Par MARIAROSARIE FABRIS*

Considérations sur l'écrivain et artiste italien Dino Buzzati

En 1970, le propriétaire de la galerie Le Naviglio de Venise, commande à Dino Buzzati une série de tableaux qui, répartis sur les quatre étages de la petite place, constitueront une sorte de récit. En réfléchissant à la manière de traduire, en une trentaine d'œuvres, une histoire avec un début, un milieu et une fin, l'artiste a fini par décider de raconter, en trente-quatre tableaux conçus comme des tablettes votives, des miracles attribués à Santa Rita de Cássia. Ainsi est né le spectacle Je miracoli di una santa, dont le catalogue (XNUMX XNUMX exemplaires) a été imprimé en noir et blanc.

Si Dino Buzzati est surtout connu comme écrivain, activité qu'il mène parallèlement à celle de journaliste, son incursion dans le domaine de la peinture n'est pas nouvelle. Le vernissage de sa première exposition, au Galerie des Rois Mages, à Milan, a eu lieu le 1er décembre 1958, lorsqu'il a également présenté un livre portant le même titre que l'exposition, L'histoire, dont les histoires s'écrivent pratiquement au pinceau, puisque les textes littéraires fonctionnent comme des corollaires des œuvres picturales. En mai 1966, il expose à nouveau à Milan, à la galerie Gian Ferrari, et, en janvier de l'année suivante, à la Le porche, à Rho (petite ville proche de la capitale de la Lombardie). La dernière exposition a eu lieu en novembre 1971, peu avant sa mort (28 janvier 1972), à la galerie Espace de Rome lors de sa sortie Buzzati Pittore, volume sur son activité de plasticien.

Après l'exposition de Venise (inaugurée le 3 septembre), l'ensemble des oeuvres est réuni dans une publication, Les miracoli de Val Morel, avec des ajouts et des changements dans l'ordre des tableaux, chacun d'eux étant désormais accompagné d'une nouvelle, comme dans L'histoire. Lancé en novembre 1971, le livre connut de nouvelles éditions : l'édition de 1983 (intitulé Par grâce reçu) et celle de 2012, sur laquelle se fonde ce texte. Dans cette édition, qui reprend l'édition de 1971, avec une explication de l'écrivain lui-même et une préface de son ami Indro Montanelli – qui considérait le petit volume comme « l'un de ses contes les plus magiques » –, une postface de Lorenzo Viganò et un portrait de Santa Rita ont été ajoutés. , peint pour un oratoire, qui est actuellement situé dans la mairie de Limana, une petite communauté près de San Pellegrino (district de Belluno, en Vénétie), où Dino Buzzati est né, le 16 octobre 1906 .

Le dialogue entre arts visuels et littérature dans l'œuvre de Buzzat n'était pas non plus nouveau, puisqu'il s'était établi dès les premières publications de l'auteur : les romans envoyés au périodique Les habitants de la Lombardie (1931), Barnabo de la montagne (1933) et Le secret du Bosco Vecchio (1935). En parlant des dessins de ces deux romans, Viganò écrivit dans une introduction à un ouvrage ultérieur "Petits et simples, presque de la taille des timbres-poste, également utilisés comme lettres majuscules, ceux de Barnabo de la montagne – pour montrer le visage du jeune garde forestier, protagoniste de l'histoire, le magazine où il doit monter la garde, le paysage de montagne –, plus élaborés et picturaux ceux de Le secret du Bosco Vecchio ».

La combinaison texte-image a également caractérisé La célèbre invasion d'ours en Sicile (La célèbre invasion d'ours en Sicile), publié cinq ans après son roman le plus célèbre Le désert des Tartares (le désert des tartares, 1940). L'histoire racontée dans cette fable était accompagnée de dessins en noir et blanc et d'illustrations en couleur, complétées par des légendes, dans lesquelles les données fournies dans le texte principal étaient résumées. Apparemment destinée à un public d'enfants, l'histoire des ours renoue avec des thèmes et des ambiances chers à l'auteur depuis le début. Comme l'a souligné Francesca Lazzarato : « l'histoire qui se déroule à travers les douze chapitres de la célèbre invasion c'est aussi une représentation des âges de la vie. Des montagnes de l'enfance on passe à la riche vallée de l'adolescence, puis à la ville où seront connues les déceptions de la maturité, pour enfin revenir d'où l'on vient et disparaître dans un silence illimité et définitif ».

La Sicile décrite dans l'ouvrage n'était pas réelle, mais inventée, et ses "montagnes majestueuses", "couvertes de neige" (selon le texte), renvoyaient aux paysages dolomitiques de l'enfance de Dino Buzzati, ces "montagnes pointues, royaume du mystère et pureté » (ainsi décrit dans la présentation de La boutique du mystère). Comme l'a noté l'auteur, dans un extrait cité par Giulio Carnazzi dans "Cronologia": "Les impressions les plus fortes que j'ai eues dans mon enfance appartiennent à la terre dans laquelle je suis né, la vallée de Belluno, les montagnes sauvages qui l'entourent et les Alpes dolomitiques donc à venir. Un monde nordique, dans son ensemble ».

Les passions qui l'accompagneront pour le reste de sa vie sont la montagne, l'écriture et le dessin, passions qui s'étaient manifestées dès son adolescence, lorsqu'il commença à parcourir les montagnes et écrivit son premier texte littéraire, la prose poétique. La canzone all montagne (1920), et déjà dans l'enfance, enchanté par les oeuvres de l'aquarelliste anglais Arthur Rackham, illustrateur d'oeuvres pour enfants et adolescents, comme les contes des frères Grimm (1900, 1909), les voyages de Gulliver (1900, 1909), de Jonathan Swift, Peter Pan dans les jardins de Kensington (1906), par James Matthew Barrie, Alice au pays des merveilles (1907), de Lewis Carroll, Les chevaliers de la table ronde (1917), par Howard Pyle, et Cinderela (1919), de Charles Perrault. Comme l'a déclaré Dino Buzzati, dans des mots rapportés par Viganò dans l'introduction susmentionnée : « Sa capacité à représenter des atmosphères mystérieuses, les esprits des montagnes et des forêts, les vieilles maisons enchantées, les nuages, le brouillard, les sorts de Noël était […] coup de foudre. C'était la pleine réalisation de […] les fantasmes les plus intimes ».

ll livre de pipe, bien qu'il ait été publié la même année que La célèbre invasion d'ours en Sicile, avait été préparé en 1935 et l'écrivain y avait la collaboration de son beau-frère Eppe Ramazzotti. Dans cette sorte de catalogue détaillé de chaque type de pipe, réelle ou inventée, encore une fois, des dessins (exécutés dans le goût du siècle précédent) étaient intégrés aux descriptions des pièces de manière à les enrichir. Comme indiqué dans la présentation de Sessanta ratconti: "Après avoir donné une voix humaine aux vents, aux choses de la nature, maintenant Dino Buzzati essaie d'insuffler la vie même dans des objets apparemment inanimés. La manière hyper-réelle de décrire les pipes devient alors signe de la vision de Buzzati, de sa manière de convertir l'art, dans chacune de ses manifestations, en un jugement sur les hommes et sur le monde ».

En 1966, dans les pages de Corriere d'Information, l'écrivain a commencé Les mystères de Milan – Vecchie cronache raconte da Dino Buzzati, une série de bandes dessinées, interrompue après la publication des trois premiers chapitres de la première intrigue. En dépit d'être frustré, la tentative a ouvert la voie à poème de fumée (1969), un roman dans lequel il dessine plus qu'il n'écrit la saga d'Orphée et Eurydice, se déroulant dans une « grande ville neurasthénique » (comme il l'appelait), la Milan moderne, avec les coins et recoins fréquentés par l'auteur sur une base quotidienne. Comme l'a observé Viganò (dans l'introduction susmentionnée), incorporant les propres expressions de l'écrivain dans l'œuvre sur toile : « Chaque page, tant en mots qu'en dessins, contient tous les ingrédients que Dino Buzzati a diffusés dans les romans et les nouvelles écrites jusqu'à présent, dans ses dessins, dans des chroniques journalistiques. Il y a les "souvenirs d'un garçon, les nuits, les fantômes, les pensées étranges, l'entonnoir du temps, les premières prémonitions de ce qui l'attend au bout du chemin mal commencé, pour l'instant illuminé par le soleil" ; il y a la « divine angoisse mortelle », « la peur, le bruit sourd redouté, les palpitations […], le bruissement prometteur du vent le long du vieux cimetière » ; il y a les "bruits étranges", venant des "vieilles chambres désertes", et les grandes ombres des "sorciers de l'automne". Il y a des aspirations métaphysiques, des peurs, des fantasmes, la solitude, la mort ».

"poème de fumée est un hymne à la vie à travers le portrait de la mort », résume Viganò, dans la même introduction, et, en fait, il aurait dû s'appeler le visage de la mort (La chère mort) – pour rappeler que c'est elle qui donne un sens à l'existence des êtres humains –, mais l'éditeur a trouvé le titre trop lugubre. Le classer est une tâche difficile, car il ne s'agit ni d'une bande dessinée (malgré les rares ballons) ni d'un roman. strict sensu, mais d'une œuvre où texte et illustration sont amalgamés, fusionnés, intégrés. Comme l'a souligné l'auteur lui-même, dans des déclarations rapportées par Viganò – « Peindre et écrire, au fond, c'est la même chose pour moi. En peignant ou en écrivant, je poursuis le même objectif, qui est de raconter des histoires. – et de Ruggero Adamovit : « C'est toujours de la littérature. Quelque chose se compte avec le stylo et quelque chose se compte avec les pinceaux. Équivaut à. Moi, sur les écrans, je chronique aussi ».

Cette symbiose entre le mot et l'image, qui caractérisera une grande partie de la production future de l'écrivain, s'était déjà installée dans l'enfance et l'adolescence, dans son journal intime, dans les lettres qu'il échangeait avec un ami et avec sa première petite amie, et dans un dessin exécuté en en accord avec le caractère gothique et fantastique du poème qui l'a inspiré, le palais hanté (1839), d'Edgar Allan Poe, dont il copia le texte à la main sur la même feuille, en l'insérant dans l'illustration (1924). Dino Buzzati commence à s'intéresser à Poe et Ernst Theodor Amadeus Hoffmann vers l'âge de treize ou quatorze ans, avant de se plonger dans la lecture de Fiodor Dostoïevski, alors que ce n'est qu'en 1934 qu'il découvre Franz Kafka, un auteur avec qui sa littérature n'a cessé d'évoluer. été lié. comparé.

Si Albert Camus, en 1955, à l'occasion de la production parisienne de Un cas intéressant (Un caso clinique, 1953), qu'il avait adapté en français, relativise la présence de Kafka ou de Dostoïevski dans la mise en scène de Buzzath , le poète Eugenio Montale a été plus explicite en se référant au chef-d'œuvre de l'écrivain (dans un passage rapporté dans l'introduction de Un amour): "Qui s'est souvenu du nom de Kafka par rapport à Le désert des Tartares mérite d'être pardonné si vous ne connaissiez pas le roman précédent, Barnabo de la montagne, qui développe plus ou moins le même thème (la grandeur et la dignité de la vie dans la solitude), et qui introduit le premier personnage vraiment original de Dino Buzzati : un corbeau. Dès lors, il aurait dû être clair que les animaux (et les hommes) de Dino Buzzati appartiennent au monde intérieur d'un homme pour lequel il y a une vérité, même cachée, et il y a une vie, même trahie par l'homme, qui mérite d'être vivait".

En mars 1965, lors d'un voyage à Prague, Dino Buzzati visite la résidence de l'auteur de Le processus, pour « exorciser » sa présence supposée dans son œuvre, et lui a dédié l'article Le cas de Kafka, Publié dans Corriere della Sera, dans lequel il déclare : « Depuis que j'écris, Kafka est ma croix. Il n'y a pas eu de nouvelle, de roman, de comédie écrite par moi dans laquelle quelqu'un n'ait pas trouvé de similitudes, de dérivations, d'imitations ou même de plagiat flagrant aux dépens de l'écrivain bohème. Certains détracteurs ont dénoncé des analogies coupables même lorsque j'ai envoyé un télégramme ou rempli le formulaire de déclaration de revenus » (extrait de la présentation à Sessanta ratconti).

Invoquer Kafka, Dostoïevski, Hoffmann, Poe, Rackham ou la bande dessinée, c'est entrer dans le vaste éventail des références présentes dans la production de Buzzath qui, par leurs citations (explicites ou retravaillées) à leur propre travail ou à d'autres auteurs, met à l'épreuve le répertoire de chaque lecteur-spectateur. Icônes de la culture de masse et classiques de la littérature cohabitent dans son univers. Si, chez Dino Buzzati, l'affrontement entre le bien et le mal peut aussi prendre racine dans la lecture des aventures de Diabolik , l'anti-héros créé par les sœurs Angela et Luciana Giussani, en 1962 – « notre contraire, le Mister Hyde caché en chacune de nous, ce côté obscur qu'il a toujours raconté, cherché, tiré de l'ombre, montré (en peinture, au théâtre, en poésie), sans jamais tomber dans le moralisme facile » (selon Viganò) –, le fantastique, qui imprègne toute son œuvre, avec les dégradés et les nuances les plus diverses, apparaît associé à la vie quotidienne, à la chronique, comme dans À la divine comédie: "Parce que Dante, en Enfer, n'avait pas seulement rencontré des monstres inouïs ou des conditions de mort incroyables, mais des amis et des voisins de chez lui, des personnages de son temps et des connaissances politiques, religieuses et civiles de sa contemporanéité historique", comme l'a souligné Claudio Toscani out, rapportant une interview de l'écrivain. La combinaison du réel et de l'imaginaire est constante chez Dino Buzzati, qui a également déclaré : « Moi, quand je raconte un personnage fantastique, je dois essayer de le rendre aussi possible et évident que possible. Le fantastique doit se rapprocher le plus possible de la chronique ».

L'option d'un langage clair et simple, sans termes fantaisistes, presque proche de la parole, a parfois conduit les critiques à rattacher l'écriture de Dino Buzzati au langage journalistique, un fait qui, comme l'a rapporté Toscani, n'a pas dérangé l'auteur, considérant que le journalisme n'était qu'un des facettes de son métier : « Certaines expériences chroniques, soit dit en passant, me paraissent extrêmement avantageuses à des fins artistiques ». Comme le souligne Francesca Lazzarato, le langage utilisé par l'écrivain n'était pas « pauvre, statique et uniforme ; vous pouvez le voir clairement dans le Famosa invasion, où Dino Buzzati se montre capable, même sans renoncer au critère de la simplicité rigoureuse, d'une coloration lyrique incontestable ».

En fait, l'auteur a pu attribuer aux mots une aura d'ambiguïté, de mystère, d'illogisme, quelque chose d'indéchiffrable et d'incompréhensible pour l'intellect à première vue, comme si chaque couche de sens en cachait une autre, et une autre, et encore une autre, afin éveiller chez le lecteur des sentiments forts, inconnus et inquiétants. Pour Toscani : « Il suffit d'un adjectif intense et opportun, d'un goût du rythme approprié pour transformer une phrase journalistique, rapide et spontanée en une expression capable d'évoquer des images, des impressions, des prémonitions et des indications. […] Dino Buzzati écrit la peur, si c'est la peur, mais il sait combiner ou rapprocher les termes qui précisent, par exemple, son sentiment d'angoisse ou de cauchemar, d'obsession ou de vertige, de magie ou de fable ».

Malgré cette écriture apparemment en mode mineur, la maîtrise des mots lui a permis une profondeur d'investigation – soit dans des textes plus longs, soit dans ceux synthétisés à l'extrême –, mais sans tomber ni entraîner le lecteur dans des abîmes insondables, préférant lâcher prise. des chaînes de la raison par le biais de l'imagination et de la fantaisie, sans jamais perdre le contact avec la réalité.

Dans sa carrière d'écrivain, Dino Buzzati n'a pas dédaigné les textes courts, alternant la publication de romans avec des articles, des chroniques, de la poésie, des livrets, des pièces de théâtre et des nouvelles. Par rapport au roman, la nouvelle n'était pas pour lui une œuvre moins significative, c'était juste un texte plus synthétique, dans lequel, rapidement mais incisivement, il décrivait des situations, des personnages, des atmosphères qui sortaient le lecteur du quotidien pour affronter autant avec « l'existence de l'extraordinaire » et avec « l'extraordinaire de l'existence » (comme disait Toscani), pour lui montrer que, de l'autre côté de « l'apparente normalité des choses » (comme le rapporte la présentation de Sessanta ratconti), le mystère et le surréel nous guettent.

Et c'est aussi ce qui a caractérisé son dernier livre verbo-visuel, Les miracoli de Val Morel, composé de trente-neuf textes courts et très courts (de quatre à seize vers, sauf un d'un vers et un autre de vingt-sept, en vers et en prose) et la genèse de l'ouvrage, en fait, le plus long des des nouvelles fantastiques (six pages) qui le peuplent, qui servent de cadre et d'amarrage aux autres. Dans celui-ci, Buzzati rapporte avoir découvert, en 1938, dans la bibliothèque de son père, un carnet sur les miracles accomplis jusqu'en 1909 par Santa Rita dans sa région natale et la présence d'un oratoire, qu'il ignorait. Il parvient à le localiser et il y trouve un homme âgé, appelé symptomatiquement Toni Della Santa, auteur des rapports du carnet et connaisseur de plusieurs autres miracles, qui, comme ses ancêtres depuis des temps immémoriaux, était le gardien du petit sanctuaire et de ses objets. et des tablettes votives, qu'il peint à la demande des pèlerins. De retour dans la région en 1946, Dino Buzzati, ne trouvant plus ni l'oratoire ni la petite maison de son tuteur, se basant sur le carnet et d'autres rapports dont il se souvenait, décida de peindre des tableaux sur les miracles inédits de Santa Rita.

Les miracles accomplis par le saint entre 1500 et 1936, en fait, n'étaient pas inconnus, mais inventés par l'écrivain, et bien qu'il utilise une expression artistique extrêmement populaire, l'ex-voto, le résultat final est tout à fait différent et très incitant. . Ex-voto est la forme abrégée de la phrase latine ancien suspect de vote, c'est-à-dire « le vœu fait », formule apposée sur des objets offerts à Dieu, à Notre-Dame ou à des saints, en remerciement, selon la promesse faite, d'une grâce accomplie. Il représente le renouvellement d'une alliance de foi. Dans sa version picturale, l'ex-voto met en scène le fait qui a motivé la demande – presque toujours une maladie, un incident, une calamité naturelle –, la prière et l'intervention divine (présentes dans une section habituellement suspendue), et peut être accompagné d'un tableau résumant ce qui s'est passé.

Qu'y a-t-il dans les ex-vœux de Dino Buzzati ? Calamités et incidents naturels, qui sont fantastiques quand ils ne sont pas la projection d'un trouble intérieur : il y a une baleine volante qui a causé des inondations (« 2. La balena volant », 1653) ; une tour coupée en deux par la foudre (« 14. La torre dei dottori », 1543) ; une éruption volcanique de chats (« 17. I gatti vulcanici », 1737) ; des fourmis qui pénètrent dans le cerveau, rendant les gens fous (« 19. Le formiche mentali », 1871) ; des drones qui attaquent une jeune fille (« 31. I vespilloni », XIXe siècle) ; une nuée de serpents, qui déciment les récoltes et le bétail (« 37. La nube di bisce », 1881) ; ou un navire attaqué par un monstre (« 1. Il colombre », 1867) ; une invasion de soucoupes volantes (« 3. I dischi volanti », 1903) ; un croquemitaine qui attaque une femme (« 4. Il gatto mammone », 1926) ; un gros serpent menaçant une canonnière (12. Il serpenton dei mari, 1915) ; une jeune femme qui se précipite hors de sa maison en flammes (« 21. Caduta dalla casa Usher », 1832) ; Martiens envahissant une ville (« 39. I marziani », 1527). Seule la planche qui représente la femme du monteur de ligne qui évite un incident dans le train (« 24. La casellante », 1914) fait référence à des ex-voto plus canoniques.

Quant aux maladies, elles sont d'origine psychologique, puisqu'elles concernent l'angoisse des êtres humains et la manifestation de désirs cachés, de nature sexuelle, principalement féminine : un comte perdu dans le labyrinthe de son manoir (« 8. Il Veneza », 1933) ; un homme en fuite, poursuivi par une figure indéchiffrable, rappelant le croque-mitaine (« 9. Uomo in fuga, 1522 ») ; un vieux marquis poursuivit pour les rhinocéros qu'il tuait dans ses chasses (« 10. I rinoceronti », 1901) ; le vieil homme montagnard qui menace un village alpin (« 13. Il vecchio della montagna », 1901) ; le désespoir qui s'empare d'un groupe d'amis lors d'une soirée (« 15. Serata asolana », 1936) ; un homme noir qui, avec son ombre menaçante, cause la mort de ceux qui le croisent (« 25. L'uomo nero », 1836) ; un ours qui poursuit un homme toute sa vie (« 32. L'orso inseguitore », 1705) ; un dortoir public dans lequel le saint surmonte le désespoir et les cauchemars nocturnes (« 34. Il pio riposario », 1860) ; un prêtre tenté par un porc-épic diabolique, ressemblant à un vagin denté (« 5. Il diavolo pigspino », 1500) ; la tentative d'enlèvement d'une jeune fille (« 6. Una ragazza rapita », sd) ; hystérie collective dans un pensionnat féminin (« 7. Fattacci al collegio », 1890) ; une bande de démons tentant un évêque (« 11. Attacco al vescovo », 1511) ; un homme qui perd la tête devant le sourire séducteur d'une fille (« 16. Il Sorri Fatale », 1912) ; des gnomes attaquent une jeune femme rentrant chez elle après une nuit d'amour (« 18. Ironfioni », 1892) ; un rouge-gorge qui devient gigantesque pour kidnapper une épouse dont il est amoureux (« 20. Il pettirosso gigante », 1867) ; une énorme fourmi essayant de séduire une fille (« 22. Il formicone », 1872) ; un guide alpin asservi par l'amour d'une femme (« 23. Schiavo d'amore », début XXe siècle) ; une fille violée par un robot (« 26. Il robot », années 1920 ou 1930) ; Le Petit Chaperon Rouge sur le point d'être attaqué par le loup (« 27. Cappuccetto rosso », nd) ; le saint qui extrait des petits démons du corps d'une possédée (« 28. I diavoli incarnati », 1901) ; une jeune femme enlevée par un diable chevauchant une chèvre (« 29. Il caprone satanico », 1899) ; un démon qui tente une fille (« 30. Il tentatore », sd) ; une comtesse et sa fille qui rencontrent une meute de loups en voyageant en calèche (« 33. I lupi », 1827) ; une fille asservie par des pirates maures, libérée par un marchand sicilien (« 35. Schiava dei mori », 1892) ; une femme victime d'un vampire (« 36. Ilvampire », 1770) ; le saint qui guérit un alcoolique (« 38. La bottiglia », 1935) – avec un approfondissement de l'érotisme dans la dernière partie du livre.

L'effigie de l'intercesseur était peinte dans presque tous les tableaux, la plupart du temps de façon statique, selon la tradition des ex-voto, accompagnée du sigle PGR (par grazia ricevuta, c'est-à-dire pour la grâce accomplie) et pour le cartouche qui résume l'événement, bien que la représentation de la prière et de l'invocation soient absentes. Ainsi, si chaque ex-voto constitue une unité narrative en soi, les récits qui accompagnent les tableaux finissent par fonctionner davantage comme un paratexte, car ils en ont besoin pour compléter leur sens et ne font pas toujours référence à l'intervention de Santa Rita : ils sont des cas plus liés aux légendes et traditions populaires, principalement de la région de Dino Buzzati, sinon divertissement des textes intertextuels ou des reportages pleins d'érotisme (implicite ou explicite), presque tous traités avec une fine ironie, qui s'opposent à la représentation domestiquée d'un événement.

Sur de nombreuses planches, Santa Rita apparaît agissante, comme lorsque, suspendue en hauteur, avec son habit elle protège un lieu de l'inondation causée par une baleine ; attrape la lune dans le ciel, empêchant les gnomes d'attaquer une fille; envoie les fourmis hors du cerveau d'un homme; extrait des petits diables du corps d'une dame; arrache un homme à une gigantesque bouteille de whisky ; ou des mouches pour intercepter les soucoupes volantes qui menacent une jeune fille, pour protéger un prêtre d'un porc-épic, pour aider un comte dans un labyrinthe, pour chasser ce qui effraie un homme en fuite, pour s'en prendre aux démons qui tourmentent un évêque, pour faire face au grand serpent, battre le vieil homme sur la montagne avec un balai, tenir la tour brisée, retenir les chats volcaniques, empêcher Miss Usher de tomber, attraper le grand méchant loup par la queue, convaincre un ne supporte pas de chasser un homme, de conjurer l'angoisse nocturne dans une chambre, d'arrêter une nuée de serpents, de sauver une ville de l'invasion des martiens.

Ainsi, Santa Rita, plus que d'être l'intermédiaire entre l'homme et Dieu, est celle qui accomplit effectivement des miracles, souvent dotée de super pouvoirs, comme si elle était une héroïne de bande dessinée. La désacralisation de la sainte devient évidente dans le tableau destiné à l'oratoire, dans lequel elle apparaît les ongles vernis (malgré la représentation de quatre miracles et de roses, élément qui renvoie à son iconographie traditionnelle), et dans l'érotisation de son image sur deux planches et contes respectifs dans lesquels elle exorcise une femme (avec un soupçon d'excitation qui découle de la pratique de l'exorcisme) et lorsqu'elle dissuade un homme de boire (alors qu'il agresse une énorme bouteille qui se confond avec le corps de la nonne).

La référence à la bande dessinée pose, une fois de plus, la question des citations et autocitations verbales ou visuelles dans l'œuvre de Buzzat, également présente dans Les miracoli de Val Morel. Comme cela s'était produit précédemment, ce livre comprend également une reprise, en tout ou en partie (la plupart du temps), d'œuvres de Buzzati lui-même ; ceux-ci, à leur tour, renvoient à un vaste répertoire, dont l'appréciation dépendra des connaissances de chaque lecteur-spectateur.

Dans le champ visuel, le dialogue de l'écrivain avec d'autres auteurs et expressions artistiques va de Hieronymus Bosch au Surréalisme (André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, René Magritte), de Giuseppe Arcimboldo à la Métaphysique de Giorgio De Chirico et la Nouvelle Figuration de Francis Bacon, « qu'il admirait sans réserve » (selon Carnazzi, en introduction) ; de Francisco Goya au Pop Art, en particulier Roy Lichstenstein et Claes Oldenburg ; de Caspar David Friedrich à Edvard Munch ; d'Arthur Rackham à Achille Beltrame (illustrateur de Le dimanche du courrier), sans oublier la BD, l'univers publicitaire , les images bondage des années 1950 et les figures érotiques de la décennie suivante.

Pointez cette boîte de dialogue sur Les miracoli de Val Morel ce n'est pas une tâche facile, en raison du peu de matériel iconographique disponible, mais, même ainsi, il est possible de risquer certaines hypothèses, en fonction de ce qui a pu être constaté. Si, dans certaines compositions, les « preuves formelles » ressortent, comme le souligne Alessandro Del Puppo, dans d'autres, « le travail de récupération et de remaniement des sources est plus complexe et stratifié, et implique […] une certaine dose de malice : l'acceptation du défi que l'auteur lance à son public ».

La représentation de colombré, animal marin inventé par Dino Buzzati – qui avait déjà intégré Divers (1964) et refait surface en Le colombré (1966), avec la duplication des yeux du personnage, qui caractérisera d'autres peintures de Buzzathian – montre également le contact avec l'œuvre de Katsushika Hokusai, en particulier l'estampe la grande vague (1830 ou 1831). La baleine volante dérive directement de La baleine volante (1957), tandis que des personnages comme le croquemitaine et le gros serpent, présents dans La célèbre invasion d'ours en Sicile, ou comme le croquemitaine, déjà mis en scène dans « Il babau » (1967) et dans Poème dans les bandes dessinées. L'ours est également dérivé du livre pour enfants, qui s'est transformé en harceleur, en plus du paysage montagneux dans lequel vivent les gnomes harceleurs et de l'aménagement spatial de la petite ville envahie par les Martiens.

Le bestiaire de cet ouvrage de 1945 semble également faire référence au porc-épic qui tente le prêtre, qui peut être confronté à la figure du sanglier et à « Maiali volanti (1957) et les êtres ailés – soient-ils des démons qui incitent l'évêque à au péché, des bourdons qui infestent une maison, des oiseaux qui accompagnent des soucoupes volantes ou une chèvre qui porte un être satanique et sa proie – qui ressemblent aux oiseaux qui survolent la citadelle démoniaque et ont un ascendant illustre dans les animaux volatils qui entourent un homme qui se repose dans Le sommeil de la raison produit des monstres (1797), de Goya. Autres êtres constants du bestiaire buzathien, les loups – qui poursuivent le Petit Chaperon rouge ou la calèche avec les deux femmes – ont des affinités avec celui dépeint dans l'œuvre de 1969 (ainsi que les chevaux), tous apparentés à celui qui frappe. à la porte dans "Toc, toc" (1957) ou les persécuteurs de "I lupi nuotatori" (1958). Les silhouettes noires du loup et des arbres dans le tableau susmentionné semblent s'inspirer de l'illustration. Cinderela (1919), d'Arthur Rackham, et, avant d'apparaître dans "Cappucetto rosso", ils étaient déjà revenus dans Poème dans les bandes dessinées, bien que dans ce livre la composition dialogue principalement avec Colline et champ labouré près de Dresde (1824), de Frédéric. Cette dernière œuvre de Dino Buzzati semble également dériver de « Il pio riposario ».

L'homme noir, avec son ombre menaçante et funeste, tirée de poème de fumée, était déjà apparu dans l'histoire des ours, dans laquelle la subdivision d'une composition en images plus petites semble également rendre compte d'une séquence narrative plus longue, un expédient présent à la réunion d'amis dans le manoir de la région d'Asolo et, précédemment dans le livre de 1969 et dans plusieurs récits peints : « Il delitto di Via Calumi » (1962), « Il visitatore del mattino » (1963), « La vampira » (1965), « La casa dei misteri » ( 1965), "I misteri dei condomini" (1967), "Il pied-à-terre dell'on. Rongo-Rongo » (1969), par exemple.

Dans toutes ces œuvres, ainsi que dans « Il circo Kroll » (1965), « Uno strano furto » (1966), « L'urlo » (1967) et « Un utile indirizzo » (1968), le thème de l'assujettissement sexuel la femme est présente. Le corps tordu, qui réapparaît dans poème de fumée, est la réélaboration d'un dessin bondage par Adolfo Ruiz, Kidnappé et réduit en esclavage (années 1950). Dans le cas de « Il visitatore del mattino », le dialogue s'établit à nouveau avec l'œuvre citée, avec « Un invadente parlemente » (1964) et avec « Il formicone » et « Il robot », dans lesquels les prédateurs sexuels se ressemblent avant aux artefacts mécaniques qu'aux animaux; tandis que "Il circo Kroll" et "Un utile indirizzo", ainsi que certaines pages du livre de 1969, font directement référence à "Schiava dei mori". Le sadisme imprègne toutes ces œuvres.

La représentation de la femme victime du vampire, traduite de Poème dans les bandes dessinées – ainsi que celui de la jeune femme asservie par les Maures et celui de « La vampira », dans lequel il y a une insinuation de lesbianisme – ressemble encore à plusieurs héroïnes sexy bandes dessinées des années 1960, auxquelles s'intéressait l'écrivain : Barbarella, créée par Jean-Claude Forest, Valentina, de Guido Crepax, Satanik, de Max Bunker (Luciano Secchi) et Magnus (Roberto Raviola), Selene, de Paul Savant (Marco Rostagno) et Victor Newman (Corrado Farina).

Entrer dans l'univers de la bande dessinée, c'est aussi se référer au Pop Art, qui a tant fasciné Dino Buzzati. Début 1964, après un voyage aux États-Unis, l'écrivain s'enthousiasme pour cette manifestation artistique qui sortira victorieuse de la Biennale de Venise la même année. Un nouveau voyage à New York, en décembre 1965, le conduit dans les studios de plusieurs de ses représentants, dont Andy Warhol. Il va sans dire que l'écrivain était un fervent partisan de l'art figuratif.

Le visage de la sœur de la fille kidnappée, au premier plan, révèle l'admiration pour Lichstenstein, déjà manifestée dans "La vampira", "Un utile indirizzo" et "Un amore" (1965), tandis que le manteau vide de l'homme asservi par le l'amour d'une jeune femme est un hommage à Oldenbourg, déjà rendu dans le dernier tableau mentionné, dans « Laide » (1966) et « Ritratto di un vecchio nobile austriaco » (1967). Il n'est pas rare que des femmes buzzathéennes soient prises dans des poses lascives (tirées de la langueur des Madonna de Munch dans ses différentes versions), comme le « Laide » précité et ceux qui occupent d'innombrables pages de poème de fumée (dont certains s'inspirent des périodiques érotiques français des années 1960, ou offrent leurs lèvres aguicheuses, comme celles qui prédominent dans l'illustration de "Il Sorri Fatale".

Dans le domaine de la littérature, la mention des romans Moby Dick (1851), par Herman Melville, et Le feu (1900), de Gabriele D'Annunzio, dans "Il colombre" et "Il Veneza", respectivement ; à la nouvelle « La chute de la maison Usher » (1839), de Poe, dans « La caduta dalla casa Usher » [14] ; à la fable du Petit Chaperon Rouge, dans « Cappuccetto rosso », et à la pensée de Pierre Klossowski, dans « Il formicone » , est expliqué par l'auteur lui-même, bien qu'il puisse s'agir d'une fausse piste. Parmi les oeuvres littéraires, on pourrait même les citer L'invention de Morel (1940), par Adolfo Bioy Casares, dans le titre du livre, le rhinocéros (1959), d'Eugène Ionesco, dans "I rinoceronti", et Esclavage humain (1915), dans « Schiavo d'amore », puisqu'il s'agit de la traduction en italien du titre du roman de William Somerset Maugham.

En tout cas, le thème de l'homme qui succombe aux charmes d'une femme, également présent dans "Il Sorri Fatale", avait déjà été abordé par Dino Buzzati dans Un amour (1963), un roman qui, pour une partie des critiques, était affilié à Jeune élève (1955), de Vladimir Nabokov, racontant l'histoire d'un architecte mature et prospère, qui tombe amoureux de Laide, une jeune femme du village qui se prostitue dans un lieu de rencontre.

L'allusion au théâtre de l'absurde serait donnée non pas par l'intrigue elle-même, mais par la même atmosphère d'éloignement, créée par une situation inhabituelle (comme dans la pièce), fait renforcé par l'utilisation de caractères hiéroglyphiques dans les ballons qui enregistrent les pensées des rhinocéros, dans lesquelles Dino Buzzati retrouve une de ses passions d'adolescent : la découverte de l'égyptologie. Ce ne serait pas la première fois que le nom de Dino Buzzati serait associé à celui de Ionesco et de Samuel Beckett, si l'on se souvient que Martin Esslin, créateur du concept de théâtre de l'absurde, comprenait également Un caso clinique parmi les pièces représentatives de la « dramaturgie de crise » (informations fournies par Carnazzi dans la « Chronologie »).

Bien que les cartes géographiques italiennes enregistrent Valmorel (une ville à proximité de Belluno) et non Val Morel, qui dans « la fiction littéraire, englobe en réalité les territoires de la vallée de Belluno » (selon Viganò dans sa postface), on pourrait suggérer cette hypothèse que, dans le toponyme qui intègre le titre du livre, Buzzati a voulu rendre hommage au roman argentin, sorti en Italie en 1966, en raison du même sentiment de déplacement par rapport à la perception commune de la réalité que les deux livres augmenter.

Parmi les œuvres littéraires citées, la fable est peut-être celle qui offre une clé de lecture pour Les miracoli de Val Morel. l'aventure de Le petit Chaperon rouge, recueillie par Charles Perrault au XVIIe siècle et remaniée par les frères Grimm en 1812, avant d'être métaphorisée, était une légende commune à plusieurs cultures européennes dans laquelle les loups étaient bien présents. Et c'est ce que semble avoir fait Buzzati lorsqu'il a proposé sa « version » de contes essentiellement liés au folklore de sa région : il a forgé une série de petites fables, introduites par une plus grande, à partir d'histoires qui, comme celle de petit chapeau vermelho, s'inscrivent dans une tradition de culture populaire : la transmission orale d'histoires et d'événements, extraordinaires ou non, qui se perdent dans la nuit des temps.

En ce sens, Les miracoli de Val Morel finit par être une sorte de résumé de toute l'œuvre de l'écrivain, puisqu'il revient idéalement sur sa terre natale, dans les montagnes de son enfance, pour dire adieu à la vie, après avoir traversé les autres étapes de son existence (la plaine de la jeunesse et la ville de la maturité), en tant que protagonistes de La célèbre invasion d'ours en Sicile.

Malgré le thème apparemment religieux, qui s'avère plutôt populaire et fantaisiste, ce que cherchait l'auteur n'était pas tant une approximation de Dieu face à l'imminence de l'issue fatale, qu'un moyen d'exorciser ses peurs, de vaincre l'angoisse de l'attente métaphysique et aller sereinement vers celle qui attend inévitablement tout homme au bout de son chemin : celle qu'il appelait «le visage de la mort ».

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (Edusp).

Version révisée et augmentée de l'article présenté à la VI Rencontre Nationale Unusual in Question in Fictional Narrative, Rio de Janeiro, UERJ, 30 mars-1er avril 2015.

Références

ADAMOVIT, Ruggero. « La forêt des télé parlants » (2013). Disponible en .

AQUILA, Giulia Dell'. "Cronaca di una visione: Dino Buzzati et Hieronymus Bosch". Italianistica : Rivista di letteratura italien, Pise-Rome, année 38, n. 3, sept.-déc. 2009.

BUZZATI, Dino. La célèbre invasion d'ours en Sicile. Trans. Nilson Moulin. São Paulo: Berlendis & Vertecchia Editores, 2001.

BUZZATI, Dino. Les miracoli de Val Morel. Milan : Mondadori, 2012.

BUZZATI, Dino. poème de fumée. Milan : Mondadori, 2010.

CARNAZZI, Giulio. "Chronologie". Dans : BUZZATI, Dino. poème de fumée, cité.

CARNAZZI, Giulio. "Introduction". Dans : BUZZATI, Dino. Œuvres choisies. Milan : Mondadori, 2002.

COGLITORE, Roberta. “L'appareil dell'ex Voto ne I miracoli di Dino Buzzati”. Magazine Sans Soleil – Estudios de la imagen, v. 5, non. 2, 2013.

"Dino Buzzati". Dans : BUZZATI, Dino. Un amour. Milan : Mondadori, 1985.

"Dino Buzzati". Dans : BUZZATI, Dino. La boutique du mystère. Milan : Mondadori, 2015.

"Dino Buzzati". Dans : BUZZATI, Dino. Sessanta ratconti. Milan : Mondadori, 2015.

FABRIS, Mariarosaria. "La fabuleuse incursion de Dino Buzzati dans la littérature jeunesse". pensez à la revue, São Gonçalo, n. 9, 2016.

FARIA, Almeida. La passion. São Paulo : Cosac Naify, 2014.

LAZZARATO, Francesca. « Un livre pour tous ». Dans : BUZZATI, Dino. La célèbre invasion d'ours en Sicile, cité.

MONTANELLI, Indro. "Préface". Dans : BUZZATI, Dino. Les miracoli de Val Morel, cité.

PUPPO, Alessandro Del. "Fonti visive e intezioni narrative nel Buzzati illustratore" (2013). Disponible enhttps://www.academia.edu.8287751t/Fonti_visive_e_intenzioni_narrative_nel_

Buzzati_illustratore>.

TOSCANI, Claudio. "Introduction". Dans : BUZZATI, Dino. Il colombre et autres cinquanta racconti. Milan : Mondadori, 1992.

VIGANO, Lorenzo. “Introduzione – La discesa nell'Aldilà: l'ultimo viaggio di Dino Buzzati”. Dans : BUZZATI, Dino. poème de fumée, cité.

VIGANO, Lorenzo. "Postfazione - Dino Buzzati et le miracle de la vie". Dans : BUZZATI, Dino. Les miracoli de Val Morel, cité.

notes

[1] Buzzati était également décorateur et costumier pour le ballet jeu de cartes (1936-1937), d'Igor Stravinsky, présenté au Teatro alla Scala de Milan, à la fin des années 1950 ; et scénographe de deux opéras lyriques en un acte, sur un livret de lui-même et une musique de Luciano Chailly : le manteau (Florence, Teatro della Pergola, 1960) et C'était interdit (Milan, Piccola Scala, 1962-1963).

[2] En relation avec l'exposition, ont été ajoutés Le colombré, Le chat mammome, Le pettirosso géant, Cadute de la maison Usher e je marziani. Pour Roberta Coglitore, les tablettes votives « doivent aussi s'ajouter à celle peinte à l'été 1971 pour le docteur Giovanni Angelini, qui s'occupa de l'auteur dans ses derniers mois ».

[3] La première version, intitulée La célèbre invasione degli orsi, a été partiellement divulgué dans des chapitres du périodique pour enfants Courrier pour enfants, entre le 7 janvier et le 29 avril 1945, date à laquelle la publication est interrompue en raison de la fin de la guerre. Pour être publiée dans un livre, la fable a été retravaillée par l'auteur. Pour plus d'informations sur ce travail, voir mon texte publié dans pensez à la revue, disponible sur Internet.

[4] L'histoire complète d'Alberto Olivo – qui a voyagé de Milan à Gênes pour jeter à la mer le corps démembré de sa femme, transporté dans une valise (1903) – a été publiée intégralement dans le volume Crimes, qui fait partie du travail La "nera" de Dino Buzzati (2002).

[5] Le livre de Buzzati a contribué à affirmer la graphique HD roman, un genre devenu populaire à la fin des années 1970.

[6] Carnazzi note dans la « Cronologia », la phrase de Camus : « Même quand les Italiens franchissent la porte étroite que leur montrent Kafka ou Dostoïevski, ils passent de tout le poids de leur corps. Et ses ténèbres, cependant, brillent. J'ai trouvé cette simplicité tragique et familière dans la pièce de Buzzati et, en tant qu'adaptateur, j'ai essayé d'être à son service ». Pour Francesca Lazzarato aussi, l'auteur vénitien « ne rentre pas, après tout, dans l'habit d'un Kafka en petit (démarche insistante et justement déplaisante pour l'écrivain, bien éloignée du déni sans issue qui est à la base de l'œuvre de Kafka) ».

[7] En 1967, Buzzati avait peint le personnage sur toile. Diabolik, sous l'impact du travail de Roy Lichstenstein (l'artiste qui avait réinventé la bande dessinée), apprécié, cette fois, à la Biennale de Venise l'année précédente.

[8] Pour attester de l'importance des textes succincts de l'auteur, il suffirait de rappeler que, en se référant aux écrits de ce genre de journal que Buzzati met à jour depuis sa première édition en 1950, A quel moment précis, Eugenio Montale les définit comme des « confettis poétiques » (expression citée par Viganò).

[9] En 1966, Buzzati écrit la fantastique nouvelle « Il maestro del Giudizio Universale », qui sert d'introduction au volume consacré à Bosch dans la collection « Classici dell'arte » de l'éditeur Rizzoli à Milan. Selon Giulia Dell'Aquila : « L'œuvre du peintre du XVe siècle – si liée à un très large éventail de sources savantes et populaires (livres de rêves et de visions, traités alchimiques et astrologiques, voire textes proprement littéraires) – se concilie bien avec l'écriture buzzathienne, qui s'est toujours appuyée sur des intérêts et des sources assez variés ».  

[10] Comme la maison du cantonnier dans « Il vecchio della montagna », reprise de l'étiquette de la liqueur digestive Braulio.

[11] "Gagir mammone"Et"Babau» correspond, en portugais, à « croquemitaine ». Dans le premier cas, on a préféré opter pour « chat croquemitaine », en raison de la présence du félin dans l'histoire.

[12] Buzzati ne cachait pas son aversion pour l'art abstrait, écrivant même des nouvelles pour se moquer de ses disciples, comme « Battaglia noturna alla Biennale di Venezia » et « Il critico d'arte », qui font partie de Soixante contes (1958).

[13] Les ouvrages cités dans ce paragraphe ainsi que dans les avant-derniers et antépénultièmes font partie du volume 2013 de L'histoire: « Il delitto di Via Calumi », « Il visitatore del mattino », « Un envahisseur parlementaire », « La vampira », « La casa dei misteri », « Un amore », « Il circo Kroll », « Uno strano furto » , "Il babau", "Ritratto di un vecchio nobile austriaco", "Laide", "I misteri dei condomini", "L'urlo", "Un utile indirizzo" et "Le pied-à-terre dell'on. Rongo ». En raison des dates, seuls « Toc, toc », « Maiali volanti » et « I lupi nuotatori » doivent également avoir fait partie de la publication de 1958.  

[14] « Il colombre » dérive en fait d'une autre nouvelle du même titre publiée dans La boutique du mystère (1968). Buzzati écarte la comparaison avec la baleine immortalisée par Melville, car son monstre marin n'est pas méchant. Quant à « La caduta dalla casa Usher », c'est une plaisanterie de la part du narrateur : dans le texte même, il précise que ce qui est arrivé à Mademoiselle Usher, lorsqu'elle est tombée de sa maison en flammes, n'a rien à voir avec la conte de l'écrivain américain. En effet, ce qui est lié à l'œuvre de Poe est « Il crollo della Baliverna » (1954), publié plus tard dans Soixante contes. Il raconte l'histoire d'un bâtiment construit au XVIIIe siècle, une maison pour sans-abri, qu'un passant sans méfiance fait s'effondrer en arrachant accidentellement une barre de fer. La description de la façade arrière de Baliverna, avec ses fenêtres qui ressemblaient davantage à des meurtrières, récupérée par Buzzati dans l'illustration de la maison en flammes, avait déjà été utilisée dans « Ragazza che precipita » (1962), une élaboration picturale de l'homonyme histoire, qui intègre La boutique du mystère, dont l'auteur semble avoir extrait la chute de Bernardina Usher (suivie de la sainte), le long d'un édifice aux allures de gratte-ciel.

[15] Principalement la répétition Le bain de Diane (1956).

[16] Dans L'histoire, « Le sedie » (1965) faisait déjà allusion à l'œuvre d'Ionesco et, plus précisément, à la pièce de 1952, que l'auteur lui-même définissait comme « farce tragique » : Les chaises (Les chaises), joué pour la première fois en Italie en juillet 1956, au Piccolo Teatro de Milan. Les chaises Buzzathian alignées au sommet d'une plate-forme, aux pieds de laquelle repose une figure humaine qui ne peut plus parler, tandis qu'ils se chuchotent de vieilles histoires, renvoient à la scène du montage théâtral, où le silence des sourds-muets l'orateur muet est interrompu, à la fin, par le murmure montant et descendant d'une multitude invisible.   

[17] Les ex-voto sont aussi une manifestation de la culture populaire. L'écrivain portugais Almeida Faria, dans son roman La passion (1965), les appelait « images faites de personnes » : « l'ermitage est un silence du soleil, aussi proche du ciel que des hommes [...] ; chaque jour là-bas des gens font des promesses à un Dieu qui ne les entend pas et qui les persécute; dans la sacristie il y a des tresses, des mains, des pieds en cire, des portraits de famille, des effigies de soldats et des images faites de personnes, avec le lit, la personne malade (parfois une femme, souffrant des douleurs de l'accouchement, le ventre remontant sous les draps, grande matrice de foule , terre fertile et prodigue) et les nourrices de coca et la belle Vierge enveloppée dans un nuage, descendant dans un vol facile à travers les murs de la chambre, devant la famille affligée pleine de surprise, et en vers avec des légendes d'erreurs et de vérité : à santanossasenhora pour m'ayant sauvé de la mort alors que j'étais insatisfaite des douleurs de l'accouchement ».

la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER