Paulo Emilio en phase avec le tout nouveau Marginal Cinéma. Son positionnement laisse place au dialogisme intertextuel chamboulé avec la série B hollywoodienne et les médias de masse (télévision et radio) qui, dans le cinéma brésilien, est inauguré par Le bandit du feu rouge/1968 ou, plus radicalement encore, par les ordures de La femme de tout le monde/1969 (tous deux de Rogério Sganzerla).
la chanchada dans Trajectoire est déjà considéré comme un « repère » (« le phénomène cinématographique qui s'est développé à Rio de Janeiro à partir des années 40 est un jalon »[xviii]) parce que "production ininterrompue depuis une vingtaine d'années" et "a été transformée sans rapport avec le goût de l'occupant et contraire à l'intérêt étranger"[xix]. La phrase sert d'introduction à un long paragraphe d'élégie où l'on respire déjà la récupération contemporaine du genre, sortant définitivement du contexte de Viany de 1959 (« un flot jusqu'alors ininterrompu de chanchadas musicales, toujours précipitées et presque toujours bâclées ”[xx]).
La description chronologique du cinéma brésilien en Cinéma: Trajectoire en sous-développement va encore plus loin. Respirez profondément la crise que traversait le cinéma brésilien au plus fort des années plombées, en pleine force de la dictature militaire dans sa période la plus difficile. Il ne s'arrête cependant pas à l'impasse dans laquelle s'est retrouvé Cinema Novo. On part de Bela Época, on passe par les chanchadas « anthologiques », la « grande » Vera Cruz, le réalisme du « communisme politique » et le « sentiment socialiste diffus » des années 1950, et on aboutit à un Cinéma Novo qui était déjà "désintégré" (en 1973) et qu'"il n'a jamais atteint l'identification souhaitée avec l'organisme social brésilien". L'analyse se poursuit jusqu'à la contemporanéité maximale. Il atteint les dernières ondulations de la vague contemporaine, appelée par Paulo Emilio "Cinema do Trash". La ligne d'arrivée du train de l'histoire en Trajectoire y est tendu.
Déjà là 70 ans de cinéma brésilien : 1896/1966,[Xxi] Dans un texte publié en 1966 en co-auteur avec Adhemar Gonzaga (il se chargera des illustrations et des sous-titres), le critique semble mettre l'accent sur la récupération historiographique de la production des premières années du XXe siècle, n'apportant qu'une esquisse du Cinema Novo initial "dans les cinq premières années des années 60", pratiquement réduit à un "phénomène de Bahia"[xxii]. On pourrait soutenir que, dans Panorama un péché Trajectoire, Paulo Emilio doit une vision plus large du Cinéma Novo. Dans les deux cas, il apparaît serré, sans espace.
Dans un cas, il est esquissé à un stade très précoce, et dans l'autre, après qu'il soit terminé, sans sensibilité à la puissance durable de ses œuvres dans le cinéma brésilien. Le nouveau cinéma en Trajectoire, bien qu'il soit caractérisé "après Bela Época et Chanchada" comme le "troisième événement mondial d'importance dans l'histoire de notre cinéma"[xxiii], est empêché par la dictature de se déplacer librement et « rendu orphelin par un catalyseur public ». Ses principaux participants « se sont dispersés dans des carrières individuelles guidées par le tempérament et le goût de chacun ».[xxiv]
Pour Paulo Emilio, les développements individuels des Cinemanovistas n'ont pas, en ce moment, l'organicité auctoriale que le cinéma fait par la génération qui les suit acquiert, celle du 'Cinema do Garbage' : "Aucun d'eux (des Cinemanovistas) , cependant, s'est installé dans le manque d'espoir qui entourait l'agonie de ce cinéma. La ligne du désespoir a été reprise par un courant qui s'opposait frontalement à ce qu'avait été le Cinemanovismo et qui s'appelait, du moins à São Paulo, Cinema do Lixo.[xxv]. La « ligne du désespoir » – si bien prévue à la fin de la « trajectoire » du cinéma brésilien – vient sur la crête de la vague générée par un mouvement qu'il envisage de chevaucher avec le cinéma Novo, suivant une sensibilité générationnelle.
L'intuition du critique situe clairement, en 1973, les deux axes structurants du Cinéma Marginal : l'exaspération existentielle dans l'abjection et la représentation de l'horreur ; et le dialogue intertextuel avec le brega, ou le détritus/mauvais-objet. La description qu'il fait est adjectif. Les jeunes, qui « auraient pu, en d'autres circonstances, prolonger et rajeunir l'action du Cinéma Novo dont ils reprennent partiellement l'univers et le thème », aiguisent cet horizon « en termes d'avilissement, de sarcasme et d'une cruauté qui dans les meilleures œuvres devient presque insupportable ». par une indifférence neutre ».[xxvi]
Le vieux critique, encore formé par l'éthique du bien, s'étonne de la représentation radicale de l'extrême abjection (« presque insupportable ») portée par les Marginaux. Les films dans leur ensemble sont perçus dans leur unité, ce que beaucoup s'obstinent encore aujourd'hui à nier. On sent que la plume de Paulo Emilio s'anime au contact des pulsions désordonnées du Cinéma Marginal, faisant ainsi surgir les belles figures de son style de maturité, qui aura encore la littérature comme fruit ultime : « conglomérat hétérogène d'artistes nerveux de la ville et d'artisans de la banlieue » (faisant ici certainement référence à Boca), « Lixo propose un anarchisme sans aucune rigueur ni culture anarchique et tend à transformer la plèbe en populace, les occupés en ordure. Cette pègre dégradée traversée d'entourages grotesques, condamnée à l'absurde, mutilée par le crime, le sexe et le travail esclavagiste, sans espoir ou contaminée par le sophisme, est pourtant animée et rachetée par une colère inarticulée. O Lixo a eu le temps, avant d'accomplir sa vocation suicidaire, de produire un timbre humain unique dans le cinéma national »[xxvii].
Et c'est à ce « timbre humain unique » du suicide et des ordures comme résidu exaspéré de l'autoritarisme militaire, manifestation d'une « colère sociale inarticulée », que Paulo Emilio consacrera le meilleur de ses derniers écrits centrés sur le cinéma.
4.
A la fin de sa carrière, dans des revues publiées principalement en 1973/75, à la suite Trajectoire, la position d'incorporation du « mauvais », mise en avant au-delà du Marginal Cinema, est réaffirmée. Paulo Emilio n'affirme pas seulement que "le spectateur stimulé par le produit étranger est mort en moi"[xxviii], mais, qui fit grand bruit à l'époque, il choisit le « cinéma brésilien de mauvaise qualité » comme une forme d'art qui s'ouvre de façon créative à la perception de soi, composant ainsi un univers inébranlable : « le sous-développement est ennuyeux, mais sa conscience est créatif »[xxix].
Ou encore : « Le spectateur stimulé par le produit étranger est mort en moi et je vois que ce n'est pas un phénomène personnel ».[xxx] L'enthousiasme avec la position nouvellement découverte est évident dans les critiques de 1974 et 1975, les dernières publiées avant sa mort: "de l'analyse d'un mauvais film brésilien, une joie de comprendre émane que la consommation de l'art d'un Bergman, par exemple , ne fournit pas un spectateur brésilien”.[xxxi]
Cette « joie de comprendre » comprend donc en son cœur la position critique de Paulo Emilio sur le national que nous avons vu évoluer de Une situation coloniale ? Maintenant, il se recharge dans une empathie qui possède, dans la sécurité de la maturité, l'élan nécessaire pour devenir exclusif et affirmer la brésilienité dans une sorte de promiscuité charnelle. Il y a donc une compréhension majoritairement heureuse et affirmative du national, comme puissance porteuse d'une herméneutique de l'expérience : l'être-moi de l'interprétation éclate dans l'incapacité créatrice, lorsqu'il se reflète dans l'être-autre. Incapacité affirmative que seule la fusion des horizons dans une non-appartenance commune peut offrir : « on se retrouve tellement dans un mauvais film qui peut tant révéler sur nos problèmes, notre culture, notre sous-développement, notre bêtise indissociable de notre humanité, qui est en dernière analyse beaucoup plus stimulant pour l'esprit et pour la culture de s'occuper de ces mauvaises choses que de consommer dans le plus grand confort intellectuel et dans la plus grande satisfaction esthétique les produits étrangers ».[xxxii]
La satisfaction esthétique de l'étranger est qualifiée d'« intimité par la branche » (superficielle), car il lui manque l'élément essentiel d'appartenance commune dans la fusion des horizons qu'est la langue : « (intimité) plus grande avec l'anglais, le français, le cinéma mineur évidemment avec le cinéma japonais, dont il y a tant de spécialistes, donc parfois sans même connaître la langue. C'est le cas du cinéma suédois (…) Je ressens très clairement à quel point nous sommes, au sein du cinéma étranger, des spectateurs diminués ».[xxxiii] La singularité du savoir qui apporte l'identité dans l'expression par la parole (qui au cinéma va au-delà du savoir par le signe), devient le paramètre unique et différencié de la communication dans les films nationaux. C'est un élément structurel de l'interprétation, sur lequel revient Paulo Emilio.
L'élégie du 'mauvais film', du film national 'stupide', va donc comme un gant dans ce contexte et il n'est pas surprenant de voir sa confluence dans la discussion de l'esthétique qui entoure le Cinéma Marginal. En s'accordant à la veine intertextuelle qui accompagne l'incorporation du « mauvais film », il attire l'admiration des jeunes de Boca qui ont fait du « cinéma poubelle ». Ce n'est donc pas pour rien le ton polémique que prend le critique pour défendre le cinéma cafajeste/boçal brésilien dans une interview qu'il a accordée aux membres de cette génération (Carlos Reichenbach, Eder Mazini et Inácio Araújo), publiée dans le numéro solitaire du magazine cinématographie, en 1974.[xxxiv]
L'harmonie avec la sensibilité du Cinema Marginal da Boca semble être plus forte grâce à la présence du trio d'intervieweurs, prenant des tons aigus à certains moments. Des arguments sont explicités que nous trouvons nuancés dans Trajectoire et aussi dans des revues de journaux entre 1974 et 1975. Le résultat final a peut-être effrayé Paulo Emilio, au point de classer l'ensemble, dans une note envoyée plus tard aux éditeurs, comme "une agglomération chaotique de mots et de phrases", "chaos" d'où sortent "des idées émergentes que je reconnais, qui me sont chères et peut-être les miennes"[xxxv]. Les déclarations de l'interview visent à indiquer où, à ce moment-là, la ligne progressiste du cinéma brésilien, envisagée dans Trajectoire. Et elle apparaît dans la génération qui, au début des années 1970, a pris le relais laissé par Cinema Novo.
La défense de la réalisation du national et de la brésilienité, y compris les ordures du mauvais film, est controversée. Dans une longue lettre datée du 3 octobre 1974, adressée à "l'ami" Paulo Emilio (c'est ainsi qu'il signe) et publiée plus tard, en 1978, dans le tome 6 de Tests d'opinion[xxxvi], Mauricio Segall émet de sérieuses réserves sur la vision que Paulo Emilio a du cinéma brésilien. Le ton de la missive frise l'indignation. Il montre une réaction commune dans le champ idéologique de la gauche traditionnelle aux bouffonneries du Cinéma Marginal et à la sensibilité tropicaliste, proche du type d'attitude que l'on appelle conventionnellement 'disbunde'.
Paulo Emilio aurait-il « déconsidéré » ? semble demander l'auteur de la lettre. C'est la charge que nous pouvons ressentir derrière la lettre de Segall. La remise en cause est forte, accusant même Paulo Emilio de tendances fascistes. On sent que l'ouverture à l'engloutissement anthropophage de l'industrie culturelle, affirmant le mauvais film, touche une corde sensible. Segall veut sauver le national d'un axe qui peut être correctement renvoyé à la sensibilité cepeciste (CPC - Centro Popular de Cultura) du début des années 1960, avant le coup d'État de 1964, déconnectée, ou en franche opposition, aux nuances de l'incorporation multiple. intertextualité sans axe gravitationnel, direction à laquelle Paulo Emilio fait un clin d'œil de tous ses yeux dans sa dernière revue.
Élégie qui, pour Mauricio Segall, n'est rien d'autre qu'un « nationalisme pessimiste et désespéré ». Pessimiste, car il valorise ce qui n'est pas bon (le mauvais film) dans un moment politique délicat, vers lequel il n'élève pas la voix de l'espoir idéologique. Désespéré, tant il va à l'encontre de la représentation de l'exaspération et de la débauche des années de plomb, semblant s'enfoncer dedans. Paulo Emilio non seulement laisserait de côté l'exigence d'un engagement existentiel mais, à l'opposé, il considérerait comme ordure ce qui ne peut être qualifié que d'« aliéné ».
Un autre adjectif utilisé pour désigner le contexte est « irrationalité », une forme accusative assez présente dans le discours critique de l'époque – et pas seulement au cinéma. La demande résonne tout au long de la lettre de Mauricio Segall, caractéristique du clipping dont, un jour, Paulo Emilio a été proche. Aujourd'hui, cependant, la nature radicale du tournant des années 1960/1970 est remise en cause. Le domaine dans lequel Mauricio Segall habite veut exercer une sorte de mauvaise conscience diffuse face à la déviation de son collègue, qualifiant sa direction d'appartenir aux eaux troubles de "l'irrationalité" - expression qui sert à désigner les pouvoirs débridés de l'excès et de l'affirmation pure, sans le tour de vis de la culpabilité.
En dehors de la pensée et de la représentation, au-delà de l'identité et de la ressemblance, ce qui respire l'« irrationalité » désignée, ce sont les formes intenses de la jouissance/extase et de l'abjection/horreur, figurations qui ne régurgitent pas dans le cercle de la négation, mais creusent l'écart de la différence.
L'accusation de pratique responsable est une tentative de tirer l'oreille de Paulo Emilio, accusé non seulement de se conduire sur la mauvaise voie, mais aussi de ceux qu'il influence en tant que critique et enseignant. Comme nous l'avons noté, Paulo Emilio semble avoir éveillé en maturité l'esprit anarchique qu'il a nourri dans ses premières années. Bien qu'il déclare explicitement qu'il ne se considère pas comme moderne (au sens où l'expression avait dans les années 1920 et 1930), et qu'il ne partage pas, dans sa jeunesse, la sensibilité des modernes envers le cinéma (comme le partagent Plínio Sussekind Rocha ou Otávio de Faria), à la fin de sa vie, la retrouve dans ce que signifiait la découverte du vortex anthropophage moderniste pour les jeunes cinéastes des années 1960 et 1970. La verve la plus acide et la plus créative de Paulo Emilio est restée intense jusqu'à la fin.
* Fernao Pessoa Ramos Il est professeur à l'Institut des Arts de l'Unicamp. Auteur, entre autres livres, de Cinéma marginal (1968-1973) : la représentation à sa limite (brésilien).
notes
[I] Puis le livre, Gomes, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases et Cinearte. São Paulo, Perspective, 1974.
[Ii] Rocher, Glauber. Revue critique du cinéma brésilien. Rio de Janeiro, civilisation brésilienne, 1963. Pg. 45.
[Iii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : trajectoire dans le sous-développement. À Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : Trajectoire en sous-développement. Rio de Janeiro. Paz e Terra/Embrafilme, 1980. Initialement publié dans Revista Parcelle. Rio de Janeiro, nº 1, oct. 1973, pages 55-67.
[Iv] Idem, p. 86.
[V] Saraceni, Paulo Cesar. Inside Cinema Novo – Mon voyage. Rio de Janeiro, Nouvelle Fronteira, 1993.
[Vi] Gomes, Paulo Emilio Salles. Une situation coloniale ?IN Gomes, Paulo Emilio Salles. Critique de cinéma dans le Supplément littéraire. Rio de Janeiro, Paz et Terra, 1981. Vol. II, pp 286-291. Publié à l'origine dans O Estado de S. Paulo, Literary Supplement, 19 novembre 1960, p. 5.
[Vii] Le texte publié présente de petites différences par rapport à la « thèse ». Voir Gardnier, Ruy. http://www.contracampo.com.br/15/umasituacaocolonial.htm
[Viii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Une situation coloniale. Op. Citation, page 288.
[Ix] Rocher, Glauber. Nouvelle révolution du cinéma (Roberto Pires 80). SP, Cosac Naify, 2004. Page 462.
[X] Gomes, Paulo Emilio Salles. Un disciple d'Oswald en 1935. À Gomes, Paulo Emilio Salles. Critique de cinéma dans le Supplément littéraire. Tome II. Op. cit. 25 octobre 1964. Page 443.
[xi] Idem, page 440
[xii] Prado, Décio de Almeida. Paulo Emilio en tant que jeune homme. À Calil, Carlos Augusto et Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – Un intellectuel en première ligne. São Paulo, Brasiliense, 1986. Page 23.
[xiii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Moleque Ricardo et l'Alliance de libération nationale. A Platéia, São Paulo, 21 septembre 1935. IN Calil, Carlos Augusto et Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – un intellectuel en première ligne. op. Citation, page 36.
[Xiv] Andrade, Oswald. Petite note à Paulo Emilio. L'auditoire. São Paulo, 25 septembre 1935. IN Idem, page 38.
[xv]Entretien avec Carlos Reichenbach, Eder Mazini et Inácio Araújo. Paulo Emilio – Je n'aimais que le cinéma étranger. Revista Cinegrafia nº1, 1974. Reproduit dans Caetano, Maria do Rosário (org.). Paulo Emilio Salles Gomes – l'homme qui aimait le cinéma et nous qui l'aimions tant. Brasilia, Festival de Brasilia do Cinema Brasileiro, 2012. Pg 81.
[Xvi] Gomes, Paulo Emilio Salles. Une situation coloniale ?. Op. Citation, page 291.
[xvii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : Trajectoire dans le sous-développement. À Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : Trajectoire en sous-développement. Op.Cit. page 77.
[xviii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : trajectoire dans le sous-développement. À Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento. Idem, page 79.
[xix] Idem, p. 79-80.
[xx] Viany, Alex. Introduction au cinéma brésilien. Rio de Janeiro, Revan, 1993. Page 121.
[Xxi] Gonzague, Adhémar, Salles Gomes, PE 70 ans de cinéma brésilien. Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1966. Ce même texte, augmenté, est réédité sous le titre de Panorama du cinéma brésilien : 1896/1966. À Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : trajectoire dans le sous-développement. Op.Cit, pages 38-69.
[xxii] Gonzague, Adhémar ; Salles Gomes, PE 70 ans de cinéma brésilien. Op.Cit., page 117.
[xxiii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento. Op. cit. page 82.
[xxiv] Idem, page 84.
[xxv] Idem, Idem.
[xxvi] Idem, Idem.
[xxvii] Pareil pareil.
[xxviii] Gomes, Paulo Emilio Salles. Explication présente. Journal de Tarde, São Paulo, 10 avril 1973. À Calil, Carlos Augusto. Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – Un intellectuel en première ligne. São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986. Page 262.
[xxix] Idem, page 263.
[xxx] Idem, page 262.
[xxxi] Cinéma brésilien à l'université/ La joie du mauvais film brésilien. Mouvement, 1er septembre 1975. IN Calil, Carlos Augusto. Machado, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio – Un intellectuel en première ligne. São Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986. Page 308.
[xxxii] Entretien avec Carlos Reichenbach, Eder Mazini et Inácio Araújo. Paulo Emilio – Je n'aimais que le cinéma étranger. Revista Cinegrafia nº1, 1974. IN Op. cit. page 79.
[xxxiii] Pareil pareil.
[xxxiv] Entretien avec Carlos Reichenbach, Eder Mazini et Inácio Araújo. Paulo Emilio – Je n'aimais que le cinéma étranger. Revista Cinegrafia nº1, 1974. Page 74/92. EN Op. cit.
[xxxv] Note reproduite avec l'interview Paulo Emilio – Je n'aimais que le cinéma étranger. Op. cit. page 75.
[xxxvi] Ségal, Mauricio. Cinéma brésilien X Cinéma étranger. Essais d'opinion. Vol 6 (ou 2+4), 1978. São Paulo. pp 30/36.
le magazine/livre Tests d'opinion, persécuté par la censure et la dictature militaire depuis 1973, a d'abord été publié sous le titre Argument.Il a eu la participation active de Paulo Emilio Salles Gomes dans son comité de rédaction, depuis le premier numéro jusqu'à sa mort. La numérotation particulière de la publication, ainsi que les changements de nom, étaient des stratégies pour échapper à la persécution et à la censure. C'est là que Paulo Emilio publie Cinéma – Trajectoire en sous-développement, au premier numéro de Argument. En 1978 (après un interrègne au cours duquel Argument tourné Livres d'opinion puis, Tests d'opinion, édité par Fernando Gasparian et Florestan Fernandes Junior), Essai apporte un dossier dédié à la mémoire de Paulo Emilio, organisé par Jean-Claude Bernardet. Sur le magazine, comme pôle de résistance à la dictature, voir Candido Jefferson. Argument (1973-1974) et Cadernos de Opinião (1975-1980) : jalons d'un passage. Linguagem & Ensino Magazine, Pelotes, Vol. 24, n° 1, janvier-mars 2021.
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