Par Laymert García dos Santos*
Le texte suivant a été posté sur le forum Perspectives postcoloniales du Sud global, promu par le Goethe Institute de Jakarta, Indonésie, en janvier 2019. Constatant qu'une bonne partie de la discussion sur le problème postcolonial s'est faite et se fait à travers le cadre occidental et eurocentrique (notamment parce que dans le domaine académique, ils étaient chercheurs anglo-américains qui ont institué le thème), et que cela a obscurci les relations Sud-Sud dans le passé et le présent, Heinrich Blömeke a décidé de promouvoir un forum pour les intellectuels d'Afrique, d'Asie et d'Amérique latine pour parler et échanger des idées sur la façon dont les différentes sociétés ont été répondant aux questions de langue, d'identité et du rôle de la culture dans le concours de la décolonisation.
Invité, et considérant que mes collègues d'Indonésie, d'Afrique du Sud, de Singapour et d'Inde devraient également traiter le processus de décolonisation comme un mouvement de désoccidentalisation et d'appréciation de la diversité culturelle de leurs propres pays, j'ai pensé qu'il fallait profiter de l'occasion pour présenter quelle a été l'expérience de décolonisation culturelle des gouvernements populaires de Lula et Dilma.
Je ne me suis pas trompé, l'intérêt pour l'expérimentation brésilienne était très grand, générant d'intenses discussions. Ce qui, soit dit en passant, ne m'a pas surpris. Il est rare de trouver une stratégie de politique culturelle aussi inspirante que celle mise en œuvre au ministère de la Culture au cours de ces années.
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Le thème de cette rencontre est absolument contemporain, en raison des transformations géopolitiques qui s'opèrent, avec le déplacement de l'axe du pouvoir vers un monde multipolaire, dans lequel le continent asiatique acquiert une importance croissante. Je suis donc heureuse d'en savoir un peu plus sur l'Indonésie et d'apprendre de vous comment vous vivez ce changement de perspective.
Je viens d'Amérique du Sud, plus précisément du Brésil. Et je peux dire que notre continent a sans aucun doute connu une expérience post-coloniale très importante, à partir des années 80, lorsque plusieurs pays de la région sont passés de régimes dictatoriaux à des démocraties. Une telle expérience, correspondant à une aspiration à l'inclusion de diverses portions marginalisées des populations nationales jusqu'alors, s'est traduite par l'élaboration de nouvelles Constitutions, au Brésil, en Colombie, en Équateur, en Bolivie, au Venezuela, en Argentine. Plusieurs pays d'Amérique du Sud ont notamment reconnu les droits des populations traditionnelles, indigènes et noires. Droit de délimiter et de préserver leurs territoires, droit de maintenir et de produire leurs cultures et leurs savoirs. Certains sont devenus constitutionnellement multidivers, multiethniques et multiculturels.
Au cours des années 90 et de la première décennie des années 2000, parallèlement au poids croissant de la question environnementale sur la scène politique continentale et internationale, la présence, la voix et le discours de la diversité se sont accrus. Et il est clair que le ton principal de cette expansion avait une forte composante postcoloniale, car il cherchait à affirmer les singularités et les différences de ces peuples par rapport aux récits eurocentriques, euro-américains et occidentaux. Cela s'est produit parce que les populations ont associé la protection de la culture et des savoirs traditionnels à la défense d'un environnement menacé de détérioration accélérée.
En Bolivie, en Equateur, au Pérou, mais aussi au Brésil, on assiste à la réélaboration du rôle des cultures ancestrales comme condition critique pour dépasser le modèle de développement imposé de l'extérieur vers l'intérieur. En ce sens, vaincre le colonialisme et le néo-colonialisme comporte également une dimension géopolitique. Cela ne se limite pas à l'univers des relations internationales, au « jeu mondial » des États-nations et de leurs intérêts.
"Géo" doit être compris comme Terra e Terra, substrat qu'on ne peut pas oublier lorsqu'on pense à la politique, à la culture et à la technologie, car il n'est plus possible d'ignorer la relation entre la planète et le sol, entre le global et le local, si l'on pense que les cultures traditionnelles et les technologies sont générées dans le dialogue entre l'humain et l'environnement.
Cependant, il faut tout de suite faire attention au fait que l'irruption de ces populations sur la scène politique et culturelle n'a pas signifié une régression ou un anachronisme pré-moderne, les élites locales étant souvent confrontées aux nouvelles questions. Ce n'était pas non plus une posture éminemment réactive, rancunière ou revancharde.
Ce qui s'est manifesté dans tout le continent sud-américain, c'est la revendication du droit à une manière contemporaine différente d'être, de faire face aux situations et aux problèmes contemporains. Il ne s'agissait pas d'essayer de revenir en arrière, mais de construire un avenir différent de celui qui avait été programmé par le colonialisme et le néo-colonialisme. En ce sens, les contours du soi-disant « post-colonial » établis par les savants occidentaux ne correspondaient pas exactement aux nouveaux récits car ceux-ci s'écartaient d'autres références, d'autres paramètres, d'autres logiques, d'autres ontologies, d'autres épistémologies.
L'affirmation de la diversité ethnique et culturelle depuis près d'un quart de siècle a changé notre compréhension de nos propres pays. L'expérimentation s'étend et devient moins concentrée – les capitales ne sont plus les seuls centres de production artistique et culturelle. Les échanges entre les pays d'Amérique du Sud se sont également accrus et le Brésil a commencé à se tourner vers l'intérieur et vers ses voisins, ne tournant plus le dos au continent.
La production et la création en musique, cinéma, danse, cuisine, arts plastiques, design ont commencé à refléter la richesse et la complexité qui se sont révélées. Une telle appréciation ne s'est pas produite uniquement dans le domaine de la culture populaire, mais aussi dans celui de la culture savante et de la culture numérique. Et ce n'est pas un hasard si des initiatives comme celle de l'Institut Goethe, ouvrant au dialogue Sud-Sud, ont été très bien accueillies dans plusieurs capitales sud-américaines. Il y avait un désir intense d'échanger des expériences et des connaissances de la culture de l'Autre, que ce soit l'Autre du passé ou du présent.
Je crois qu'il n'est pas exagéré de dire que des pans importants de la population ont « découvert » ou « redécouvert » leur propre pays, en particulier les jeunes générations. Mais ce mouvement a été à la fois cause et conséquence des changements apportés par les nouvelles politiques étatiques, démocratisantes, visant l'inclusion.
Prenons, par exemple, le cas du Brésil durant les années 2003-2016, années de gouvernements progressistes, démocratiques et populaires.
L'élite brésilienne a tendance à considérer la culture de deux manières : en tant que culture supérieure, c'est un ornement de luxe, une illustration, un trait de distinction ; en tant que culture de masse, c'est un produit de consommation, une marchandise, dans la logique de l'industrie culturelle et de la divertissement. Et c'est aussi dans cette perspective que les gouvernements successifs ont traité la culture brésilienne, depuis toujours, jusqu'au gouvernement Lula.
Pour cette raison même, sur le plan culturel, le ministère de la Culture n'a plus d'importance depuis sa création en 1985. Il a fallu attendre l'avènement d'un président ouvrier et la nomination d'un ministre « negromestizo » (le chanteur et compositeur Gilberto Gil ), à laquelle, enfin, le pays avait une politique étatique de la culture, à la hauteur de la richesse, de la diversité et de l'inventivité du peuple brésilien. Comme si l'élite colonisée-colonisatrice était incapable de reconnaître l'importance stratégique de la culture pour construire une nation et un avenir.
Il suffit de lire le discours d'investiture de Gilberto Gil en tant que ministre de la Culture, le 2 janvier 2003, pour se rendre compte qu'une page est tournée et que nous entrons dans une nouvelle ère. En regardant dans le rétroviseur, il est évident que tout était déjà là, dans ce discours que les générations futures définiront certainement comme historique.
En effet, écartant les conceptions dominantes, Gil place la culture dans une autre dimension et le ministère à un autre niveau. Et si cela n'a pas encore été clairement compris par tous les secteurs de la société brésilienne, c'est parce que l'existence d'une politique culturelle décolonisatrice n'a pas été comprise, mais aussi avec la mauvaise foi des lobbies et des intérêts établis, qui ne voulaient aucun changement et ils voulaient le maintien d'une hégémonie anachronique, ce qui était démenti.
Gil a compris qu'il avait été choisi par un homme du peuple « et que, comme les siens, il n'a jamais abandonné l'aventure, la fascination et le défi de la nouveauté ». "Et c'est pourquoi" - a-t-il dit - "que j'assume, comme l'une de mes tâches centrales ici, de retirer le ministère de la Culture de la distance qu'il se trouve, aujourd'hui, de la vie quotidienne des Brésiliens".
S'appuyant sur une conception anthropologique de la culture (fondée sur les trois grandes matrices du peuple brésilien - les colonisateurs portugais, les esclaves d'origine africaine et les peuples indigènes autochtones), ancrée dans nos savoirs et savoir-faire, dans nos gestes, dans nos manières, Gil considérait la culture comme une «usine à symboles d'un peuple» et, par conséquent, proposait que le ministère soit «comme une lumière qui révèle, dans le passé et dans le présent, les choses et les signes qu'ils ont faits et encore faire, au Brésil, Brésil ».
Et il a formulé, sous la houlette du Ministère, les grandes lignes d'une stratégie qui affronte de front le paradoxe central de la question culturelle au Brésil : un peuple doté d'une créativité immense, mais sans accès à la production culturelle ! Un peuple qui n'a jamais pu aller au cinéma, n'est jamais entré dans un théâtre, n'a jamais vu d'exposition et qui a pourtant inventé, par exemple, l'école de samba (« école de la vie »), ce fantastique opéra de rue, mis en scène par des milliers de personnes, qui transforme la misère en richesse, le manque en abondance, la négativité en affirmation.
Affronter le paradoxe, c'était se poser la question : que ferait un peuple doté d'un tel potentiel et capable d'un tel pouvoir s'il avait, en plus de l'accès aux moyens, la reconnaissance de sa valeur ?
Ni l'État ni le marché ne s'étaient jusqu'alors posé la question en ces termes. Ainsi, au cours des premières années, il a fallu concevoir une stratégie culturelle étatique et non gouvernementale, c'est-à-dire un ensemble de politiques publiques qui ferait du ministère de la culture une institution capable de mobiliser les forces culturelles existantes dans le pays, au lieu de continuer à être un simple transfert de fonds publics vers le secteur privé, dans l'ancien schéma clientéliste.
Pour ce faire, il fallait d'abord renforcer l'intelligence au sein du ministère lui-même, attirer de jeunes professionnels bien préparés et enthousiastes à la nouvelle proposition, et re-fonctionnaliser les structures restantes. Il fallait aussi dresser un large diagnostic des conditions de production et d'accès aux biens culturels à travers le pays, identifier les agents culturels, les besoins, les obstacles et les goulots d'étranglement, revoir la législation pertinente. Il était nécessaire de prêter attention aux manifestations de la culture non officielle, aux formes d'expression de la périphérie, telles que le pichação, le funk et le hip-hop, et de créer les conditions et les espaces pour les jeunes et les populations traditionnelles marginalisées, telles que les peuples autochtones et quilombolas, ont commencé à articuler le potentiel de la diversité culturelle avec le potentiel de la culture numérique. Il était nécessaire d'ouvrir un débat public national sur l'état de la culture au Brésil, par l'intermédiaire du Conseil national de la politique culturelle.
Il fallait stimuler la recherche sur des thèmes contemporains et le rôle des nouvelles technologies en ouvrant des avis publics visant à financer de nouveaux projets. Il fallait restructurer les musées, soutenir l'archéologie, repenser les incitations au cinéma et au théâtre, réévaluer le rôle des arts visuels, trouver une solution pour sauver la Biennale de São Paulo menacée, avec un partenariat public-privé.
En bref, le ministère de la Culture a donc commencé à investir dans l'élaboration et l'exécution d'une politique culturelle dans le cadre d'un projet général de construction du Brésil contemporain, c'est-à-dire de construction d'une nation qui affirme sa présence dans le monde globalisé. à travers une différence spécifique, ses potentiels, ses ressources et sa vision de l'avenir.
En ce sens, il convient également de mentionner que, depuis le début du gouvernement populaire, la stratégie du ministère a toujours été en harmonie directe avec la nouvelle politique étrangère conçue par le ministère des Affaires étrangères, qui a placé le Brésil sur l'échiquier géopolitique mondial. en tant que pays de poids.
Pour cette raison, le ministère de la Culture a joué un rôle central dans la promulgation de la Convention de l'Unesco sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, a approuvé le sceau culturel du Mercosur en 2009 et a organisé l'Année du Brésil dans plusieurs pays. Pour vous donner une idée : à la fin des années 2010, le pays a reçu une invitation de plus d'une trentaine de pays qui souhaitaient accueillir l'Année du Brésil... Cela exprimait l'intérêt et la curiosité de la communauté internationale : partout ils voulaient savoir que ce sont ces personnes qui sont entrées sur la scène mondiale avec tant de dynamisme.
Les opposants à la nouvelle politique la combattaient en agitant le vieil épouvantail de la « direction de l'État », du « danger » de « l'autoritarisme », de la menace à la « liberté d'expression » et à la « libre entreprise » ; mais ils ont systématiquement ignoré le caractère démocratique d'une proposition qui visait à promouvoir une meilleure répartition des fonds publics collectés par une législation spécifique, luttant contre l'exclusion et la concentration culturelle au Brésil.
De toutes les initiatives de ce changement de paradigme, à mon avis, la plus originale et la plus prometteuse a été la création de 2.500 8 Pontos de Cultura à travers le Brésil, ouvrant des opportunités à 5 millions de personnes pour accéder à la production et à la jouissance de biens culturels. L'objectif était de créer 125 XNUMX points supplémentaires, au moins un par commune. A cela s'ajoutent l'adoption de Vale-Cultura et l'extension de l'accès haut débit mobile à XNUMX millions de personnes. L'objectif était de changer le paysage culturel d'un pays émergent qui, en fait, avait déjà émergé au sein des BRICS.
Les Pontos de Cultura ont été au cœur de la stratégie du ministère car c'est là que l'articulation entre culture et technologie s'est tissée avec les jeunes. Jusqu'à récemment, nous avions l'habitude de penser que le modèle de développement moderne et contemporain ne pouvait advenir que si nous imitions et incorporions la manière de relier culture et technologie de la logique euro-américaine.
Mais avec l'entrée des BRIC, notamment la Chine et l'Inde, il est devenu clair qu'il existe d'autres voies, car les Chinois et les Indiens recourent à la fois à la logique occidentale moderne et à la logique traditionnelle pour affirmer leur développement culturel et technologique dans la dimension géostratégique. La question qui se pose alors est la suivante : saurons-nous combiner notre richesse culturelle avec la production des technologies de l'information, afin de favoriser un type de création et d'invention qui à la fois réponde à nos besoins et aspirations et exprime notre façon de la vie? être?
Il n'est plus possible d'envisager la question uniquement sous l'angle de la numérisation du patrimoine culturel existant ; ni l'actualisation et l'adaptation « modernisante » de la culture aux standards culturels et technologiques établis par l'Occident comme « culture globale », à l'époque de la première mondialisation.
Dans notre cas, il a fallu réfléchir à l'importance stratégique de la culture brésilienne en contraste avec la culture euro-américaine déclinante, mais aussi avec des logiques culturelles ascendantes. Parce qu'il n'est plus possible de penser séparément culture et technologie, savoir e savoir faire. L'inventeur américain Richard Buckminster-Fuller a très bien défini les termes du problème, lorsqu'il a souligné que dans une société de l'information, ce qui compte, c'est «la collecte d'informations"Et "résolution de problème”. Or, pour cela, il faut un peuple cultivé, c'est-à-dire qualifié pour traiter problèmes et solutions de manière créative.
Toute cette stratégie de politique culturelle de décolonisation a cependant commencé à être démantelée avec la crise du gouvernement de la présidente Dilma Rousseff et sa destitution en avril 2016. Le coup d'État, qui a vu la participation active des secteurs les plus conservateurs de la magistrature, des forces armées , médias et élites, a été achevée lors de l'élection présidentielle de 2018 – poursuivie et arrêtée par lawfare, l'ancien président Lula, candidat favori, a été empêché de se présenter. La fraude électorale consensuelle, l'ingérence des forces armées et l'utilisation massive de fausses nouvelles assuré la victoire et la montée au pouvoir de l'extrême droite fasciste.
Bref : l'État de droit n'existe plus, la démocratie a reçu une balle dans le cœur. Évidemment, dans cette perspective, une stratégie postcoloniale doit être rapidement anéantie sur tous les fronts. Et c'est ce qui se passe avec le déchaînement de la violence contre les Indiens, les Noirs, les LGBT et toute la population marginalisée, en même temps que les droits du travail sont révoqués, le ministère de la Culture est éteint, la diversité culturelle est attaquée et la censure est recherchée. les arts et même les manuels scolaires.
Avant de conclure, cependant, je voudrais mentionner brièvement comment tout ce processus s'est reflété dans mon propre travail. De 2006 à 2010, j'ai été engagé dans la conception d'un projet interculturel pour réaliser un opéra multimédia pour la Biennale de théâtre musical de Munich. L'initiative est venue de la Biennale et de l'Institut Goethe-Munich et a bénéficié de la participation du ZKM, de Karlsruhe et du Sesc, une institution culturelle brésilienne. L'idée était de présenter une vision de la déforestation en Amazonie au public de l'opéra contemporain, à travers une double perspective : la perspective techno-scientifique occidentale, qui voyait la forêt de l'extérieur vers l'intérieur ; et la perspective chamanique Yanomami, qui voyait la forêt de l'intérieur. Ainsi, artistes, techniciens et collaborateurs européens, brésiliens et yanomami ont travaillé ensemble sur le défi de confronter des différences ontologiques et épistémologiques qui doivent dialoguer, sans que la pensée occidentale soit, d'emblée, considérée comme supérieure à la pensée magique des Indiens. Ce fut une expérience fascinante, dont le résultat a été mis en scène à Munich et São Paulo en 2010 et à Vienne en 2013.
Au cours des travaux, il est devenu de plus en plus clair pour les Brésiliens et les Européens que le chamanisme yanomami consistait en une pratique basée sur une technologie hautement sophistiquée pour accéder aux mondes virtuels. Et que c'était en tant que technologie contemporaine que le chamanisme devait être considéré. C'est-à-dire : comprendre qu'au-delà des préjugés, il serait possible de concevoir la contemporanéité comme plurielle et diverse, avec des logiques qui peuvent peut-être s'articuler positivement, au lieu de s'opposer de manière excluante.
Cette expérience de quatre ans m'a laissé une profonde impression. Sur le point de décider d'approfondir un peu la question, quand l'opportunité de faire le film s'est présentée xapiri, basé sur une grande réunion de chamans dans un village yanomami, au cœur de la forêt amazonienne.
Notre groupe n'a pas voulu faire un documentaire réaliste, ni un film anthropologique visant à expliquer le chamanisme. Nous voulions, au contraire, impliquer le spectateur dans le rituel. C'était une question paradoxale, car nous allions faire un film sur quelque chose que seuls les chamans peuvent voir : le xapiri pë. Comment alors montrer ce qui ne se voit pas ? À partir des connaissances anthropologiques et de ce que les chamans eux-mêmes nous ont dit, nous avons réalisé que le chamanisme disposait d'une technologie tout à fait unique pour générer des images audiovisuelles, qui pourrait peut-être entrer en résonance avec la technologie numérique occidentale.
Quelle est l'image dans le chamanisme yanomami ? Bruce Albert écrit : « Les images (utupë) que les chamans yanomami « invoquent », « les font descendre » et « les font danser » – en rêve ou en transe – sont (…) celles des « humanimaux » ancestraux qui vivent dans les temps des origines (...). On dit que ces images constituent la « valeur spectrale » des êtres primordiaux dotés d'une « peau » humaine (corps) et d'un nom animal (identité).
Ils sont perçus par les chamans sous la forme d'une multitude infinie de minuscules humanoïdes, parés de peintures corporelles et d'ornements d'une luminosité éblouissante. Tel êtres-images les corpusculaires, sorte de quanta mythologiques, peuplent le monde à l'état libre, pris par une activité incessante de jeux, d'échanges et de guerres qui entretiennent la dynamique des phénomènes visibles.
Une fois installés, lors de l'initiation, dans une demeure céleste associée au jeune chaman, ils deviennent ses « enfants », une forme « parent » des images humanimales de la « première fois ». Ce sont alors, selon le jargon ethnographique, des « esprits auxiliaires » (xapiri pë) . Les xapiri pë ainsi apprivoisés sont sélectionnés et combinés à chaque séance chamanique, selon leurs attributs et compétences. (…)"[I].
Dans la compréhension de B. Albert, cette manière fondamentale d'être-image constitue le centre de gravité de la pensée ontologique et cosmologique yanomami. L'anthropologue avertit également que les images chamaniques, rêvées ou induites par des hallucinogènes, ne doivent pas être classées dans ce que nous appelons des «images mentales» (mirages, visions intérieures) car elles sont décrites par les chamans comme des perceptions directes d'une réalité extérieure absolument tangible. En revanche, Bruce Albert est catégorique : « Il n'y a pas de phénomène de représentation, mais le processus de présentification de l'invisible. (…) Ni répliques ni métaphores, les images utupë sont avant tout des états ontologiques dont la visibilité intermittente est rendue effective lors de la séance chamanique par un effet de transduction corporelle.[Ii]
Avec leurs techniques très raffinées, les chamans voient ce que nous ne pouvons pas voir. Mais on voit comment leurs corps, en incorporant des êtres-images, expriment leur passage, c'est-à-dire leur métamorphose. Grâce à un couplage homme-machine qui actualise le maximum de puissances humaines et matérielles, nous pouvons transformer le passage des images en images de passage, modulant le processus de réalisation de telle manière que le visible apparaît comme une sorte de configuration-défiguration- reconfiguration capable de nous permettre, au moins, de contaminer la génération de nos images avec quelques principes de fonctionnement analogues à ceux pratiqués par eux.
Bien sûr, un tel procédé ne rend pas visible l'invisible ; mais il ouvre le visible à un mouvement d'expansion de la perception et de l'esprit qui permet d'esquisser une impression esthétique de la richesse, de la complexité, de la beauté, voire du vertige, des risques inhérents au voyage chamanique.
Ainsi, xapiri a été structuré de manière à ce que le spectateur puisse entrer petit à petit dans le rituel chamanique : d'abord, arriver à Watoriki, et retrouver ces gens qui habitent la forêt-terre et sont habités par elle, des gens d'un autre monde, dont la couleur prédominante est le Rouge; puis, regardant les chamans se préparer, exécutant leur peinture corporelle, inhalant le yakohana et commencer à danser et appeler le xapirip;; suit une série de « portraits », qui cherchent à incorporer les traits visibles et invisibles qui caractérisent le xapiri thëpë: la beauté des ornements, la variété et la force de l'expression, mais aussi l'éclat des points lumineux, les esprits auxiliaires qui surgissent de la forêt, et leur inscription dansante peuplant la poitrine de chacun.
Dans la bande sonore, des chansons sont chantées tout le temps, correspondant parfois, parfois non, à ce qui se passe dans l'image. Le rituel s'épaissit, l'atmosphère se transforme, une nouvelle salve d'hallucinogènes indique que le processus s'intensifie, se prolonge dans le temps et s'inscrit dans la vie quotidienne du village, jusqu'à ce que les chants et les danses annoncent et exécutent le passage du xapiripë nous xapiri thëpë, ouvrant la voie à la guérison des malades, soutenant le ciel, guérissant la terre…
Une longue séquence de Levi Hewakalaxima permet de voir la xapiri thëpë se dépouillant de ses parures et les remettant aux autres chamans, avant d'accompagner le xapiri pourquoi vas-tu partir ? Dans la séquence finale, nous revenons sur la terre-forêt, ses habitants et sa continuité dans le futur, à travers la figure des garçons.
*Laymert García dos Santos il est professeur à la retraite au département de sociologie de l'Unicamp.
notes
[i] Albert, Bruce, « Images, traces et « hyper images » : impromptu d´ethnographie noctambule » in imagine ambulat homo Augustin, La Trinité, livre XIV, 4, 6., p. 1
[Ii] Idem, p. 4.
