Pedro et le capitaine

04/01/2025

Amérique latine • chroniqueurs • Forces armées • Littérature • Théâtre

Par FABRICATION MARIAROSARIA*

Considérations sur la mise en scène de la pièce de Mario Benedetti

Dans le cadre du 50ème anniversaire du coup d'Etat militaire de 1964, en parallèle de l'exposition La résistance est nécessaire… (12 octobre 2013 – 6 janvier 2014), le Centre Culturel Banco do Brasil de São Paulo a présenté l'assemblée de Pedro et le capitaine, Bien qu'il ait été écrit en 1979, année où il a remporté le prix Amnesty International, et qu'il ait immédiatement connu un succès, Pedro et le capitaine (Pedro et le capitaine) a continué à être joué d'innombrables fois au cours de ce premier quart du XXIe siècle, principalement dans les pays hispanophones., et finit par être la seule œuvre dramatique de son auteur à rester dans les mémoires du grand public.

L’Uruguayen Mario Benedetti (Paso de los Toros, 14 septembre 1920 – Montevideo, 17 mai 2009) a cependant écrit d’autres pièces – Aller-retour (conçu en 1955, représenté en 1958 et publié en 1963), Le rapport (1958) et Le voyage aller (2008) –, bien qu’il soit surtout connu pour ses romans, nouvelles, poésie et paroles de chansons, essais, textes de critique littéraire et articles journalistiques.

Initialement conçu pour être un roman intitulé Le cepo et s'inspirant des événements survenus en Uruguay et dans plusieurs autres pays d'Amérique du Sud, entre les années 1960 et 1980, Pedro et le capitaine met face à face deux êtres séparés par des différences idéologiques : un militant de gauche et un membre d'un système politique répressif. La pièce se déroule en quatre actes, au cours desquels les protagonistes s'affrontent dans des circonstances de plus en plus dramatiques.

Pedro est un prisonnier politique à qui il faut soutirer des informations sur ses camarades militants. Le capitaine – en réalité un colonel de l'armée, qui se cache dans l'anonymat, presque toujours affable dans ses manières et son discours – est celui qui parle au prisonnier après que celui-ci ait subi des interrogatoires au cours desquels la violence s'aggrave à mesure que le militant résiste. Pedro, cependant, ne se laisse pas séduire par les paroles de l'oppresseur et la confrontation entre les deux, qui devient plus tendue, conduit le capitaine à succomber à la force morale de l'opprimé.

Bien qu'elle soit le thème central de la pièce, la torture, en tant qu'acte physique, n'est pas mise en scène, elle se déroule entre les actes, à l'abri des regards du public ; elle ne manque cependant pas de jeter son ombre désastreuse sur le dialogue entre les antagonistes. L'espace dans lequel se déroule le duel verbal est limité et claustrophobe, car tout se déroule dans une salle d'interrogatoire nue, sans montrer ni le lieu des abus ni les bourreaux, ni ceux-ci sur les lieux, ni les autres impliqués. nommés dans la pratique de la torture : les geôliers, gardes ou soldats, qui poussent Pedro dans le bureau du capitaine ; les sténographes qui enregistrent les déclarations ou les aveux ; les médecins, qui attestent de ce que la victime sera capable d'endurer.

La cellule, dans laquelle le prisonnier est enfermé pendant trois mois, au secret, n'est pas non plus montrée. Une cabine dégradante dont l'auteur avait parlé dans le poème « Alguien » (qui fait partie de Lettres d'urgence) : « quelqu'un nettoie la cellule / de la torture / lave le sang / mais pas l'amertume ».

L'absence scénique de tout l'appareil répressif était cruciale, non seulement parce que, selon l'écrivain lui-même, une approche directe de la torture serait trop agressive pour les spectateurs du théâtre, mais surtout parce qu'elle leur permettrait de garder la distance critique nécessaire pour juger ce qui se passait. se passait sur la scène du théâtre. C'est dans les intervalles entre les séances de torture que se déroulent les conversations de Pedro avec le Capitaine.

Comme il le déclare : « Mon temps est le intermezzo», puisque son rôle est de parler aux détenus pour les convaincre de collaborer, entre une souffrance et une autre. Cependant, malgré les soins de l'auteur, le public est toujours mal à l'aise à l'idée d'être témoin (et de participer) à la cruauté qu'un homme exerce sur un autre et de réaliser que la torture peut être transformée en spectacle.. La résistance de Pedro s'inscrit dans la lignée de la résistance du public, contraint d'assister passivement à un acte de violence, car il ne peut pas intervenir.

La première partie de la pièce est en effet un long monologue du capitaine sur le système qu'il sert et qui, pour survivre, doit réprimer ses ennemis. Il ne s'identifie pas au sale boulot des mauvais interrogateurs, même s'il le justifie, car, au lieu de maltraiter, il préfère argumenter, comme il le fait avec Pedro, en le félicitant d'être resté silencieux lors de la première séance de torture, mais en l'avertissant de persister, c'est du masochisme, car tout le monde finit par parler, quand les punitions deviennent plus sévères..

Il est intéressant de souligner que l'essentiel du personnage du soldat avait déjà été esquissé par Benedetti dans la nouvelle El Gorille Délicat, (encore Lettres d'urgence), dans lequel, sur un ton extrêmement ironique, il raconte l'histoire d'un grand primate qui se considérait délicat parce qu'il ne s'identifiait pas aux « formes sauvages de violence » de ses semblables. Pour cette raison, il abhorrait la « sale tâche » de chasser et de déchirer les antilopes, à laquelle se consacraient les autres gorilles, préférant qu'ils lui préparent une glace à base de sang de Bambi..

Revenant au monologue du Capitaine, il explique également à Pedro comment il serait possible de le dénoncer sans éveiller les soupçons de ses compagnons. Cela lui rappelle aussi la vie qu'il menait, simple mais pleine de petites satisfactions – une belle et jeune épouse, Aurora ; son petit-fils, André; les parents ; un travail à la banque, une maison – jusqu'à ce qu'un matin, quelqu'un frappe à sa porte et l'arrache à cette normalité. Au discours apparemment cordial, mais rempli de peu ou pas de menaces voilées de la part du bon interrogateur autoproclamé, Pedro – ligoté, encapuchonné et immobile sur une chaise – répond par son silence et son refus gestuel (secouant la tête) de coopérer. C'est ton premier non.

Dans le deuxième acte, le militant reste ligoté, cagoulé, et les marques de torture sont devenues plus évidentes. Le capitaine est mécontent de la situation stagnante (le prisonnier n'a pas ouvert la bouche), l'attaque avec ses paroles et, finalement, lui arrache sa capuche, sans craindre d'être reconnu, car il est sûr de ne rien faire pour le ce qui pourrait être à blâmer à l'avenir. Il semble oublier que les gens de son espèce sont au service du pouvoir plutôt que de la loi, ce pour quoi il pourrait être jugé et condamné..

Malgré la difficulté à parler (la bouche est enflée), Pedro explique pourquoi il a précédemment refusé de parler à l'interrogateur : la cagoule est une imposition vexatoire et il y a un minimum de dignité auquel il n'est pas prêt à renoncer. Dans le poème Ne me mets pas la capuche (toujours allumé Lettres d'urgence), Mario Benedetti avait déjà évoqué les sentiments de ceux qui vivent cette situation : « Vous n'arriverez à rien : / Je ne boite pas et je ne cède pas / sous le chiffon aveugle / mon regard n'est pas aveugle. / […] / Je te regarde, même si ça n'a pas d'importance / Je te regarde sans te cracher dessus. / Ma mémoire est une loupe / qui examine votre sadisme.

C'est à ce moment qu'un changement commence à s'opérer dans la relation entre l'oppresseur et l'opprimé, puisque Pedro, en « retrouvant » sa voix, commence à exprimer son opinion sur le soldat (quelqu'un qui, comme les tortionnaires, appartient à le même rouage de l'appareil répressif), pour l'interroger sur sa famille, pour l'interroger. Dans ce renversement des rôles, ce sera la victime qui arrachera les aveux au bourreau. Ébranlé, le capitaine répond que la seule façon de se racheter devant sa femme et ses enfants – pour qu'ils ne le voient pas comme « un sadique inutile », comme il dira plus tard – est d'accomplir pleinement la tâche pour laquelle il a été assigné. désigné : pour obtenir de lui des informations sur les autres compagnons, sinon le supplice aurait été vain. Une fois de plus, Pedro refuse catégoriquement de coopérer : « Non, capitaine ». C'est ton deuxième non.

La troisième partie constitue le cœur de la pièce, car c'est là que se consolide l'inversion des rôles, affectant même la forme de l'adresse : le capitaine ressentira le besoin d'utiliser « vous, monsieur » pour s'adresser au prisonnier, tandis que Pedro commencera à s'adresser au prisonnier. son bourreau pour « vous ». Cette fois, le premier à apparaître est le militaire, sans son sang-froid habituel, sans son air supérieur ; au contraire, visiblement désorienté par le déroulement des événements. Le prisonnier est jeté sur le sol de la pièce, cagoulé, les vêtements tachés de sang. Le Capitaine, en le plaçant dans le fauteuil, entend des bruits et voit son corps trembler. Lorsqu'il enlève sa capuche, il découvre que Pedro, encore plus jugé, rit et il explique qu'au milieu de la séance de torture, la lumière s'est éteinte, ce qui a laissé les bourreaux confus.

Le prisonnier semble délirer : il dit s'appeler Rômulo, alias Pedro, ou, déclinant son nom, son nom paternel et son nom maternel, Pedro Nada Mais. Il déclare également qu'il est mort, c'est pourquoi on ne peut rien en tirer d'autre, ce qui lui procure un sentiment de tranquillité, de sérénité et une grande joie. En essayant de le ramener à la réalité, l'interrogateur commence à parler d'Aurora, alias Beatriz, mais la prisonnière ne semble pas ébranlée, car les morts ne peuvent pas faire l'objet de chantage.

Comme le dit Mario Benedetti : « Quand Pedro invente la métaphore selon laquelle, en réalité, il est déjà mort, il invente surtout une tranchée, un rempart derrière lequel il protège sa loyauté envers ses compagnons et leur cause ». Il convient cependant de souligner que la capacité de se déconnecter de la douleur physique caractérise les personnes qui ont vécu cette expérience traumatisante, qu’elles y aient survécu ou non : « C’est une dissociation typique des victimes de torture. Votre survie mentale pendant la punition et les années interminables à venir dépend de la capacité à vous éloigner de votre corps et de son destin. Et c'est dans cette distance qu'ils résideront pour toujours", selon Ariel Dorfman.

Après le dialogue initial entre les protagonistes, chacun se perd derrière les souvenirs de son existence antérieure, comme s'il se trouvait dans un rêve dans le rêve, un moment qui renvoie, en quelque sorte, au concept de la vie comme illusion, exprimé de Pedro Calderón de la Barca dans La vie est un Rêve (La vida es sueño, 1635) et repris par Mario Benedetti en utilisant la métaphore de la vie comme de la mort. Dans le cauchemar de la prison dans laquelle sont détenus les deux prisonniers, ils se souviennent tous les deux de la façon dont ils ont rencontré leurs femmes, Pedro évoque son enfance et le Capitaine parcourt avec sa mémoire le chemin qui l'a conduit là-bas.

Un autre point crucial de la pièce est ici révélé, peut-être le plus important, car, plus que dans l'affrontement entre la victime et le bourreau, l'auteur s'intéresse à mener une « enquête dramatique sur la psychologie du bourreau », ou, dans le Mots de Pedro : « Je veux percer le mystère de comment un homme, s'il n'est pas fou, s'il n'est pas un être bestial, peut devenir un bourreau ». C'est cet homme qui ne peut pas se considérer comme un monstre insensible pour ne pas se salir directement les mains avec la pratique de la torture (bien qu'il soit toujours prêt à profiter de ses effets pour soutirer des informations aux prisonniers), qui, une fois de plus, Pedro répond en criant avec son déni. C'est ton troisième non.

Au quatrième acte, le prisonnier est jeté à terre, cagoulé. La désintégration physique de Pedro correspond au échevelage progressif du capitaine, qui apparaît sans manteau ni cravate, en sueur et échevelé. Après avoir retiré la cagoule et essuyé le sang du visage de la victime, l'interrogateur l'attache à la chaise pour qu'elle ne tombe pas et lui demande encore une fois de coopérer, de mettre de côté son héroïsme, car personne ne le jugera. si vous cédez maintenant. Le prisonnier se moque de la mauvaise conscience de l'interlocuteur, car le Colonel, alias Capitaine, a un passé plus sale qu'il ne l'admet, ce à quoi il rétorque que, dans son déni, Pedro est plus cruel que lui. En fait, comme le souligne Benedetti, le militant « utilise son silence presque comme un bouclier et son déni presque comme une arme ».

Il est intéressant de noter comment l'auteur projette peut-être sur le Capitaine une image qui, plus que correspondre au profil psychologique des tortionnaires, se rapproche davantage d'une conception idéale de l'humanité, selon laquelle tous les êtres seraient substantiellement bons, optant pour le mal. lorsqu'ils sont incités par les circonstances ou à cause de mauvais choix, qu'ils peuvent regretter. Cela pourrait être vrai dans le cas de jeunes officiers de l'armée brésilienne, engagés dans la lutte anticommuniste (même justification que le capitaine), dans un monde dominé par la guerre froide, ou de Takashi Nagase, un officier japonais qui présida les interrogatoires brutaux du lieutenant anglais Eric Lomax, en Thaïlande, lors de la construction du chemin de fer qui relierait Bangkok à la Birmanie (aujourd'hui Myanmar), à la fin de la Seconde Guerre mondiale.

Quarante ans plus tard, Lomax acquitta Nagase, repenti, devenu moine bouddhiste, après s'être consacré à dénoncer les crimes de guerre de ses compatriotes et à soigner les orphelins d'Asiatiques morts en travaillant sur les chemins de fer.

Mais face aux rapports d'anciens prisonniers politiques ou aux témoignages d'agents de la répression latino-américaine, la vision proposée par l'écrivain uruguayen se heurte à la réalité des faits. Il suffirait de rappeler l'étonnement de l'Espagnol José María Galante lorsqu'il découvrit que, non loin de chez lui, son ancien tortionnaire, Antonio González Pacheco, alias Billy le gamin, qui, dans les années 1970, est devenu célèbre pour se moquer de ses victimes avant de les battre, sous la dictature de Franco. Ou les témoignages de Cecilia Viveiros de Castro et Marilene Corona Franco sur les cris de l'ancien député Rubens Paiva lors de son interrogatoire ; du journaliste Cid Benjamim, de l'historien Daniel Aarão Reis ou du capitaine Eunício Precílio Cavalcante sur leurs propres expériences en tant que victimes de torture, entre autres.

Ou encore la froideur avec laquelle Paulo Malhães, colonel à la retraite de l'armée brésilienne, a admis le 25 mars 2014, sans aucun signe de remords., devant la Commission Nationale Vérité (CNV), pour avoir tué, torturé, caché ou mutilé (pour empêcher l'identification) les corps de prisonniers politiques pendant notre dictature civilo-militaire, allant même jusqu’à affirmer, comme le note Marcelo Coelho : « La torture est un moyen […]. Si tu veux connaître la vérité, tu dois me pousser. […] Je ne vous dis pas tout ce que je sais sur la dictature. Vous devrez me torturer pour le découvrir. Torturez-moi. Montrez que vous êtes fondamentalement comme moi. Ce n’est qu’ainsi que je pourrai prouver que j’avais raison en faisant ce que j’ai fait..

Reprenant l'intrigue de la pièce, Pedro, qui avait déjà commencé à flotter, commence à parler à Aurora., se remémorant des moments de tendresse et lui demandant d'expliquer à André, petit à petit, pour ne pas le traumatiser et pour qu'il ne se sente pas abandonné, la raison des choix et de la mort de son père, qui a préféré ne pas informer ses compagnons ainsi que son fils n'ait plus honte de lui à l'avenir. Il affirme également que la victoire de la cause continue de paraître crédible, mais lointaine, et qu'il n'aura pas la chance de la voir, comme sa famille.

Le discours du militant fait écho à la phrase de Che Guevara «Hasta la victoria, semper», dans lequel, comme l'explique Gonzalo Aguilar, l'accent n'est pas mis sur le nom « victoire », mais sur l'adverbe « toujours », qui projetait le succès de la bataille de la gauche dans le futur, malgré des défaites occasionnelles.. Cette idée est corroborée par les derniers mots du « Prologue » de la publication de Pedro et le capitaine, quand Mario Benedetti, sans cesser d'admettre la défaite du moment et rejeter toute attitude de « pitié et commisération », nous encourage à poursuivre le combat : « Nous devons retrouver l'objectivité, comme l'un des moyens de retrouver la vérité, et nous doit retrouver la vérité comme l’un des moyens de mériter la victoire.

Au vu de l'héritage héroïque de Pedro, le capitaine se rend compte qu'il sera infâme s'il ne parvient pas à extraire la moindre information de l'homme torturé et le supplie, non pas au nom du régime, mais pour lui, pour le peu qui reste de lui, comme lui aussi est mort, car il est tombé dans un piège, celui de l'engin dont il ne peut plus sortir. Il le supplie à genoux auprès de Romulus, de Pedro, mais, encore une fois, il n'obtient rien : « Non… capitaine. » ; "Non… Colonel." – répond la victime agonisante en se relevant dans un ultime effort. C'est votre quatrième et dernier.

Ainsi, malgré le thème et le dénouement, la pièce – comme l’auteur le voulait – n’est pas une œuvre défaitiste, mais peut être considérée comme une exaltation de la liberté de pensée et d’expression, qui surmonte tous les obstacles et menaces d’un système répressif, une question déjà soulevé par Mario Benedetti dans Lettres d'urgence, dans le poème « Oda a la mordaza », et qui réapparaît dans un indice de Pedro, au troisième acte : « sous ta garde mes lèvres restent serrées / mes incisives / canines / et mes molaires restent / ma langue reste / ma parole reste / pourtant, en échange, ma gorge ne reste pas / […] / gag barbare / gag naïf / tu crois que je ne vais pas parler / pourtant je parle / juste pour le fait que je suis / et que je suis / je pense / alors j’insiste.

« Ceux qui gardent le silence sont les vivants. […] Pourtant, nous, les morts, pouvons parler. Avec une petite langue, une gorge serrée, quatre dents, des lèvres qui saignent, avec ce peu que tu nous laisses, nous, les morts, pouvons parler.

Si, au début, en raison de toutes les circonstances, Pedro pouvait apparaître comme le perdant, celui qui a été vaincu par les événements historiques, au fur et à mesure du déroulement de la pièce, sa figure s'impose moralement sur celle du capitaine, provoquant l'image d'un aimable interrogateur. s'effondrer. L'écrivain cherche ainsi à contourner à la fois une vision stéréotypée du torturé et du bourreau, ainsi que le manichéisme : le premier cas est bien résolu d'un point de vue dramaturgique, tandis que le second nécessite une réflexion plus approfondie basée sur l’indication de la scène qui clôt la pièce – « Les lumières illuminent le visage de Pierre.

Le Capitaine, à genoux, reste dans l’ombre. –, ce qui confirme l'aura d'héroïsme du militant de gauche, progressivement dessinée au fil des actes, et le ton épique que l'auteur a fini par donner à son œuvre, puisque, bien qu'il y ait travaillé en secret, celle-ci aussi est venu crescendo, jusqu’à exploser à la fin du quatrième acte.

Écrit pendant l'exil cubain, Pierre et le capitaine a commencé à être conçu en 1974, après Lettres d'urgence (1973), un livre composé d'essais, de chansons, d'histoires, de fables et de poèmes, écrits à une époque de forte censure et de répression politique en Uruguay, lorsque les œuvres de Benedetti devenaient spécifiquement politiques. En 1971, l'écrivain avait fondé, avec d'autres compagnons, le « Movimento de Independientes '26 de marzo' » et, à cette occasion, il commença à comprendre qu'il ne suffisait pas de s'engager personnellement pour la cause du peuple. , il fallait les impliquer également d’un point de vue artistique, comme il le déclare dans son ouvrage de 1973 : « J’ai commencé à réaliser, avec de plus en plus de clarté, que l’instrument littéraire pouvait devenir, sur le plan politique, un moteur efficace de idées. »

Comme le dit Mario Benedetti lui-même (toujours dans l'ouvrage précité), cela ne signifie pas que sa littérature soit devenue pamphlétaire : motivée par la situation politique, elle devient urgence, non pas tant dans le sens d'urgence, mais plutôt pour désigner un nouveau contexte social. force qui émerge – le peuple. Pour l'auteur, la politique n'est pas seulement un phénomène extérieur qui se manifeste à travers le gouvernement et les parlementaires, ou dans les manifestations et les barricades, ou même dans l'action répressive du système ; C’est aussi quelque chose qui, « pour le meilleur ou pour le pire, fait irruption dans la vie privée de chaque homme et de chaque femme »., tout comme la révolution qui, lorsqu'elle éclate dans les rues et sur les murs, ne commence pas, mais continue, parce qu'elle se manifeste d'abord dans la tête et dans le cœur des gens.

En ce sens, Pedro et le capitaine est un bon exemple de la littérature militante de Mario Benedetti et aurait pu parfaitement intégrer le volume de 1973, avec lequel il a de nombreux points de contact, comme en témoigne tout au long de ce texte, notamment avec « Le Gorille Cordial », un de ceux «Fables sans morale» généré par l’auteur, c’est-à-dire une série de récits brefs et peu édifiants, dont on ne pouvait déduire aucune leçon, tant la morale des histoires était bien connue.

De la même manière que les nouvelles qui composent cette section de Lettres d'urgence, la troisième pièce de Mario Benedetti peut aussi être considérée comme une sorte de fable – cette fois, avec moraleja –, étant donné que, comme Ésope et Jean de la Fontaine, l'écrivain uruguayen non seulement prend un raccourci qui lui permet de rendre publiques des vérités désagréables pour ceux qui sont au pouvoir, mais recherche également une distance qui conduit à une réflexion sur les principes éthiques (ou leur absence) qui régissent le comportement des hommes dans une société donnée.

Par ailleurs, le titre de son œuvre fait écho à celui d'un autre conte pour enfants, le célèbre poème symphonique Pierre et le loup (1936), de Sergueï Prokofiev. Comme le garçon russe de la fable musicale, Pedro Benedettiano a quitté la sécurité de sa maison et est parti à la rencontre du loup, et si Pedro rentre chez lui triomphant après avoir vaincu physiquement l'animal, le militant en sort également victorieux en battant moralement la bête de la répression. .

Sans pouvoir échapper complètement au manichéisme qui préside à la lutte entre le bien et le mal, Pedro et le capitaine Il ne s’agit pas d’un travail de brochure. Certains critiques, comme Eugenio Di Stefano, ont cependant estimé que l'auteur avait sacrifié le projet politique qui est au cœur de la pièce, sans se rendre compte que c'était précisément parce que Mario Benedetti ne l'avait pas réduite à un simple acte d'accusation circonstancié qui il a atteint une plus grande résonance.

C'est un rite de passage pour les pays où les blessures des dictatures ne sont pas encore cicatrisées, car la torture doit être dénoncée, reconnue, punie pour être exorcisée et vaincue.. C'est une diffamation contre les sociétés qui continuent de violer les droits de l'homme.. C'est un hymne à la liberté.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de Nelson Pereira dos Santos : un look néo-réaliste ?(édusp) [https://amzn.to/3BKcGqV]

Version révisée de « Le tortionnaire cordial », publiée dans Actes électroniques de la XXIIe Réunion d'histoire de l'État de l'ANPUH-SP, Santos, 2014.

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notes

[1] Écrit pendant l'exil cubain de l'auteur, Pierre et le capitaine il a été créé en 1979 par la compagnie uruguayenne « El Galpón » qui, malgré l'indifférence de la critique et du public locaux, a continué à le représenter dans plusieurs pays ; l'année suivante, il est représenté à Cuba et, en 1982, c'est au tour du « Teatro Independiente del Uruguay » de le présenter sur différentes scènes, notamment en Espagne. Également mise en scène en Bolivie, au Mexique, au Costa Rica, à Porto Rico, en République dominicaine, au Panama, au Chili, au Venezuela, en Colombie et dans d'autres langues – anglais, français, allemand, portugais, suédois, norvégien, italien, galicien et basque – la pièce a également été traduit en slovaque et en danois, selon Rafael González. Au cours de ce siècle, autant qu'il a été possible de le savoir, l'œuvre de Benedetti a été portée sur les scènes de la Colombie (2009), du Chili (2010, 2014), du Pérou (2011), de l'Espagne (2011, 2012, 2013, 2014), de Venezuela (2012), d'Argentine (2013, 2014), d'Équateur (2014), du Brésil (2013, 2014) et Italie (2013), presque toujours avec son titre original, sauf cette année, où il s'intitulait Mon amour ne parle pas de torture, Pedro et le capitaine par le groupe chilien « El cerdito Feliz », ou lorsque la compagnie théâtrale espagnole « El desván de Talía » a transformé l'épouse de Pedro en protagoniste, dans la production Aurore et le capitaine, apportant, d'une certaine manière, le personnage bénédettien de Paulina Escobar à La mort et la jeune fille (La mort et la jeune fille, 1991), du Chilien Ariel Dorfman, une pièce qui a connu un succès mondial grâce à la version cinématographique de Roman Polanski, La mort et la jeune fille (1994). Pierre et le capitaine Il est également sorti sur les écrans, filmé par le groupe « El Galpón », en 1979, et dans un court métrage réalisé en Espagne, entre 2004 et 2006, par les principaux interprètes eux-mêmes, Alfonso Palomares et Luis Rabanaque, tournés de manière symptomatique dans une caserne. Une autre œuvre de Benedetti adaptée au cinéma, après avoir acquis une renommée internationale, est le roman la trêve (La trêve, 1960) : le film du même nom de Sergio Renán fut la première production argentine à concourir pour l'Oscar du meilleur film en langue étrangère.

Le rapport e Aller-retour intégré le volume Deux comédies (1968). Raúl H. Castagnino ajoute également les pièces Amy, Ustedes, par exemple e Le buteur, sur lequel il n’y a pas d’autres informations. En plus de citer l'auteur précédent, Rafael González (1999), qui élargit le rapport de Benedetti avec la scène, il mentionne également l'adaptation théâtrale de certaines nouvelles de Montevideans (1959), interprété par le « Teatro del Pueblo » de la capitale uruguayenne, le la trêve, réalisé par Rubén Deugenio pour « El Galpón », en 1962, et par Rubén Yáñez pour le « Teatro Circular de Montevideo », en 1996, et celui du roman, Printemps avec un coin cassé (1982), réalisé par le groupe chilien ICTUS à Santiago, en 1984.

[3] Le thème de la dénonciation avait déjà été abordé par Benedetti dans Le rapport, comme se souvient González.

[4] Même si la pièce ne précise pas où se déroule l'action, Benedetti s'inspire de la répression qui a frappé la gauche uruguayenne. Dans les prisons, les militants ont été soumis à des abus indescriptibles et continus, comme en témoigne José Mujica Cordado, ancien président de l'Uruguay, et enregistré dans des documentaires tels que Dites à Mario de ne pas revenir (Dites à Mario de ne pas revenir, 2007), dans lequel Mario Handler interviewe d'anciens camarades détenus, ou dans secrets de combat (secrets de lucha, 2007), réalisé par Maiana Bidegain, fille et nièce d'anciens prisonniers politiques.

[5] En faire un spectacle ne veut pas nécessairement dire spectaculaire. Le cinéaste Renato Tapajós, lors du lancement coupe à sec (2014) – dans lequel il montre ouvertement les atrocités que les guérilleros, y compris lui-même, ont endurées à Oban à São Paulo (Opération Bandeirantes) en 1969 – critique des films comme C'est quoi ce pote ? (1997), de Bruno Barreto, et Troupe d'élite (2007), de José Padilha, pour avoir fini par donner au bourreau le droit de spectaculairement la torture, tout en louant baptême du sang (2006), d'Helvécio Ratton, qui décrit les souffrances endurées par les moines dominicains qui ont soutenu la guérilla de Carlos Marighella à São Paulo, parmi lesquels Frei Tito (Tito Alencar Lima), décédé par suicide en France en 1974, pour ne pas supporter le poids de les conséquences psychologiques des interrogatoires brutaux auxquels il a été soumis. Le thème de la torture a également été abordé par la compagnie de danse « Carne agonizador » à Eau de Cologne pénal, dans lequel une relation s'établit entre la dictature brésilienne et l'intrigue de l'histoire dans la colonie pénitentiaire (Dans la Strafkolonie, 1919), de Franz Kafka : « l'observateur d'un pays « évolué » est envoyé dans une nation « barbare » pour évaluer ses systèmes de torture. […] Dans la chorégraphie, un danseur voit son corps subjugué à plusieurs reprises par un personnage en costume. […] Le réalisme se construit sans sang ni cris. Cela devient plus réel quand il s'agit de danse, dans les scènes dans lesquelles, sans toucher sa victime, le bourreau, tel un marionnettiste, guide ceux de la personne torturée avec ses gestes, parvenant à une domination totale de son corps", comme l'observe Iara Biderman. .

[6] Même si le capitaine essaie d'éviter ses responsabilités, cela n'est pas possible car il fait partie d'un mécanisme. Comme le souligne Marcelo Rubens Paiva : « La torture est l’outil d’un pouvoir instable et autoritaire, qui a besoin d’une violence limite pour s’établir, et d’une alliance sadique entre des criminels, des hommes d’État psychopathes, des dirigeants de régimes qui se maintiennent par la terreur et leurs partisans. Ce n’est pas l’action d’un groupe isolé. La torture est parrainée par l'État. La torture est un régime, un État. Ce n'est pas tel agent, tel officier, qui perd la main. C’est l’institution et son réseau de commandement hiérarchique qui torture. La nation parrainante. Le pouvoir, qu’il émane du peuple ou non, se salit les mains.»

[7] Il convient de rappeler que, dans les années des dictatures latino-américaines, l'expression gouvernement gorille était courante pour désigner des pays commandés par des militaires qui avaient accédé au pouvoir grâce à des coups d'État. Comme le raconte Marcelo Rubens Paiva, en parlant de son père : « Les gorilles, comme il appelait les militaires, comme beaucoup les appelaient, ont pris le pouvoir parce qu'ils ne voulaient pas de réformes qui aideraient les pauvres, comme il nous l'a expliqué. J’ai adoré l’allusion selon laquelle ces gars qui apparaissaient en uniforme avec des lunettes de soleil à la télévision et dirigeaient le Brésil étaient des gorilles.

[8] Le Capitaine appartiendrait à la catégorie des facilitateurs, désignation donnée par la sociologue américaine Martha Huggins à ceux qui ne participent pas directement aux brutalités physiques. Mais selon lui, comme le souligne Wilson Tosta, les facilitateurs sont « plus importants pour la pérennité du système de torture étatique que le bourreau », raison pour laquelle il est essentiel de les punir, afin de briser cette pratique infâme qui ne caractérisent uniquement les régimes autoritaires, étant également adoptés par les « systèmes formellement démocratiques ».

[9] Voir Histoire policière (Détection, 1977), d'Imre Kertész, qui raconte l'histoire d'un agent au service de la répression, arrêté pour ses actes, à la chute du régime totalitaire pour lequel il travaillait. Pour échapper à la censure stalinienne qui prévalait en Hongrie, l'écrivain a situé son roman dans un pays fictif d'Amérique du Sud.

[10] Une autre pièce consacrée à démêler la psychologie d'un bourreau est Un être humain est mort cette nuit-là (2004), de Nicholas Wright, mis en scène à Londres et Johannesburg. Basé sur le livre (2003) du psychologue sud-africain Pumla Godobo-Madikizela, il récupère l'histoire d'Eugène de Kock, alias Prime Mal, ancien policier qui dirigeait une unité antiterroriste pendant la Apartheid, comme le rapporte Roslyn Sulcas.

[11] L'épisode a été interprété par David Lean, dans le film Le pont sur la rivière Kwai (Le pont sur la rivière Kwaï, 1957).

[12] Le cinéma latino-américain a également enregistré de nombreux témoignages, comme ceux recueillis dans les productions uruguayennes susmentionnées. Dites à Mario de ne pas revenir e secrets de combat, ou dans C'est bon de te voir en vie (1989), une narration chorale douloureuse de femmes qui ont survécu à la torture dans les sous-sols de la dictature, dont la réalisatrice Lúcia Murat elle-même, en plus de l'histoire fournie par Telma Lucena sur sa mère dans 15 fils (1996), de Maria Oliveira et Marta Nehring, Ce documentaire a en effet pour épigraphe un dialogue – court, mais très significatif – entre un prisonnier et un agent de répression : « Officier de l'armée : – Que fais-tu dans la vie? / Avocat: - Avocat. / Officier de l'armée : – Connaissez-vous la Déclaration universelle des droits de l'homme ? / Avocat: - Je sais, capitaine. / Officier de l'armée : – Alors oublie-la pendant que tu es là ».

[13] Dans le texte susmentionné Dites à Mario de ne pas revenir e secrets de combat, comme dans d'autres productions latino-américaines sur la période réalisée par des enfants de personnes politiquement disparues, le manque de repentance et la notion de devoir accompli de la part des tortionnaires sont évidents.

[14] Parmi ces cadavres, celui de l'ancien parlementaire. L'entrée « Paulo Malhães » sur le site « Memorias da dictatoração » contient l'information suivante : « Une semaine avant de témoigner, Malhães avait déclaré au journal Le jour qui a participé à la dissimulation du corps du député fédéral Rubens Paiva, mais l'a nié dans son témoignage à la CNV ». Cependant, dans la plainte déposée par le Ministère Public Fédéral de l'État de Rio de Janeiro, il est rapporté que « quelques semaines avant le décès, Paulo Malhães a avoué avoir reçu des ordres du CIE [Centre d'Information de l'Armée] de retirer les restes mortels de Rubens Paiva de la plage de Recreio dos Bandeirantes et les cacher dans un endroit encore inconnu ».

[15] Considéré en d’autres termes, c’est le piège auquel Pierre échappe lorsqu’il refuse de livrer ses compagnons : celui de devenir moralement égal à ses bourreaux. Comme le déclare Daniel Aarão Reis à Bernardo Mello Franco dans un article du 27 mars 2014 : « La torture est un enfer. Il est conçu pour vous détruire, et pas seulement physiquement. L’objectif est de détruire l’âme du prisonnier.

[16] L'épouse de Pedro est désignée par un nom (Aurora) qui symbolise le principe, la lumière qui dissipe les ténèbres, et par un nom de code (Beatriz) qui fait allusion au salut.

[17] Dans le court métrage espagnol mentionné dans la note [1], l'évocation finale de l'épouse est filmée en dehors de l'espace carcéral, en noir et blanc. Aurora pousse la balançoire de sa fille (et non de son fils, comme dans la pièce), dans un jardin public, et au-dessus de ces images se propage la voix :de rabais de Pierre. Petit à petit, elle change d'expression, de sereine à inquiète et de détresse à secouée, alors qu'elle commence à pousser la balançoire de plus en plus lentement et automatiquement, jusqu'à ne plus la pousser, comme si elle était témoin de ce qui se passe autour d'elle. . mari. Ce dispositif dramatique permet de corroborer l'idée du délire dans lequel se livre Pedro à partir du troisième acte, et de récupérer, en images, les moments où il se souvient de sa vie antérieure.

[18] « Les expériences victorieuses de Cuba (1959) et d’Algérie (1962) ont enthousiasmé cette génération », rappelle Daniel Aarão Reis dans le même article cité dans la note [15], ajoutant que la défaite de la lutte armée était déterminée par le manque de soutien du peuple, que les guérilleros ont oublié de consulter. Apparemment, la première autocritique, au niveau personnel et dans la sphère publique, des actions des guérilleros a été celle de Renato Tapajós dans le livre au ralenti (1977), dans lequel est reconnu l'isolement des groupes clandestins par rapport à la société : « Ce que j'ai ressenti, c'était comme si l'organisation était une autre planète, sans aucun point de contact avec quoi que ce soit là-bas. Quelqu’un était hors de la réalité, quelqu’un était dans un autre monde. Pour une analyse approfondie de ce travail, voir l'article de Maria Zilda Ferreira Cury et Rogério Silva Pereira.

[19] Il convient de noter que le militant est désigné par un nom (Pedro) et un nom de code (Rômulo) qui font référence à des mythes fondateurs.

[20] Dans le « Prologue » de la pièce de 1979, Benedetti revient sur cette idée en expliquant qu'il n'entendait pas se concentrer sur les deux protagonistes uniquement sur le lieu de l'interrogatoire, mais y mêler la vie privée de chacun d'eux. situation. Dans la production espagnole susmentionnée, les réalisateurs transforment en deux films familiaux en noir et blanc (qui se déroulent en parallèle au début du court métrage) les lignes dans lesquelles Pedro et le capitaine font référence à la vie qu'ils menaient hors de ces quatre murs. Dans cette récupération d'une époque antérieure, où, dans chaque foyer, on vivait une existence commune, elle dialogue avec des documentaires latino-américains sur les années plombées, écrits par des proches de disparus politiques, dans lesquels films et photographies contribuent à restaurer la mémoire familiale. .

[21] Comme le rapporte Mello Franco dans un article du 27 mars 2014, Cid Benjamin, membre du MR-8, arrêté au DOI-Codi à Rio de Janeiro et soumis à des abus, considère : « Les tortionnaires doivent être jugés et, si coupable, condamné. Je ne dis pas cela parce que je les déteste, mais parce que je crois que l'avenir de la torture est lié à l'avenir des tortionnaires. S’ils sont reconnus coupables, les gens y réfléchiront à deux fois avant de les torturer.

[22] Le 25 juillet 2014, lors de l'investiture des membres du Comité national pour la prévention et la lutte contre la torture, chargés de travailler dans toute institution de privation de liberté, la présidente Dilma Rousseff, arrêtée et torturée sous le régime militaire, a déclaré : « L'expérience montre que la torture est comme le cancer : elle commence dans une cellule, mais elle compromet la société toute entière, elle compromet celui qui la commet, le système de torture, elle compromet la personne torturée, car elle affecte la condition la plus humaine de nous tous, c'est-à-dire ressentir douleur et détruit les liens civilisateurs de la société.

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