Par CAIO VASCONCELLOS*

Les processus de convergence culturelle ne se limitent pas à une simple transformation technologique

Em culture de la convergence (Aleph), Henry Jenkins annonce le début d'une nouvelle ère dans la production et la consommation de communication et de divertissement. Bien que profondément liés à la popularisation des ordinateurs personnels, des téléviseurs et des téléphones portables avec accès à Internet et à l'émergence de nouvelles plateformes numériques, les processus de convergence culturelle ne se limiteraient pas à une simple transformation technologique.

A la confluence entre la baisse relative des prix des appareils techniques impliqués dans la production, la circulation et la consommation de contenus audiovisuels et la concentration de la propriété des grands médias de masse – selon l'auteur, une tendance déjà constatée aux États-Unis au début des années 1980 – , le phénomène se déroulerait dans un ensemble complexe de transformations, affectant les grands conglomérats d'entreprises, les collectifs de médias alternatifs et même le public, dans leurs habitudes de consommation et leurs activités.

Si, au début des années 1990, Nicholas Negroponte prévoyait dans son la vie numérique l'effondrement des formes et structures médiatiques traditionnelles et l'hégémonie totale des nouvelles technologies de communication interactives, l'ère de la convergence est marquée par le choc et la coexistence de multiples plateformes, processus et acteurs, ouvrant à chacun l'espace pour créer ses propres images et mythologies à partir de fragments d'information du flux médiatique inépuisable.

En plus du concept de convergence, Jenkins met également en avant deux autres catégories pour analyser une réalité nouvelle, changeante et, selon son évaluation, digne d'être vénérée. L'un des précurseurs de la recherche sur la culture des fans, Jenkins place le rôle du public ou du consommateur de divertissement au premier plan. Contrairement aux lectures sur la passivité du public face aux produits médiatiques traditionnels, cette nouvelle ère serait aussi le temps de la participation active des sujets et des interactions entre eux selon des règles que personne ne maîtriserait pleinement.

Bien qu'en concurrence avec certains des plus grands conglomérats de l'histoire du capitalisme, les individus feraient partie d'une sorte de intelligence collective (Lévy, 1999), une source de pouvoir alternative possible – dans les médias, la culture et la société. Cette production collective de sens dans le monde cybernétique modifierait les pratiques et les mécanismes de communication non seulement dans la presse ou la publicité, mais aussi dans la politique, le droit, l'éducation, les religions, les armées, etc.

La convergence des médias est plus qu'un simple changement technologique. La convergence modifie la relation entre les technologies existantes, les industries, les marchés, les genres et les publics. La convergence modifie la logique selon laquelle l'industrie des médias fonctionne et selon laquelle les consommateurs traitent les informations et les divertissements. Rappelez-vous ceci : la convergence concerne un processus, pas un point final. Il n'y aura pas de boîte noire contrôlant le flux des médias dans nos foyers. Grâce à la multiplication des canaux et à la portabilité des nouvelles technologies informatiques et de télécommunications, nous entrons dans une ère où les médias seront omniprésents. La convergence n'est pas quelque chose qui arrivera un jour, lorsque nous aurons suffisamment de bande passante ou lorsque nous trouverons la bonne configuration pour les appareils. Prêts ou pas, nous vivons déjà dans une culture de convergence. (Jenkins, 2013 : 43)

Très influentes dans les études contemporaines sur la culture, la communication et le divertissement, les analyses de Jenkins ravivent des thèmes récurrents dans les interprétations des processus de massification culturelle. Bien qu'ils abordent divers phénomènes et leurs profondes différences théoriques et conceptuelles, des auteurs tels que Mike Featherstone, Stuart Hall, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini, entre autres, construisent leurs perspectives critiques à partir d'un point de vue commun, à savoir , le sujet qui résiste à l'enchantement des biens culturels. Même sans ignorer le caractère mercantile des produits et activités de divertissement, ce prisme d'analyse suppose un clivage entre les déterminations socio-objectives de la production des artefacts socioculturels et la sphère subjective de leur réception.

Peut-être la formulation théorique la plus provocatrice, Hall met l'accent sur l'autonomie relative entre l'encodage et le décodage dans les processus de communication. Contre une vision traditionnelle qui supposerait une certaine linéarité dans les rapports entre émetteurs, messages et réception, Hall cherche à comprendre l'articulation entre production, circulation, consommation et reproduction, par exemple, des discours télévisuels.

A la différence du sort des autres types de produits dans les sociétés capitalistes, la mise en circulation d'un message discursif exige que ce véhicule de signes soit construit dans les règles du langage, c'est-à-dire qu'il fasse sens. Bien qu'initiaux et fondamentaux dans le circuit d'un message télévisuel, les routines de production, les compétences techniques, les connaissances institutionnelles, les idéologies professionnelles, les définitions et les préjugés sur le public – c'est-à-dire sur toute sa structure productive – ne forment pas un système fermé (Hall : 2003). , 392).

Le circuit production-distribution-production n'est pas reproduit mécaniquement et interpréter le passage des formes d'un moment à l'autre serait crucial. Bien que liées, la production et la réception d'un message télévisé ne sont pas identiques. Le discours qui se construit selon les règles et les intentions des routines de production est reçu par les différents groupes qui composent le public selon la structure des différentes pratiques sociales. Il est vrai que, dans une situation d'identité profonde et complète entre des sujets issus des groupes sociaux les plus divers, il pourrait y avoir une harmonie parfaite entre l'émission d'un contenu et sa réception. Cependant, dans une société complexe et différenciée, les distorsions et les malentendus ont tendance à se produire beaucoup plus fréquemment – ​​et seraient essentiels pour analyser, entre autres, la signification politique ou idéologique de tout message.

Malgré les apports que ces perspectives peuvent encore apporter à l'interprétation des phénomènes socioculturels contemporains, McGuigan en populisme culturel (1992) attire l'attention sur des biais importants dans les études dites culturelles de l'école de Birmingham, surtout à partir des années 1980. Inspiré des principes de la sémiotique d'Umberto Eco, l'argument selon lequel la codification des textes et des artefacts culturels ne dicte pas leur décryptage conduit à une sorte de populisme culturel, qui prend ses distances avec les intentions critiques et radicales qui animaient, par exemple, les approches de Raymond Williams – et, dans une certaine mesure, de Hall lui-même – sur la culture populaire.

Alors que le projet initial proposait de valoriser la culture des classes populaires et les luttes pour des transformations politiques radicales, le texte emblématique de Hall a déclenché un nouveau regard qui, en soulignant un certain comportement actif du public, a perdu la capacité d'interpréter de manière critique les productions socioculturelles hégémoniques. Dans la lignée de l'idéologie post-moderne et multiculturaliste qui, à la fin des années 1980, pouvait encore confondre les plus imprudents avec des airs supposément progressistes, le populisme culturel serait ancré dans la notion de souveraineté du consommateur, figure légendaire créée à l'origine par les économistes néoclassiques du XIXe siècle, et que le néolibéralisme adoucit d'un gris objectif chatoyant.

Actuellement, les secteurs les plus dynamiques de l'exploitation industrielle du divertissement mettent en circulation des biens culturels qui semblent sortir du cadre de ce modèle critique. Si, face à la naissance des grands monopoles culturels, Adorno et Horkheimer ont souligné un premier mouvement d'expansion de la réification avec l'organisation du temps libre par le capital, qui a porté l'hétéronomie des relations professionnelles à la sphère de la vie privée et quotidienne ; aujourd'hui, on peut dire que cette privation se propage à travers la participation active du public aux processus de valorisation du capital.

Outre des facteurs externes tels que l'ubiquité des dispositifs technologiques et la concentration extrêmement élevée du capital dans un marché dominé par un nombre absolument restreint de géants transnationaux, l'enchantement fétichiste de la marchandise culturelle me semble être l'élément fondamental de l'interprétation des conditions internes d'implication individuelle ardente -subjective dédiée à ces activités et produits de divertissement. Loin des intrigues de simple manipulation, le pouvoir de l'industrie culturelle sur les consommateurs reste médiatisé sous la forme d'un désir toujours ajourné. La certitude qu'« un chien dans un film peut aboyer, mais ne peut pas mordre » (Hall : 2003, 392) informe un modèle de critique qui semble inoffensif face à un type de séduction qui fait que les individus se contentent de lire le menu, trompant les consommateurs. précisément avec ce qu'elle leur promet (Adorno & Horkheimer : 1985, 114).

Le doux comportement du public n'est pas passif, mais castré. Comme la principale réussite de l'industrie culturelle est de séparer les sujets de la chose elle-même, ce qui reste implicite prend le pas sur le contenu diffusé ou projeté sur les écrans de cinéma. Ses secteurs les plus attentifs permettent à peu près tout de se dire et de se faire dans leurs productions, pourvu que les lignes soient pleines de sens. Les stimuli pour que les sujets aiment les rouages ​​de leurs chaînes ne cessent pas un instant. Alors que leurs produits sont souvent inestimables, rien n'est gratuit. Ce qui compte, c'est que les rôles restent les mêmes et laissent toujours le public prêt à se précipiter dans les salles pour profiter de la dernière sortie des anciens partenariats habituels. Pour reproduire parfaitement la mécanique qui fait tourner le monde, la hâte est votre meilleure amie et conseillère. Outre la violence ouverte, la violence suggérée remplit sa fonction en épuisant toute possibilité de pondération. Sans la précipitation qui empêche les gens de s'écarter des voies habituelles, une société organisée pour que l'abondance ne soit pas produite pour éliminer la faim, mais pour la maintenir, ne durerait pas une seconde de plus.

Le plaisir avec la violence infligée au personnage se transforme en violence contre le spectateur, le plaisir dans l'effort. A l'œil las du spectateur, rien ne doit échapper à ce que les spécialistes considéraient comme un stimulant ; personne n'a le droit de se montrer stupide face à l'ingéniosité du spectacle ; il faut tout suivre et réagir avec cette promptitude que le spectacle exhibe et propage. Ainsi, on peut se demander si l'industrie culturelle remplit encore la fonction de distraction dont elle se vante tant (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 113).

Évidemment, ses mécanismes et ses ressources ne sont pas restés intacts au fil des décennies, mais l'industrie culturelle ne doit pas non plus être traitée comme une fabrique de nouvelles idées et de grandes nouvelles - il existe, en fait, une dialectique complexe entre les aspects dynamiques et les éléments statiques qui imprègne les deux ses productions notamment comme leur organisation en système. En ce sens, il est intéressant de noter que, dans "Sur le caractère fétichiste de la musique et la régression de l'ouïe", Adorno revenait déjà à interpréter le caractère illusoire de l'activité exercée par les sujets dans leurs processus de consommation des biens culturels. marchandises.

Cette pseudo-activité n'est pas une évolution ultérieure des techniques de reproduction mécanique des œuvres d'art ou de production industrielle de la culture, ni même la conquête d'un espace de participation – ou d'influence – du public sur les produits et les orientations de la grands monopoles de la culture. S'il est vrai que, dès qu'ils apparaissent sur la scène comme marchandise, les produits du travail humain se transmuent en choses sensorielles suprasensibles, il y a un comportement individuel correspondant qui s'inscrit dans le cycle des échanges commerciaux. Tout aussi fausses, la séduction objective et la régression subjective sont les présupposés nécessaires dans une société qui naturalise la domination et l'oppression sociales.

Ainsi, en se concentrant sur la production de musique comme marchandise, le francfortois souligne la régression de l'écoute et sa fixation à une échelle enfantine. La cause de cette régression n'est pas l'augmentation du nombre de personnes qui, à l'époque, pouvaient écouter de la musique sans en connaître les traditions, les conventions esthétiques et les règles de composition – l'élitisme qu'Adorno accuse tant ne figure pas dans sa critique. Le primitivisme naît de ceux qui ont été privés de toute liberté de choix effective et sont contraints d'adapter leurs désirs et désirs à ce qui existe et est présent de toutes parts.

Contraint par l'omniprésence de ce qui fait le succès commercial, l'auditeur est contraint d'assumer le rôle d'un simple consommateur, laissant mourir en lui la possibilité de rêver à quelque chose de meilleur et de vrai. Luttant pour s'identifier aux clichés et au jargon qui président à la production de l'art et de la culture en tant que marchandise, les individus ne voient d'autre issue que de ridiculiser leurs propres désirs et de détester ce qui les différencie des autres. Une telle identification n'est jamais parfaite, et la jouissance de ce faux objet de désir doit être détournée du contenu concret et devenir attentive aux minuties qui éloignent des promesses.

S'il semble impossible d'établir des relations avec d'autres choses qui ne soient pas médiatisées par un titre de propriété, les individus sont incapables de briser le cercle de séduction qui les maintient captifs. Si le mécanisme objectif qui produit les fétiches n'est pas démantelé, les tentatives désespérées pour sortir de cet état d'impuissance creusent l'abîme qui éloigne l'humanité de la vraie liberté. L'enthousiasme que les gens se sentent obligés de représenter prend le dessus – un certain activisme irréfléchi est devenu une fin en soi. Le modèle de cet amour de la marchandise est une pratique obsessionnelle, comme celle pratiquée par les fans qui écrivent des lettres - élogieuses ou agressives, mais toujours compulsives - aux programmateurs radio pour simuler le contrôle du hit-parade.

Toujours attentifs aux comportements manifestes du public, les spécialistes de l'Industrie Culturelle voient leur travail facilité, et ils n'ont qu'à lancer des slogans qui se répandent partout : Just do it ou Diffusez-vous– et, dès lors, les choses semblent marcher d'elles-mêmes comme si elles étaient des tables qui dansaient d'elles-mêmes, comme dans une préhistoire non encore surmontée.

« La radio a une haute opinion de ce genre d'artisan amateur. C'est lui qui, avec une minutie infinie, construit des appareils dont les principaux composants sont livrés tout prêts par les magasins, afin de écumer l'air à la recherche des secrets les plus cachés, qui en fait n'existent pas. En tant que lecteur de livres de voyage et d'aventures indigènes, il a découvert des terres jamais parcourues auparavant, qu'il a conquises en ouvrant des sentiers à travers la forêt vierge; en amateur, il devient découvreur des inventions que l'industrie veut lui faire découvrir. Il ne rapporte rien qui n'ait pu lui être livré à domicile. Les aventuriers de la pseudoactivité sont déjà catalogués en tas rutilants. Les radioamateurs, par exemple, reçoivent des cartes de certification pour découvrir les stations à ondes courtes et organisent des concours dans lesquels celui qui possède le plus de cartes gagne. Tout cela est préordonné d'en haut avec le plus grand zèle. Parmi les auditeurs fétichistes, le jeune amateur est peut-être l'exemple le plus abouti. Ce qu'il écoute lui est indifférent, et même comment il écoute ; il lui suffit d'écouter et de s'insérer avec son appareil privé dans le mécanisme public, sans avoir sur lui la moindre influence. Dans le même but, d'innombrables auditeurs de radio manipulent le sélecteur de fréquence et le volume de leur appareil, sans en fabriquer eux-mêmes » (Adorno : 2020, 90-91).

*Caio Vasconcellos est chercheur postdoctoral au département de sociologie de l'Unicamp.

références

Adorno, Théodore. (2020), "Sur le caractère fétiche de la musique et la régression de l'écoute." dans Industrie culturelle. São Paulo : Éditeur de l'Unesp.

Adorno, Theodor & Horkheimer, Max. (1985),Dialectique des Lumières. Fragments philosophiques. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Éditeur.

Hall, Stuart. (2003). "Encodage de décodage." Dans Liv Sovik (org.) de la diaspora. Belo Horizonte : Éditeur UFMG.

Jenkins, Henri. (2013),Culture Convergente. São Paulo : Aleph.

Lévy, Pierre. (1999),cyberculture. São Paulo : Éditeur 34.

McGuigan, Jim. (1992),populisme culturel. Londres et New York: Routledge.

Negroponte, Nicolas. (1995), la vie numérique. São Paulo: Companhia das Letras.