Par HOMERO VIZEU ARAÚJO & PEDRO BAUMBACH MANIQUE*
Considérations sur La Cité de Dieu, Survivre en enfer e Vérité tropicale
Mais il y a des millions de ces êtres
Qui se déguisent si bien
Que personne ne demande
D'où viennent ces gens ?
Ce sont des jardiniers,
Gardes de nuit, couples
Ce sont des passagers
Pompiers et baby-sitters
Ils ne s'en souviennent même plus
Qu'il y a un marais de la croix
Qu'ils étaient des enfants
Et qu'ils mangeaient léger
Ce sont des nettoyeurs
Ils se balancent sur les immeubles
Ce sont des guichets
Vendeurs de bonbons et serveurs
Ils ne s'en souviennent même plus
Qu'il y a un Beco da Cruz
Qu'ils étaient des enfants
Et ils mangèrent léger.
(Chico Buarque, Marais de la Croix)
1997
Nous sommes trop proches des années 1990 pour tenter un bilan historique, mais la distance actuelle par rapport au sentiment qui a marqué la fin du siècle est palpable. Ce mélange d'exaltation yuppie avec le décret de la fin de l’histoire, permis par la victoire du monde dit libre et démocratique contre l’oppression communiste, elle a cédé la place à une impuissance apocalyptique, faisant sentir le poids de l’absence d’alternatives, imaginaires ou non, au capitalisme.
Au Brésil, la récente redémocratisation et la stabilisation de l’économie ont généré une certaine euphorie dans le pays, malgré la sombre note de violence urbaine qui explosait, annonçant la désintégration urbaine en cours. Nous nous trouvons actuellement au plus fort des réalisations ambiguës obtenues au cours de l’ère du FHC, combinant la fin de l’hyperinflation avec la stabilisation démocratique. Vu de loin, le jeu de la scène démocratique a eu une vie courte.
Il suffit de rappeler l'attachement suspect de Fernando Henrique au pouvoir, lorsqu'il négocia au Congrès un amendement constitutionnel qui permit sa propre réélection, dans une procédure qui n'était pas seulement la sienne, selon l'observation de Perry Anderson : « une telle décision le place aux côtés de Fujimori et Menem, dont il a suivi l'exemple, comme un énième égoïste imbu de lui-même, responsable de la dégradation des traditions juridiques et des perspectives démocratiques de son pays ». (ANDERSON, 2020, p. 48).
Les réalisations économiques des années 1990, selon l'auteur en question, ont également rencontré des limites évidentes : « À la périphérie du capitalisme, la logique du modèle néolibéral met tout pays qui l'adopte à la merci des mouvements imprévisibles du marché financier du centre ; Ainsi, les malheurs du FHC étaient, dans une large mesure, la chronique d’un fiasco prédit. Mais son gouvernement était également trop prudent et incompétent. Le taux de change était insoutenable dès le départ, surévalué à des fins démagogiques, et il n’était pas question d’adopter même un niveau modeste de contrôle des capitaux – quelque chose que même le néolibéralisme dépendant autorise encore, et qui a contribué à protéger l’économie chilienne de la terrible dévastation que le Brésil allait subir plus tard. D’une manière générale, l’idée selon laquelle la clé pour attirer avec succès les capitaux étrangers serait la déréglementation et la privatisation à l'indignation était extraordinairement naïf et provincial. (ANDERSON, 2020, p. 42)
La redémocratisation par en haut, en accommodant les exigences les plus récentes du capital avec les intérêts ataviques du pouvoir oligarchique, dans une alliance tragi-comique avec le centre droit qui avait récemment soutenu les généraux, était justifiée comme la seule manœuvre possible dans cette période politique, mais le prix payé en termes de conformité était élevé pour les ambitions de la social-démocratie PSDB. D’un point de vue économique, la maîtrise de l’inflation a eu un effet important sur la vie des plus pauvres, mais l’euphorie disproportionnée de la classe moyenne durant cette période l’a aveuglée sur l’irréalisme du projet, qui a paralysé l’industrie brésilienne déjà fragile et s’est avéré inefficace à long terme contre la dynamique destructrice du capitalisme dans sa phase actuelle.
Tant qu’il a duré, cet enthousiasme a produit de fortes illusions, fondées sur l’espoir d’une fin de la répression étatique, combinée à la victoire apparente des économies de marché. L’euphorie a mal vieilli, mais l’éblouissement face à la consommation sans précédent permise par le dollar indexé et l’horizon, lui aussi sans précédent, de la garantie des droits individuels ont donné lieu à une perspective qui se situait quelque part entre progressiste, critique, euphorique et conformiste.
Cet optimisme s'élabore avec ambivalence dans l'exceptionnel Vérité tropicale (1997), de Caetano Veloso, un mémoire avec une grande portée narrative et une forte approche essayiste. En parcourant les opposés, à la manière de Tropicália, la prose du livre revisite les années 1960, une époque où la génération de l'auteur-compositeur était en train de mûrir, réfléchissant sur les tensions culturelles et politiques sous le regard scrutateur du présent, qui les altère.
La perspective qui passe en revue en partie la période est expliquée littérairement dans l'introduction du livre, commentée par Roberto Schwarz : « Les premières pages de Vérité tropicale Ils se complaisent dans une démonstration d’intelligence volontairement bon marché, qui cherche à désorienter le lecteur éclairé. En fait, l’utilisation de l’inconfort comme ressource littéraire problématisante constitue une originalité du livre. […] Les allées et venues se font avec jonglerie et si elles n’exaltent pas la superstition de la nationalité, elles sympathisent avec elle et rabaissent quelque peu le bon sens en la matière ». (SCHWARZ, 2012, p. 106-107)
Caetano Veloso énonce des superstitions numériques, des prophéties sur le destin national et des relativisations, à gauche et à droite, de la période militaire, pour exposer et retravailler l’expérience sociale fournie par « l’horizon réduit et sans gloire du capital victorieux » (SCHWARZ 2012, p. 111), qui à divers moments est filtré par l’optimisme des « petits caractères ». L’ensemble produit certains des passages cruciaux et très débattus du livre.
Dans le sillage de l’euphorie, 1997 marque aussi la maturation de la culture périphérique, qui retravaille avec sophistication l’envers de la redémocratisation et de la stabilité économique : la brutalité de la vie quotidienne dans des quartiers périphériques en pleine désintégration, victimes de la violence policière, des guerres de la drogue et de la misère économique modernisée.
L'année est remarquable, avec la sortie de Survivre en enfer, de Racionais MCs, et de La Cité de Dieu, de Paulo Lins, avec l'Enfer et Dieu apparaissant dans les titres d'œuvres à grand impact et à grand succès, ce qui n'est peut-être pas une coïncidence. S'il n'y a aucune raison de forcer l'argument en essayant de trouver des analogies, il est symptomatique que les deux ouvrages d'auteurs noirs sur la périphérie soient de la même année, avec Survivant on parle des banlieues pauvres de São Paulo, tandis que la néo-favela Cidade de Deus se trouve à Rio.
Si Catatau de Paulo Lins explore les dilemmes de la criminalité de l'intérieur, avec ses jeunes gangsters armés et sniffeurs de drogue, Racionais tente à différents moments de l'album de condamner le trafic de drogue, les vols et la vie criminelle en général, avec sa séquence d'abus sexuels et ses appels à l'ivresse, dont la dynamique constitue le cadre de l'exclusion sociale, du pillage économique et de l'incarcération généralisée. En d'autres termes, la dynamique accélérée et mortelle du trafic de drogue est racontée en détail par Paulo Lins, avec des enfants noirs qui tuent et meurent rapidement et fréquemment, ce qui rapproche le livre des films policiers et d'action (sans surprise, le succès de l'adaptation cinématographique).
La prose vigoureuse du livre, sauf erreur de ma part, produit un effet ambigu où la dénonciation de la violence et de la pauvreté s'accompagne d'une certaine euphorie festive de la transgression, mêlée à l'humour et aux effets d'émulation du langage populaire. Dans Survivre en enfer Il y a de l'humour, très sobre et amer, et les chansons dans leur ensemble sont loin d'être plaisantes. Dans tout l'album de São Paulo, peut-être pas un seul scélérat n'est enregistré, alors que les ruelles et les rues du roman contiennent une galerie de types qui vont du scélérat au proxénète, du pique-assiette au pigeon, sans exclure la possibilité d'une accumulation de fonctions.
Au centre des conflits et des fusillades impliquant des animaux en liberté et la police se trouve le trafic de drogue et le contrôle des repaires de drogue, ce qui est un business à organiser et à gérer, y compris les écritures de débit et de crédit ; En ce sens, les trafiquants de drogue sont de jeunes entrepreneurs qui luttent pour s’intégrer dans la commercialisation de la société brésilienne, avec une concurrence capitaliste reproduite au sein de la communauté pauvre.
Dans l'essai de Roberto Schwarz sur le roman, on trouve une évaluation précise de la procédure : « L'intervieweur et le chercheur – des professionnels liés au domaine des innovations sociales en formation, les soi-disant « tendances émergentes » – ont aidé l'artiste à inventer son projet, auquel ils ont donné une certaine précarité littéraire, mais aussi une note très récente et d'avant-garde. Il existe de nombreux autres signes des temps qui donnent au bâtiment un aspect moderne. Avec un grand sens artistique, l'ouvrier, le vaurien, le débauché, la coquette, les garçons conceptuels et le policier se définissent les uns par rapport aux autres, et non séparément. Ce sont des fonctions, en partie anciennes, d'une nouvelle structure en formation, à l'apogée du présent, à rechercher et à deviner. C'est en son sein que les personnages évoluent, se distinguent ou se dirigent vers des positions opposées, assurant une belle pertinence à la fictionnalisation. Même brute, la matière des observations – qui sent encore le carnet de terrain – crée presque immédiatement une complexité : il y a ce garçon qui préfère écouter les conversations des bandits plutôt que de prier avec son père à l'Assemblée de Dieu. Il y a l'animal sauvage qui, pour l'amour d'une belle femme noire, rêve d'une vie de fou. Un autre déclare : « Devenir un pigeon dans la construction, jamais ». Ce même homme, peu de temps après, devint croyant et trouva un emploi chez Sérgio Dourado : la foi « commença à dissiper le sentiment de révolte contre la ségrégation dont il souffrait parce qu'il était noir, édenté et semi-analphabète ». Le monde relationnel créé par le jeu des positions se situe à l’intersection de la logique de la vie quotidienne, de la littérature de l’imagination et de l’effort organisé d’auto-connaissance de la société”. (SCHWARZ, 1999, p. 207)
Désormais, loin de la distance esthétique, pour les Racionais, le trafic de drogue et son entreprenariat meurtrier sont quelque chose à combattre et, en définitive, à exorciser de la communauté. En forçant un peu le propos, une bonne partie du rap, avec ses appels et ses avertissements, tente de promouvoir une sorte de libération des périphéries ravagées par l'élan d'une consommation sans fonds. Le dialogue implicite est interne à la périphérie, parlant aux sujets monétaires sans argent (selon la formule de Robert Kurz) dans la situation brésilienne, qui entre le chômage, l'emploi précaire et humiliant et la séduction des biens sont toujours sur le point de transgresser et d'être pris dans la dégradation et la violence, d'où dérive en partie l'importance de la théologie de la survie.
La condamnation de la consommation a en outre un fort accent éthique de référence chrétienne, qui est déjà indiqué par la croix sur la pochette de l'album, sans parler des versets bibliques en épigraphe. Bien qu'il s'agisse d'un christianisme emphatique, il reste brésilien — avec un pragmatisme syncrétique sain dans le dernier rap à l'ambition narrative, « Formule magique de la paix », dont Mano Brown donne les paroles : « J'ai beaucoup de raisons d'être reconnaissant// Je remercie Dieu et les orixás// J'ai atteint vingt-sept ans/ Je suis un gagnant, tu sais, mon frère ?// Je remercie Dieu et les orixás. »
Les contrastes entre les œuvres sont éloquents et retombent en partie sur le cliché comparatif entre la bruine de São Paulo et la merveilleuse et transgressive ville de Rio, ce qui relativise notre propos ici, mais la pauvreté sombre et dégradante généralisée efface une grande partie du contraste et met en évidence les similitudes, allumant un phare qui est aussi un signe des temps.
Survivre en enfer
Réflexion sur la mise en page de l'album Survivre en enfer,[I]L'ensemble des raps est encadré par le mélange religieux entre catholique et afro-brésilien, avec l'ouverture et la fermeture autour de l'une des chansons les plus extraordinaires de Jorge Ben, « Jorge da Capadócia ». Apparemment, cela remonte à un point de macumba demandant un corps fermé à Jorge, un saint guerrier, et à son correspondant dans le panthéon afro-brésilien, Ogum. Au début de la chanson, la référence est explicite : « Ogunhê !// Jorge a rejoint la cavalerie/ Et je suis heureux parce que je fais aussi partie de sa compagnie.
À la fin de l'album, le rap « Salve » est accompagné de la mélodie et de l'arrangement récurrent de « Jorge da Capadócia », ce qui équivaut à fermer le corps pour revoir la réalité violente de la périphérie, donnant un air liturgique à la structure de l'album. Mettant l’accent sur la recette gospel au son de Jorge Ben, le « Salve » se termine ainsi :
Je crois la parole d'un homme à la peau foncée et aux cheveux bouclés
Qui marchait parmi les mendiants et les lépreux prêchant l'égalité
Un homme nommé Jésus
Lui seul connaît mon heure
Hé, voleur, je m'en vais d'ici.
Paix.
Avec son corps fermé par Ogum, on salue un Jésus sombre et bouclé, prédicateur d'égalité dans le cadre d'un évangile de survie, d'où surgit un profil syncrétique et engagé à afficher par le « pasteur marginal », pour reprendre la formule provocatrice d'Acauam Silvério de Oliveira, dans l'essai sobre qui introduit le livre de lettres de la Survivant: "Dans Survivre en enfer, la figure du professeur autoritaire des premiers albums cède la place à la posture du pasteur marginal, celui qui vise à « atteindre la paix par la violence » (« Journal d'un prisonnier ») portant une « vieille Bible, un pistolet automatique » et « un sentiment de révolte » (« Genesis »). Contrairement au maître, qui a un regard distant et est le maître de la vérité, le pasteur marginal accueille et guide ses frères à travers la vallée des ombres en s'appuyant sur la parole divine, construite collectivement par toute la communauté des frères. Alors que l’objectif du professeur est de transmettre sa vérité, le pasteur veut sauver les âmes de ses frères perdus, en les libérant des mains du diable, qui est plus proche et plus destructeur qu’on ne peut l’imaginer […]. Le discours est celui de l’acceptation et de l’accueil, mais aussi de la rigueur, car le salut de l’âme dépend de l’engagement du sujet à marcher « sur le bon chemin ». (OLIVEIRA, 2018, p. 31)
Dans une tentative de nommer la perspective qui organise les raps, Acauam propose une figure caractérisée par un horizon éthique filtré par le christianisme évangélique et la disposition des populations marginalisées à se révolter, ce qui, en fin de compte, encadre l'album comme une « théologie de la survie », ritualiste et conscientisante. Il est intéressant de noter qu’il se configure ensuite, en tant que rappeur narrateur, comme un pasteur marginal armé dans un album dans lequel les extrémités sont fermées par l’Umbanda et le catholicisme. Le contraste entre la caractérisation évangélique proposée par le critique et les éléments explicitement catholiques de l'album n'est pas exploré, mais il est intéressant de souligner ici combien l'autorité discursive des rappeurs sur l'album est construite par un mélange religieux avec l'élaboration d'une expérience vécue qui cherche à se présenter comme réelle, brouillant la séparation entre l'auteur et la voix chantante.
En revanche, dans le groupe de rap, la disposition normative à façonner la possible fraternité des frères, selon les termes de Maria Rita Kehl (2000), ne semble pas pointer vers une pratique collective minimalement stable. Il n'y a pas d'association de quartier, de centre communautaire, d'école, etc. qui organise la protestation ou la contestation, ce qui renforce le caractère abstrait de l'appel aux frères diffusé dans tout le Brésil. Ils constituent la jeunesse tirée au sort par le capital et regroupée dans les banlieues et les favelas, ségréguées autour des centres urbains qui reçoivent les foules démunies, mais nécessaires pour fournir des services mal payés, dont la plupart sont informels et précaires. Nous serions sur le point de reprendre une synthèse du langage du PS, avec des noirs, des pauvres, des gens de la périphérie, et beaucoup d'entre eux emprisonnés, confirmant les pathologies les plus fatales de la société brésilienne, allant du racisme profondément enraciné à la ségrégation et à l'extermination.
Les Racionais parlent depuis la périphérie et s'adressent à leur public interne, prêtant peu d'attention à la ville qui leur est hostile et qui, à son tour, est répudiée par eux. Walter Garcia (2004) aborde cette hostilité avec la disposition de quelqu’un qui « chante la tête haute, comme s’il était prêt à riposter contre tout » (p. 172). « Revide » est peut-être le terme exact pour l’attitude des rappeurs face à la situation sociale, condensant l’une des tensions importantes de l’album de 1997 : l’absence d’horizon politique, au sens large, est compensée par une position de révolte, avec des effets profonds sur l’imaginaire périphérique brésilien, garantissant la permanence de l’album dans le répertoire symbolique de la culture marginale contemporaine.
En pesant tous les facteurs ensemble, il y a quelque chose dans l’horizon normatif qui structure l’album, cette sorte d’appel religieux rigoureux mais syncrétique, urgent mais abstrait, quelque chose de pas très évident. La violence qui abrège la vie des frères n'est pas analysée dans ses liens internes, car elle opère partiellement La Cité de Dieu, représenté par un appel désespéré à la vie, à l'interruption de la violence.
En d'autres termes, la fraternité religieuse n'existe pas réellement, et ne pourrait pas exister, d'où le rythme exaspéré de l'album, qui s'achève sur la conclusion « Notre loi est imparfaite, violente et suicidaire », de « Magic Formula of Peace ». Il faut souligner que ce n’est pas la loi d’exclusion de la société brésilienne qui concentre la tension, même si cela est supposé, mais la loi interne de la périphérie, qui semble davantage menacée par la guerre entre les frères que par l’extermination policière militarisée.
« J'entends quelqu'un m'appeler »
Le rap « J’entends quelqu’un m’appeler » occupe le quatrième morceau de À Propos de l'expérience. Elle est chantée à la première personne par un bandit à l'agonie, après avoir été abattu à la demande de son ancien complice. Accusé d'avoir commis une erreur, enfreignant les codes de solidarité du crime, il revoit sa trajectoire face à la mort, se défendant de l'accusation tout en essayant de donner un sens aux motivations qui ont conduit à sa mort imminente.
Un fait pertinent est que, contrairement à ce qui se passe pratiquement dans tout l’album, il n’y a ici aucun conseil ou avertissement ouvert sur les dangers du crime et de la drogue ; il n'y a pas de place dans ce souvenir pour les conseils, entre fraternels et agressifs, communs à tous les raps, rendant nécessaire de retrouver la conception morale en jeu dans la composition même de son intrigue.
C'est un rap au ton confessionnel, disons, qui apporte de la complexité à l'album dans son ensemble en abolissant le dispositif conatif, pour rappeler les fonctions de Jakobson (MENDES, 2020), une fonction conative solidaire et interne à la communauté qui émerge entre les récits provocateurs et les caractérisations des noirs périphériques.
Déjà dans le titre, l'histoire « J'entends quelqu'un m'appeler » fait référence à la fois à un quelqu'un abstrait, une sorte d'appel de la mort, qui sera le refrain du rap, et à la scène de mort du narrateur. La première voix que l’on entend est un appel anonyme, ironique et brutal : « Hé, mec, Guina t’a envoyé ça ! », lorsque le présent est suspendu et que la voix de Mano Brown entre, accompagnée de la basse et du bip strident d’un moniteur cardiaque, indiquant que notre narrateur est à l’intérieur d’une ambulance, suspendu à un fil de vie :
J'entends quelqu'un crier mon nom
Ça ressemble à mon frère, c'est une voix d'homme
Je ne vois pas qui m'appelle
C'est comme la voix de Guina
Non, non, non, Guina est en prison
Ce sera? J'ai entendu dire qu'il est mort
Le doute sur celui qui crie est suivi par l'association avec Guina, le partenaire qui peut être emprisonné ou mort, bien que l'envoi annoncé le garantisse comme étant la personne qui a ordonné la mort du narrateur. Le plan suivi de l'association douteuse est le point de départ du récit, qui conduit le narrateur à se souvenir de Guina ainsi que de sa propre trajectoire dans le crime. Sans aucun paradoxe majeur, il y avait une grande amitié entre le narrateur et Guina, au point que Guina devint une sorte d’instructrice (« Mon professeur de crime »). Mais le sujet n’est pas, curieusement, le trafic de drogue, malgré l’omniprésence de la drogue comme dans le reste de l’album (« Ça sentait l’enfer/Vixe, sans misère »), mais plutôt les braquages et les agressions de banques.
Si l'on prend en compte que les drogues sont un thème important de l'album, filtré à travers l'avertissement sur la consommation dégradante et la violence de la dispute autour de l'entreprise, il est étrange d'inclure un rap de 11 minutes, sans refrain, sur un type de crime qui se termine violemment pour ceux qui le commettent, mais qui, à proprement parler, ne nuit pas sérieusement au reste de la périphérie. Peut-être que le type d’adhésion et de compréhension qu’offre le récit à la première personne bloque la possibilité que le délit en question soit un trafic, sous peine de tomber dans le mauvais goût. Ou plutôt, le trafic de drogue est inacceptable parce qu'il affecte les jeunes de la communauté de manière interne, tandis que le vol est quelque chose de plus acceptable comme objet narratif, surtout s'il s'attaque aux playboys, à la banque, à la ville hostile, etc.
Le souvenir commence avec l'évaluation du narrateur en faveur de sa partenaire Guina :
Salope, ce mec était génial
Juste une moto nerveuse
Juste une fille cool
Uniquement des vêtements à la mode
Il m'a donné une charge de chemisier
Sur cette cassette dans la boutique Itaim
Mais sans ce sermon, mon frère, je veux être comme ça aussi.
La vie d'un voleur n'est pas si mal
L'entrée du narrateur dans la vie du crime se fait à travers l'exemple de son ami. Dans un rap sans mention de la favela, de la pauvreté ou de la couleur de peau, on peut interpréter la relation entre Guina et le narrateur par la manière dont le partenaire est caractérisé, comme le miroir d'un pauvre garçon dans un autre qui a de l'estime de soi, de la considération et un accès aux biens.
Le pouvoir d’attraction exercé par l’alignement de motos, de vêtements et de femmes dans des rimes ressemblant à la propriété, en contraste implicite avec le manque de solutions matérielles, pousse au crime. L'intérêt narratif de réitérer un lieu commun au sein et en dehors du rap comme explication sensée de la violence urbaine contemporaine est façonné par l'agilité de la caractérisation du personnage, purifiée de la redondance des récits précédents du groupe.
Vient ensuite le récit du premier braquage de banque. Le partenariat entre les frères est bien évalué, malgré/à cause de la mort d'un garde qui réagit :
Pour la première fois j'ai vu le système sur mes pieds
J'étais terrifié, la performance était excellente
L'argent en main, le coffre était déjà ouvert
Le gardien de sécurité a essayé d'être plus intelligent
Il est allé défendre les biens du playboy
Il ne sera plus possible d'être un super-héros
La jouissance sans précédent du pouvoir du narrateur glisse rapidement vers un commentaire indistinct, comme s'il venait de Guina ou du narrateur qui commence à ressembler à son partenaire, marquant la défaite vengeresse. Le décès est accompagné du commentaire de quelqu'un qui sait que le montant volé serait remboursé, ce qui définit le gardien de sécurité zélé comme pratiquement un collaborateur du capital. La disposition cynique et brutale module la déclaration désespérée qui va suivre :
Il ne sera plus possible d'être un super-héros
Si l’assurance le couvre… Héhé… Et puis merde, et alors ?
Guina n'avait aucune pitié
Si vous réagissez, boum, ça se transforme en poussière.
Ma gorge est sèche
Et ma vie dévale les escaliers
Mais si je pars d'ici, je changerai
J'entends quelqu'un m'appeler
Après le commentaire sec, quelque peu effusif et drastique, vient l'évaluation du corps lui-même et du liquide corporel qui coule, indiquant la blessure dont nous apprendrons bientôt qu'elle est mortelle. La répétition de la phrase-titre accompagnée d’une volonté de sortir des sentiers battus révèle, dans son insistance, sa gravité. L’astuce narrative est efficace et permettra de cadrer le souvenir de ce partenariat aventureux et néfaste.
Le partenariat des amis comprend également l'exécution d'un voleur « Robin des Bois » apprécié de la communauté et spécialisé dans les crimes de haut niveau (« Voleur, voleur / Et un bon / Spécialiste des cambriolages de manoirs »). Dans l'intention de s'emparer de ses armes et du butin de bijoux, le couple envahit la maison du voleur la nuit, ce qui intimide et provoque des comparaisons avec le narrateur. (« Le gars est un gars sympa, mais je suis meilleur/je suis dans la pire situation, il a ce que je veux », « En plus il a même grandi, il ignorait même que j’existais »).
Après avoir contextualisé les raisons, la scène d'exécution est macabre, ponctuée d'un présage qui marque un tournant dans le récit :
Fredonner…
Il s'adressait à moi
Et je ris, je ris, comme si je n'étais rien
Rire, comme si c'était un tour
C'était dans le jeu, mon nom est attitude
Il était une fois Robin des Bois
Mauvais gars, tombé les yeux ouverts
Comme si tu me regardais et que tu m'insultais
J'étais très proche et j'ai touché le six
Guina est allée en donner trois autres
L'attitude mystérieuse de la victime contribue à la paranoïa croissante du narrateur, qui sera suivie d'une exécution de sang-froid, secondée par l'escalade phallique de sa partenaire Guina, tirant sur un corps déjà mort. La brutalité de la scène, peut-être la plus grande de toute la trajectoire du groupe, est immédiatement suivie par l'entrée plus sensible du rap, revenant de la violence à l'histoire de vie du partenaire, qui à un moment donné de leur amitié a raconté sa trajectoire.
Entre les explications génériques/triviales des origines pauvres et violentes jusqu’à la transition vers le crime avec une métaphore intelligente qui reflète la formation alphabétisée en négatif (« Loin des cahiers, bien plus tard / La première femme et les vingt-deux / Il a passé l’examen d’entrée dans le braquage du bus / Dans une agence bancaire il a obtenu son diplôme de voleur / Non, il ne se sent plus inférieur / Eh, petit gars, maintenant j’ai ma valeur »), l’habileté narrative de Mano Brown explore les oscillations entre regret et ambition plus ou moins modeste, avec le narrateur angoissé atteignant la complexité :
En y réfléchissant, quel gâchis
Cela arrive souvent ici dans la région.
Intelligence et personnalité
Pourrir derrière une putain de clôture
Je voulais juste avoir une morale et rien d’autre.
Montre-le à mon frère
Pour les gars du quartier
Une voiture et une mine de schémas
Un peu d'argent résoudrait mon problème
L'apitoiement sur soi est condescendant et cherche à adoucir la brutalité à laquelle le personnage ne renonce pas, après s'être identifié dans une certaine mesure à quelqu'un d'intelligent et de personnalité. L’explosion pathétique viendra ensuite, accompagnée de la reconnaissance regrettable que l’on est sur un chemin sans retour (« Maintenant c’est trop tard, je ne pouvais plus / tout arrêter, ni essayer de revenir en arrière »).
La paranoïa indiquée, mais sans raison apparente (« Je devenais fou, je ne pouvais plus dormir ») accompagne la dynamique de plus en plus violente et dégradée de la vie de crime (« J’avais besoin de calmer l’adrénaline / J’avais besoin d’arrêter de prendre de la cocaïne »), se combinant à des rêves anticipatoires de culpabilité, qui préfigurent la mort du narrateur (« Je rêve tous les matins / d’un enfant qui pleure et de quelqu’un qui rit », « J’ai rêvé qu’une femme me disait, je ne sais où, qu’une de mes connaissances (qui ?) allait me tuer). La conscience de l’impasse et le désir de changement sont accompagnés d’un appel religieux (« Dieu me regarde-t-il encore ? »).
La reprise du commentaire mourant et agonisant s'accompagne du souvenir du frère, qui fait office de double pour Guina. Ayant suivi le bon chemin, le frère fonde une famille et entre à l’université (« Il doit être sur le point d’obtenir son diplôme maintenant / Je pense que c’est droit, avocat / Je pense que c’est ce qu’il voulait / Honnêtement, je me sens heureux / Dieu merci, il n’a pas fait ce que j’ai fait »), ce qui contraste avec les images initiales du « professeur de crime ». La séparation d’avec la famille est un signe clair d’explication, comme un possible appel communautaire face à la violence.
Le dernier assaut raconté contraste en tous points avec les deux précédents :
Ils m'ont appelé pour braquer une station-service
J'étais fauché, c'était en août
Vers trois heures et demie, en plein jour.
Tout était trop facile, il n'y avait qu'un seul garde
Je ne sais pas, je n'ai pas eu le temps, je ne l'ai pas vu, personne ne l'a vu
Ils nous ont tiré dessus, un enfant est tombé
Je me suis promis que c'était la dernière fois
Bon sang, il n'avait que seize ans
Alors que l'initiation au crime s'accompagnait d'un mélange de plaisir et de terreur, nous n'avons désormais plus qu'une horreur à peine décrite, sans ironie. Alors que le meurtre avait été célébré auparavant, c'est désormais un mineur qui perd la vie, au grand désespoir du narrateur. Le désir d’arrêter se précise par un rapprochement implicite avec son frère (« Non, non, non, je veux arrêter / Changer de vie, aller ailleurs / Un travail décent, je ne sais pas / Peut-être que je reprendrai mes études »), seule autre figure masculine à partager une référence avec Guina.
Immédiatement après, nous avons révélé le conflit central du récit, d'où découle la situation du narrateur :
Dormir la nuit était difficile pour moi
Peur, mauvaises pensées
J'entends encore des rires, des pleurs, des voix
La nuit a été longue, très névrotique
Il y a des fous derrière moi
Qu'est-ce que c'est? Je ne sais même pas
Il dit que Guina est en prison et que c'est moi qui l'ai dénoncé
Qui de tous les gens, moi de tous les gens, regarde, regarde
Que j'ai toujours conservé les rapports de police
Non, je ne suis pas stupide, je sais ce que c'est.
Mais je n’ai pas l’argent que ces gars veulent.
Plus que la peur, ce que j'ai ressenti, c'était la déception
La trahison, la scélératesse, la trahison
Mes alliés, mes frères, mes partenaires
Ils veulent me tuer pour de l'argent
Infraction grave à la sociabilité du crime, la délation est une trahison passible de la peine de mort. Le narrateur le niera jusqu'à la fin, mais il y a des indices d'ambiguïté qui suscitent la méfiance à l'égard du narrateur, qui semble faire semblant de ne pas comprendre à divers moments. La résignation, nous le savons, vient avec la reconnaissance que la mort est inévitable (« Homme mort, balance, sans être / Putain, laisse faire / Il n’y a rien d’autre à faire »).
La scène finale, presque comme un suicide, s'accompagne d'une sorte d'épiphanie :
Cette nuit-là, j'ai décidé de sortir
Il faisait trop chaud, je ne pouvais pas dormir.
J'allais prendre mon canon, je ne sais pas, j'ai décidé de ne pas le faire
C'est rapide, il n'y a aucune précision
Beaucoup d'enfants, peu de voitures, je vais prendre l'air
J'ai fini ma cigarette, je vais au bar [Alors, quoi de neuf, et celui-là là-bas ?]
Je suis lent, je suis lent
Il y en a des bon marché qu'on ne peut pas distinguer
Cela a une grande valeur et vous ne le voyez pas
Un arbre sur la place, des enfants dans la rue
Le vent frais sur ton visage, les étoiles, la lune
La fin du rap est pathétique, le tueur est un « petit nouveau au visage effrayé » qui porte une arme qui est un cadeau de la victime/narrateur à Guina, le .380 pris au voleur qui a été assassiné au début. Les dernières lignes évoquent plus de quatre plans, précédés de la phrase d'ouverture « Hé, mec, Guina t'a envoyé ça ! Le narrateur continue avec le même espoir de changement, dont on sait désormais qu’il s’agit d’une blessure mortelle, impliquée dans la violence circulaire du crime (« Je veux vivre, je ne peux pas être mort / Mais si je sors d’ici je changerai / J’entends quelqu’un m’appeler »). Peu de temps après, le son du moniteur cardiaque se stabilise.
L'ensemble semble quelque peu didactique et emphatique, ce qui contredit la situation d'agonie et de peur, mais la force de caractérisation de l'ensemble macabre est notable, avec une fin qui oscille entre l'auto-illusion et la lucidité. Les plaisirs et les pics émotionnels de la trajectoire criminelle et transgressive sont interrompus par quelques regrets et remords, aboutissant à une fin mélancolique. En réfléchissant à la position du morceau analysé au sein de l'album, nous partons, une fois de plus, de la formulation d'Acauam de Oliveira :
Français De manière très libre, et en profitant des suggestions théologiques du dossier, nous pouvons esquisser les différentes parties de ce « culte » […] Nous aurions ainsi la division suivante : chant de louange et de protection adressé au saint guerrier (« Jorge de Cappadoce ») ; lecture de l’évangile marginal (« Genèse ») ; entrée en scène du prédicateur de procédure, expliquant (ou brouillant, selon les besoins) les significations de la parole divine (« Chapitre 4, verset 3 ») ; le moment des témoignages d’âmes perdues par le diable, avec des résultats tragiques (« J’entends quelqu’un m’appeler » et « Garçon ordinaire ») ; intermezzo musical pour pleurer ces morts, interrompu par des coups de feu qui recommencent le cycle ; le sermon ou message central (massacre de Carandiru) qui relie le sort de ces sujets à celui de la communauté entière (« Journal d’un prisonnier »), clé pour comprendre le sort de chacun et la description de l’enfer lui-même ; exemples de la manière dont le diable agit au sein de la communauté (« La périphérie est la périphérie ») ; exemples de la manière dont le diable agit en dehors de la communauté (« Quel mensonge croirai-je »). A la fin, un moment d’introspection sur les limites de la parole elle-même (« Le Magicien d’Oz » et « Formule magique pour la paix ») et remerciements à tous ceux présents, véritables porteurs de l’étincelle divine (« Je vous salue »). (OLIVEIRA, 2018 p. 33)
En faisant abstraction de la tension ignorée entre le caractère évangélique supposé et les références explicitement catholiques et afro-brésiliennes, la suggestion créative d’une continuité liturgique entre les morceaux est également une formulation précieuse. En pensant au déroulement d’un service rendu par un pasteur marginal, le rap en question, « le moment des témoignages d’âmes perdues par le diable, avec des résultats tragiques », fonctionnerait comme un exemple du résultat d’une vie de crime, un avertissement.
La dimension religieuse soude les récits, le culte/album étant ouvert et fermé par Saint George/Ogum, et, si l'ensemble des raps contient un attrait didactique explicite, le fatalisme sobre et agressif guide le paysage désolé et nourrit la résistance.
Après avoir examiné, sans l’épuiser, le cas du rap transgressif et angoissant, il convient de revisiter l’ensemble de l’argumentation qui soutient la première partie de ce texte. En partie, nous proposons ici un cadre temporel qui éclaire nos années 1990 et réfracte vigoureusement la dynamique du marché accompagnée de stabilité monétaire et de mesures démocratisantes des années sous Fernando Henrique.
La mémoire essayiste de Caetano Veloso, avec sa remarquable finition rhétorique et sa caractérisation précise et tendue des personnages et des événements, a révélé un écrivain plein de ressources, bien qu'il mobilise ces ressources dans un mouvement ambivalent qui va de la polémique ouverte avec la gauche au salut mythologique de la brésilité, de l'examen raffiné de la scène culturelle à la superstition entourant le caractère démocratisant des forces du marché.
L'ensemble inégal donne parfois lieu à un effort critique informé et pointu, mais accompagné d'une célébration occultée de la variété et de la richesse de la culture brésilienne, qui serait prête à établir une position enfin pertinente pour le Brésil dans le groupe des nations. Cette fierté paradoxale, dans une certaine mesure héritière des provocations tropicalistes, contraste avec le monde des noirs, des pauvres et des périphériques qui ont trouvé chez Racionais MCs et Paulo Lins une énonciation qui surgit de l'intérieur de la périphérie et révèle des tensions et des désastres capables de réorganiser une bonne partie des formules et des promesses attribuées à la modernité célébrée. Le point de vue interne de la favela périphérique, qui ne manque pas de lyrisme noir, pose même un défi à l’histoire de la littérature brésilienne de la fin du XXe siècle.
*Homero Vizeu Araújo est professeur titulaire de littérature brésilienne à l'Université fédérale de Rio Grande do Sul (UFRGS).
*Pedro Baumbach Manica Il est étudiant en master de littérature à l'Université fédérale de Rio Grande do Sul (UFRGS).
Références
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GARCIA, Walter. « À l’écoute des MC Racionais ». Thérèse, revue littéraire Brésilien. No. 4/5. p. 2004-166.
KEHL, Marie-Rita. « La fraternité orpheline : l’effort civilisateur du rap dans la banlieue de São Paulo ». Dans : KEHL. Monsieur (org.). fonction fraternelle. Londres : Oxford University Press, 2000. p. 209-244.
KURZ, Robert. L'effondrement de la modernisation. São Paulo : Paix et Terre. 1993.
LINS, Paul. La Cité de Dieu. São Paulo : Companhia das Letras, 1997.
MENDES, Rodrigo Estella. Dialectique du franc-parler. SOIE - Journal des lettres de Rural-RJ, v. 4, n. 10, p. 138-159, 21 mars 2020. XNUMX.
OLIVEIRA, Acauam S. de. « L’évangile marginal des MC’s racionais ». Dans : RATIONAL MC'S. Survivre en enfer. São Paulo : Companhia das Letras, 2018.
SURVIVRE en enfer. Mc's rationnels. New York : Le New York Times, 1997. 1 LP (73 min).
NOIR, Robert. « Cité de Dieu » dans Séquences brésiliennes. 2e éd. São Paulo : Companhia das Letras, 1999.
NOIR, Robert. « La vérité tropicale : un voyage à travers notre temps ». Dans Martina contre Lucrécia. 1a. éd. Paris : Gallimard, 2012.
VELOSO, Caetano. vérité tropicale. São Paulo : Companhia das Letras, 1997.
Note
[I] Les paroles citées ont été comparées au livre de paroles et aux pistes, et les auteurs ont été chargés de les séparer en vers.
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