Par CAUÊ NEVES*

Considérations sur la pièce de théâtre mise en scène par Bete Coelho et Gabriel Fernandes

« Petra, je ne sais pas pourquoi compliquer ce qui pourrait être simple. Le bon comportement, comme vous l’appelez, est quelque chose qui existe, il faut l’utiliser. Celui qui cherche toujours quelque chose de nouveau, alors que ce qui existe a déjà été bien testé, eh bien, celui-là… » (Sidonie).

L'histoire de la mode nécessite de comprendre son pathétique inclus dans la vision de l’histoire de l’art. C’est ainsi que la réflexion sur la mode peut devenir capable de rapprocher ces catégories heureuses de l’art en général. pathétique, !, souffrance, inspiration… sont des concepts qui façonnent le langage gestuel de la création artistique. En ce sens, la création du designer ou de la couturière est également hantée par l'espace du choc entre la création immergée dans le fantastique et la création immergée dans la raison, comme un combat entre les dieux mythologiques Apollon et Dionysos. Ce qui résulte de ce processus pourrait s'appeler le style de l'artiste, si cher aux formes expressives de la mode. Ce sont les enseignements de l’historien de l’art allemand Aby Warburg, qui a observé le poids énergétique de la création modelée par des nymphes euphoriques, mais aussi maniaques. Nœud boudoir par Petra von Kant, on voit la concentration de l’expérience théâtrale de cette dynamique et le phénomène de la mode personnifié – à la Dialogue entre la mode et la mort (1824) de Giacomo Leopardi – entre l'artiste et son objet.

Petra (2024), adaptation par les réalisateurs Bete Coelho et Gabriel Fernandes de la pièce allemande – devenue plus tard un film – Les larmes amères de Petra von Kant (1971) de Rainer Werner Fassbinder, éclaire ce qui nous semble être l'allégorie parfaite pour décrire le mélodrame vécu entre Petra von Kant et Karin : le problème de nouveauté (ou nouveauté) dans la mode. La pièce, centrée sur la relation saphique et intergénérationnelle entre Petra et Karin, nous raconte, en cinq actes, l'histoire de la gloire et de la chute de la relation. Gloire, certainement, puisque Petra, créatrice de mode à succès, est stupéfaite par le spectacle de beauté juvénile émanant de Karin. Elle, qui est beaucoup plus jeune que Petra, dégage à ses yeux un charme en même temps qu'un besoin ; Comme idée brute, elle a été attirée par les promesses du créateur, qui a remarqué que Karin aurait beaucoup de potentiel dans la mode. Si, comme dirait Friedrich Nietzsche dans son aphorisme 114, dans l'ouvrage Aurora, le regard du convalescent s'apparente à celui d'un enfant, c'est-à-dire enceinte d'élan et de réceptivité, donc Karin était au bon moment et dans le bon studio. Car, on le sait, Petra avait mis fin à une relation avec Frank, son ex-mari, et parlait de lui à Sidonie, son amie.

le problème de nouveauté a été bien capturé par le philosophe et compatriote de Fassbinder, Walter Benjamin. Benjamin a su décrypter la couche la plus dense d'un habitat moderne, à savoir l'attachement sans fin à la nouveauté. La mode apparaît, pour le philosophe, comme un miroir figuratif qui permet de reproduire l'ampleur des ramifications que la nouveauté a dans les sociétés modernes, comme la fétichisation de la marchandise et la sex-appeal de l’inorganique. Mais la mode est aussi soumise à sa propre réflexion esthétique, puisque le vêtement se rapporte dialectiquement à la société dans la pensée benjaminienne, dans laquelle le nouveau, dans la mode, meurt immédiatement, devient désutilisé, mais renaît, acquérant une nomenclature mise à jour. La mode est cette grâce dure qui fait des victimes, victimes de la mode, comme on l'adore. Cela dit, comme le dit Giorgio Agamben, nous sommes tous des victimes sacrificielles d’un Dieu sans visage appelé mode. C’est en ce sens que l’on voit, dans les deux représentations (tant dans le film que dans la pièce), l’allégorie de la nouveauté personnifiée dans la relation entre Petra et Karin. Le styliste est victime de la mode, dont l'époque actuelle est marquée par des exigences qui n'existaient pas autrefois, notamment la création de collections, de défilés et de pièces privées. Marlène, son assistante design, est imprégnée de ce tempérament de recherche du courant. Alors, quand Karin arrive au studio, elle impose à Petra les défis de ce qu'on pourrait appeler nouveauté. En plus d’être littéralement étrangère à Petra, elle est jeune, plus jeune que Petra, et marquée par l’abandon. Karin dit que son père a tué sa mère puis s'est suicidé, ce qui lui fait mener une vie difficile, que Petra estime devoir remplir. C'est l'exemple approprié pour comprendre le métabolisme interne de la mode : Karin, assombrie sous le signe de l'abandon, brille à nouveau aux yeux de Petra. Et Petra, à son tour, veut s'emparer de cette nouveauté qui émane de Karin, à la manière des peintres modernistes qui ont besoin de reproduire l'instant vu, car celui qui est fasciné par un objet essaie de ne pas s'en éloigner. Karin doit vivre avec Petra, elle doit poser pour Petra, elle doit être sa nymphe. Petra, à son tour, voit un avenir parfait pour Karin. Dans l'adaptation (2024), Petra demande à Karin de défiler : le fantasme de Petra est mis en action. Ce passage semble indiquer que la pièce est une réflexion sur la mode, mais il y a sans doute d'autres indices en jeu sur cette indication : les costumes et la scénographie.

Dans le film, les costumes des personnages, dessinés par Maja Lemcke, sont une invitation à l'apprentissage du flirt, de la conquête et de l'étalage. Dans la pièce, nous voyons le voile et la soie comme le vêtement principal des personnages. Pour paraphraser la costumière de la pièce, Renata Corrêa, l'idée était de transmettre la transparence de l'âme et la dépouille de la dignité. Il nous semble que les costumes parviennent, en outre, à adapter le ton sadomasochiste de la pièce et à rendre également hommage à l'œuvre de Fassbinder. Cela se justifie quand on pense à l'entrelacement sadique et masochiste entre Petra, Karin et Marlene, Petra étant la sadomasochiste choisie : tantôt elle est dominée par Karin, tantôt elle domine Marlene. En ce qui concerne l'hommage au cinéaste, on peut souligner les innombrables moments où le sadomasochisme est un comportement normal de ses films. Et on peut en dire autant de votre personne, vos relations amoureuses et la veste ou gilet en cuir indispensable à votre quotidien. Fuir du dernier fétichisme traditionnel, du latex au cuir, si important pour un Tom of Finland, par exemple, nous considérons que la pièce élève le fétichisme au rang de fétichisme haute couture. La soie translucide que portent Petra et Karin représente la mise à jour sophistiquée et féminine des vêtements fétichistes, de par la couleur noire et l'aperçu de la peau à travers la transparence et les coupes irrégulières. Il convient de rappeler ici Azzedine Alaia, Halston et Rober Dognani comme des créateurs qui alliaient sophistication et séduction à travers l'utilisation de tissus sans côtes, propices à une transfiguration du rapport entre le voile et le voilé. LE foulard, qui est l'accessoire-symbole d'un rapport de domination, contrairement à son apparition dans l'original, est déjà anticipé par Petra dans le deuxième acte de la pièce.

Dans les deux scénarios, la scénographie tend à nous montrer des visages quelque peu différents les uns des autres. C'est pourquoi, dans cette nouvelle adaptation (2024), la scénographie conçue par Daniela Thomas et Felipe Tassara, conçoit sa propre salle (une sorte de Huis Clos) plein de miroirs au centre duquel se trouve le lit de Petra, afin de permettre au public de voir différentes nuances des visages des actrices - ce qui constitue encore un autre hommage au cinéaste, sachant que des miroirs apparaissent toujours dans ses œuvres, reproduisant à l'infini le scénario de la copulation comme allégorie de la création. Dans le film, la scénographie est remplie de mannequins nus. Dans cette pièce, le miroir est l'objet allié de la création de mode, car il ne peut manquer comme instrument de la styliste Petra. Cependant, les miroirs deviennent des murs, formant presque un siège, qui crée une atmosphère claustrophobe à la manière d'un tableau de l'artiste français Francis Bacon : Petra enfermée dans sa ruine amère et passionnée, sur le point de se transformer en une bête dysformique.

L'atmosphère de la pièce nous ramène également au décor théâtral du défilé Printemps/Été. Voss (2001), d'Alexander Mcqueen. Mcqueen, avec ce défilé, a révélé le lien entre l'élégance, la mode et la beauté avec phobos, claustrophobie et mort. Dans un défilé de mode traditionnel, le podium est situé au centre, en ligne droite. Dans Voss, les modèles marchent à l’intérieur d’un cube en miroir et se comportent comme s’ils étaient piégés à l’intérieur. En libérant les parois de verre à la fin du défilé, un autre cube s'ouvre et nous montre une femme nue respirant à travers un tube, immobile, avec une posture élégante, pétrifiée et oubliée, à l'exception des insectes. Petra apparaît comme la somme de toutes ces femmes : élégantes et claustrophobes, véritables emblèmes de la mode. Petra, comme tout créateur, est condamnée à produire quelque chose de nouveau dans la mode, à la fois pour son plaisir et pour son travail. La nouveauté étant une exigence de la société, la mode est le premier moyen de communiquer ce qui est nouveau. Les gestes de souffrance des modèles de Mcqueen ressemblent au geste mélancolique de Petra, mais sans perdre sa posture – à l'exception de l'avant-dernier acte, dans lequel Petra est complètement ruinée et ivre. Dans la dernière scène, Petra est comme la femme nue respirant sous assistance respiratoire, en état de convalescence après le nouveau rituel.

Benjamin déclare dans Livre de passages, fragment B 1, 4, le suivant : « Car la mode n'a jamais été autre chose que parodie du cadavre bariolé, provocation de la mort par les femmes, dialogue amer murmuré avec putréfaction entre rires stridents et faux ». On assiste à cet amer dialogue murmuré au moment où l'espoir de la mode s'évanouit : la tendresse de Karin n'est plus la même, ce qui amène le public à se demander si la séduction de la première rencontre n'a pas caché son vrai visage. De cette façon, comme le dit Benjamin, on peut penser que Karin était un cadavre coloré arrivé chez Petra. La consommation (Révolution) était dû au moment de dépossession de Karin par rapport à Petra, lors de ses sorties, fêtes et réunions. « Mentez-moi » – telle est la demande de Petra, dont l’expression

il symbolise un amour masqué, mais aussi un amour criminel, thèmes si fréquents dans l'œuvre de Fassbinder, le cinéaste de l'amour décadent. D'autres films qui abordent ces thèmes sont Martha (1974), Je veux juste que tu m'aimes (1976) et Dans une année de 13 lunes (1978). Petra demande à Karin de lui mentir, mais elle veut en réalité la vérité. Et quand il demande à Karin de dire la vérité, il veut entendre le mensonge. Petra cache ainsi son visage avec le masque amer de cet amour décadent. Il s'agit en fait d'une victime anonyme de la mode, comme le suggère la thèse d'Agamben. Comme s'il cachait son visage sous un tissu transparent, tout comme Martin Margiela masquait ses modèles pour ses défilés. maison: une couverture crépusculaire qui cache le visage de manière ténue. En ce sens, votre masque c'est l'image ténue entre la couleur du tissu et le visage. Il peut être compris comme la représentation de l'amour amer de Petra, car il opère dans les dimensions de phobos et Éros présente dans sa relation avec Karin.

Petra n'en croit pas les détours de Karin, mais pourrait-il en être autrement pour elle, comme notre allégorie de la nouveauté, dont l'éphémère et l'éternel retour sont la marque de fabrique ? Autrement dit, le nouveau, dans la mode, est intrinsèquement lié à la mort, à son moment de disparition – c'est l'autre sens qu'on peut lui attribuer : la fantasmagorie, à, l’apparition d’un objet sur le point de disparaître. Le départ de Karin représente la fin de l'expérience d'enchantement de Petra face au nouveau. De plus, cela indique que la marchandise doit quitter la circulation pour qu'une autre arrive.

Dans les termes et les objets dont nous parlons, la nouvelle marchandise est comprise comme le retour du nouveau, comme une copie mal faite de ce qui était nouveau. En termes contemporains, ce serait le fausse mode ou fast fashion. Pour cette raison, nous envisageons le retour de Karin dans la poupée que Sidonie offre en cadeau à son amie Petra pour son anniversaire cathartique. Ce qui semble être une simple poupée est une copie mal réalisée et enfantine de Karin, vue sous un emballage. kitsch à l'image des sculptures enfantines et inquiétantes de Jeff Koons. Et, si l'on veut continuer à lire le style décadent, il conviendrait de rappeler les modèles de poupées du dernier défilé de John Galliano pour maison Margiela, qui tentent de se souvenir d'une Belle Époque, mais qui donnent le vertige par son impossibilité d'exister dans le présent. Des années après une telle période historique et artistique, Galliano fait apparaître ces poupées dans un monde sécularisé et désenchanté. Il ne s’agit donc pas d’une réinterprétation de l’époque, mais plutôt d’une représentation de l’image du choc entre les deux époques.

Le retour du nouveau, ici, sous forme de poupée, nous choque par le diagnostic de notre condition primitive, passionnée et « enfantine » de société incapable de s'éveiller du cycle de la nouveauté, de la sphère de la mode vers d'autres sphères. de la culture et des coutumes. C'est aussi une expression révélatrice de l'impossibilité de capter le courant, le présent, l'instant, en même temps que la nécessité de les protéger. Agamben, dans son essai, Qu’est-ce qui est contemporain ?, indique que nous vivons dans un rapport de distance avec le temps présent, de telle sorte que nous sommes anachroniques et dépassés, car nous ne pouvons pas coïncider avec le présent. Dans cette perspective, l'atelier de Petra est le théâtre de la mise en scène de l'éternel retour du nouveau, qui exige de Petra la capture incessante de la nouveauté qui émane de Karin et qui remporte, au final, une copie de Karin. Nous sommes émus par les gestes de Petra car, en tant qu'artiste, elle est passionnément imprégnée de l'idée du nouveau. Leur souffrance renvoie à leur impuissance face au rituel du nouveau, étroitement lié au rituel de la marchandise dans la société capitaliste. La souffrance de Petra est, comme nous essayons de le montrer et de le faire entendre, une caricature de l'artiste passionnée par le monde de la mode, dont la création a un poids énergétique comme toute autre forme d'art.

La mise en scène de la pièce (2024) flirte avec une certaine réflexion sur la mode et, en même temps, propose de construire poétiquement une mode appropriée et actualisée au ton du scénario original, en plus de s'inspirer de l'esthétique fassbinderienne. Nous revenons ainsi à la pensée historique de la mode pour mettre en lumière les créateurs qui ont également élevé l'esthétique fétichiste au rang de haute couture. Ce qui constitue l'essence de ce style dans la pièce, c'est précisément la représentation de l'amour amer et masqué entre Petra et Karin. Dès lors, on évoque celui qui, énigmatiquement, a porté les masques sur les podiums : Martin Margiela. Nous proposons, à travers ce masque, l'image ténue du type d'amour vécu entre les personnages.

Aux costumes sophistiqués du « sadomasô » s'ajoute la scénographie impeccable et cloîtrée, qui invite à réfléchir allégoriquement sur des environnements aussi dramatiques que ceux représentés. Ainsi, pour rendre justice à la mode, nous avons examiné la construction scénographique et poétique du défilé. Voss (2001) de Mcqueen aux côtés de la scénographie de la pièce (2024). Les miroirs du décor montrent au public qui regarde la pièce une multiplicité de visages de Petra qui, après la tragédie imminente du scénario, rappellent les figures déformées des peintures de Bacon.

Enfin, le diagnostic de modernité posé par Benjamin est fondamental pour que le concept de nouveauté se révèle comme l'allégorie centrale du drame de la pièce, allant de la relation de Petra avec les exigences de sa profession jusqu'au flair temporel de la mode. Comme nous l'avons vu, ce parfum temporel fait référence à la dynamique ou au paradoxe du retour du nouveau. Nous interprétons cette dynamique comme les copies reproduites du haute couture qui sont surtout décadents par rapport à l'original. Ainsi, le retour de Karin en poupée nous signale le mouvement de tentative de reproduction du nouveau, dont l'imperfection et la perversion sont illustrées, dans l'histoire des formes, parfois par l'art. kitsch par Koons, ou par les poupées décadentes de Galliano.

*Cauê Neves Il se spécialise en philosophie à l'USP.

Référence

Petra
Texte : Rainer Werner Fassbinder.
Traduction: Marcos Renaux.
Réalisation : Bete Coelho et Gabriel Fernandes.
Avec : Bete Coelho, Luiza Curvo, Lindsay Castro Lima, Clarissa Kiste, Renata Melo.

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