Par JEAN-CLAUDE BERNARDET*

Commentaire sur les tâches de la critique cinématographique

Que fais-je? Critique cinématographique. Je déteste ce mot parce que les gens lient le travail de commentaire des films à une production journalistique guidée par la superficialité (et il y a des raisons pour que ce soit le cas, mais c'est un autre problème), et parce que l'idée de critique est associée avec celui de réserve, de jugement. Préféré : analyste de film. Mais ça devient moche. Ou bien : critique, même si ce mot est associé à l'idée de crise, de moment critique. La critique met les œuvres en crise.

Vraiment, qu'est-ce que je fais ? Loin de la presse quotidienne, à l'université ou lors de répétitions sporadiques, j'essaie de produire des analyses de films et j'essaierai d'expliquer comment je m'oriente actuellement.

La rupture de la pause

Définir le travail de la critique par véhicule – critique de film, critique de théâtre, etc. – est catastrophique. De toute évidence, la sensibilité et la formation (formation préalable à l'exercice de la critique et par l'exercice de la critique) conduisent à une plus grande compétence d'analyse des œuvres qui apparaissent dans un véhicule donné : c'est une spécialisation qui correspond à une forme d'organisation sociale de la culture (département théâtre, cinéma, universités ; commission cinéma, théâtre, association professionnelle de cinéastes, gens de théâtre, etc.). La société renforce cette spécialisation de la critique : nous sommes invités à parler, écrire, enseigner, selon la spécialisation. Ce qui est sans doute une camisole de force. Les processus culturels et esthétiques ne se produisent pas verticalement, dans un véhicule ou dans une forme d'expression, ils se produisent horizontalement, balayant plusieurs véhicules, chacun travaillant le processus avec une certaine spécificité selon son type de langage, le moment de production qu'il traverse. , son rapport à la société, etc. La spécialisation empêche d'apprendre le processus parce que vous ne savez pas ce qui se passe à côté, alors que si vous le saviez, vous pourriez même mieux comprendre ce qui se passe dans le véhicule dans lequel vous vous spécialisez. Il doit y avoir un effort de la part des critiques pour devenir moins critiques vis-à-vis de ceci ou cela, et plus critiques vis-à-vis de la culture. Ce qui, évidemment, ne dépend pas seulement d'eux, mais d'une transformation profonde de cette sectorisation corporatiste qui ordonne la production artistique. Tous les films ne m'intéressent pas, tout ce qui est cinéma ne m'intéresse pas, et je ne me sens pas habilité à commenter un film parce que c'est un film. Et beaucoup d'œuvres qui ne sont pas du cinéma m'intéressent beaucoup. C'est parce que j'essaie de moins m'attacher au véhicule, et de plus en plus aux processus esthétiques.

Je travaille à une sorte de confluence, de carrefour. Je vais essayer d'expliquer :

D'une part, le critique se trouve confronté aux œuvres réalisées. Il n'aura pas la même sensibilité, le même intérêt et la même compétence pour n'importe quel travail. Une sélection est faite. Dans mon cas, je me concentre sur des œuvres qui, dans le domaine de la production brésilienne, me semblent rompre avec l'information dominante, ce qui se produit surtout dans les courts métrages. je suis motivé par Cabaret Mineiro ou hystéries ou L'ami du meilleur homme, que pour Janet. Face à ces œuvres instigatrices, la tâche critique est difficile, c'est-à-dire qu'il est difficile de produire un discours verbal (puisque je pratique la critique avec les mots) qui donne le sentiment de les apprendre. Parce qu'il s'agit d'œuvres de rupture ou de renouvellement, le discours critique est rarement capable d'en parler, il y a un décalage entre elles et la méthodologie du critique. Une option : les réduire aux méthodes d'analyse dont dispose le critique, auquel cas ce qui les intéresse le plus leur échappera : leur rupture et leur sortie de l'information dominante. L'histoire du cinéma brésilien a connu un cas que nous pouvons aujourd'hui considérer comme scandaleux : le soi-disant Underground. Lorsqu'ils apparaissent à la fin des années 60, Le bandit du feu rouge et encore plus Ô Anjo Nasceu e …Allé au cinéma, les critiques n'ont pas pu affronter ces films. Formés pour parler à la fois de cinéma narratif et de cinéma à contenu et messages sociologiques (auquel les interprétations en vigueur à l'époque tendaient à réduire Cinema Novo), les critiques n'avaient pas de mots à appliquer à Ô Anjo Nasceu et d'autres films. D'où une série de réductions drastiques, dont la plus glorieuse a consisté à qualifier purement et simplement ce cinéma d'irrationnel. L'irrationalité alléguée découlait en grande partie de l'insuffisance du discours critique sur ces films. Autre option face au manque de mots : le silence, et c'est plus ou moins là où je me dirigeais.

Le manque de mots ne peut amener le critique à se reconnaître désarmé face à l'œuvre, que s'il se laisse guider par l'émotion et l'intuition (qui ne naissent pas non polluées du fond du ciel bleu). A partir de ce contact, répéter un discours, qui au départ ne peut être qu'hésitant et décousu, sur l'œuvre, sur lui-même, sur le rapport du critique à l'œuvre. Cette attitude conduit à un double mouvement. D'une part, l'œuvre ou l'ensemble d'œuvres forme la critique. L'œuvre qu'il expérimente désarticule le critique, qui peut se sentir stimulé ou paralysé face à cette désarticulation ; s'il se laisse stimuler, il sera renouvelé par le travail qui lui permettra non pas d'ajouter un élément de plus à la liste des travaux analysés par une méthodologie déjà établie, mais de renouveler sa propre méthodologie. L'œuvre suggère à la critique décousue (et il n'y a pas de critique stimulante qui ne soit en quelque sorte décousue) comment elle veut être abordée, quels circuits peuvent être parcourus pour la comprendre, ou quelles impasses et résistances elle offre à la compréhension. . Dans le cas brésilien, on peut dire que les films de Cinema Novo ont formé plusieurs critiques, à une époque presque contemporaine de leur production ; plus tard, l'Underground transforma plusieurs critiques et en forma d'autres, bien après sa production ; comme dans les années 70-80 ; Tropique triste, Cabaret Mineiro, mer de roses ou hystéries peut former des critiques.

L'inverse de ce mouvement est la possibilité pour le critique de former l'œuvre, pourrait-on dire pour le plaisir d'utiliser un jeu de miroirs. Venant après elle, le critique tente de la démêler. Mais ce n'est pas vraiment une révélation. Le démêlage suggère que l'œuvre offre des difficultés pour atteindre son sens, et, une fois surmonté, le sens serait enfin atteint. Cette fin n'existe pas. Prendre l'œuvre comme une exploration du réel, de son langage ou de ses matériaux, exploration de ses rapports avec l'artiste, le spectateur, le social, exploration quelconque, prendre l'œuvre comme une exploration et non comme l'accomplissement d'un programme préalable (ce qui vaut même pour les œuvres conceptuelles, « cinéma structurel » etc.), ou, mieux, prenant l'œuvre comme une métaphore prospective, le critique tente de s'associer à cette exploration. L'idée d'une métaphore prospective implique qu'une œuvre, qui suit partiellement (et jamais totalement) des chemins jamais parcourus auparavant, est des espaces de travail, des temps, des concepts, des relations, etc. toujours pas sensibilisé, ressenti ou rationalisé par le producteur lui-même et par le public. Elle invente, et on ne sait pas exactement quoi. Le critique tente alors de s'associer à elle, non pour savoir ce qu'elle invente, mais pour inventer avec elle, pour cheminer avec elle dans l'espace insécurisé qu'elle ouvre. Entretenir un rapport expérimental avec l'œuvre, expérimenter son potentiel. Le saisir sous divers angles, l'étirer, le pétrir, le tirer, le pousser, dans une relation lucide (non moins angoissée) et sensible qui se rationalise ou qui résiste à la rationalisation. Établir des relations hypothétiques, c'est-à-dire des possibilités à l'intérieur et à l'extérieur de celui-ci. Prenez le relais avec l'artiste de la métaphore. Ce qui signifie aussi prendre le risque de n'aller nulle part.

Ce travail est pratiquement sans fin, même si la relation du critique avec l'œuvre peut se tarir. L'œuvre cessera d'être prospective pour devenir, pour ce critique, une œuvre de confirmation ; c'est-à-dire qu'une fois cette liste de découvertes hypothétiques épuisée, le critique ne peut que réaffirmer son savoir et son émotion par rapport à elle. C'est un danger jouissif et angoissant : jouissif parce que le rapport d'invention qui existait est réaffirmé, angoissant parce qu'on a l'impression d'avoir atteint un mur qu'on ne peut franchir, incapable d'approfondir davantage la potentialité de son sens. Que la relation d'un critique à une œuvre soit stagnante n'implique pas qu'elle se soit épuisée. D'autres pourront le reprendre et établir d'autres relations qui continueront et renouvelleront ce travail. Il est souhaitable que ce travail d'expérimentation de l'œuvre commence en même temps que sa production, ce qui ne veut pas dire qu'il produira immédiatement des résultats. Il faudra parfois passer beaucoup de temps avec le travail pour que la relation devienne fructueuse.

L'esthétique du vide

Parmi nous, l'œuvre de Glauber a été et continue d'être l'objet d'un travail de cette nature, mené collectivement par plusieurs critiques qui travaillent isolément (et pour une partie du corps social). Des explorations de différentes natures sont entreprises qui ouvrent ses films et génèrent de nouveaux rapports entre eux et le monde extérieur, de nouveaux circuits en eux, qui tentent d'étirer l'œuvre jusqu'à la limite (momentanée) de ses possibilités, leur faisant dire ce qu'ils ont presque dit ou dire, ils osent presque dire ou ne peuvent presque pas dire, et un peu plus loin encore, dans un effort incertain, hésitant, qui ne peut que conduire à des incertitudes. Arriver à des certitudes, c'est tuer l'œuvre. Entre autres éléments des films de Glauber, Antônio das Mortes (le premier, de Dieu et le diable, qui était un personnage potentiel ; pas le deuxième dragon maléfique, qui était un personnage programmatique) a été et je crois continue d'être poussé jusqu'aux limites de ses possibilités significatives à notre époque.

Il a dit que mon travail se déroulait à un carrefour. L'autre force qui le guide, ce sont mes préoccupations, mes poursuites personnelles. Par exemple, une des lignes constantes, me semble-t-il, de mon travail critique est le souci de la place de l'intellectuel et de l'artiste dans la société, comment cette position s'exprime et conditionne leur langage, leurs thématiques. Ensuite, c'est moi qui vais à l'œuvre et qui pose des questions précises basées sur cette ligne de questionnement elle-même, auxquelles l'œuvre peut ou non répondre. Probablement caractéristiques de cette attitude sont les textes que j'ai écrits autour leçon d'amour e L'homme qui faisait du jus. Dans le cas de cette question précise, je pense que toute œuvre, tacitement, a quelque chose à dire sur son mode de production, notamment de production esthétique et idéologique. L'œuvre peut refuser de répondre, alors j'ai tendance à la forcer à un dialogue parfois dur dans lequel elle et moi pouvons perdre notre souffle. Une grande partie de la méthodologie de l'étude que je prépare sur le cinéma documentaire brésilien repose sur cette attitude.

Autre exemple : je suis actuellement fasciné par ce que j'appelle « l'esthétique du vide ».

Des œuvres qui échappent à son noyau, le rendant plus dense, plus provocateur. Cette préoccupation qui est la mienne ne découle pas – du moins pas exclusivement – ​​de mon interaction avec les œuvres, mais est renforcée par les œuvres actuelles et suggère une relecture des œuvres passées. Je ne sais pas pourquoi cette esthétique du vide, aspect de l'esthétique du décentrement, m'inquiète tant. Mais la seule chose que je peux faire, c'est me faire confiance et tenter ma chance. Soudain, je me rends compte que certaines œuvres viennent vers moi. Pas seulement des œuvres déjà classiques, même inachevées, qui tournent autour de leur centre creux.

Mais même des œuvres qui n'affichent pas leur lien avec cette esthétique, mais dont la démarche peut être extraordinairement enrichie si un dialogue de ce type est entretenu avec elles. C'est enrichissant de tourner L'ami du meilleur homme (Tânia Savietto) autour du thème du racisme, ou faucons (André Klotzel) autour du thème de l'échec mythique, et aucun de ces films n'explicite ces thèmes, et c'est précisément cette non-explicitation qui les rend socialement et esthétiquement si dynamiques. D'autres œuvres ne répondront pas aussi positivement à cette question. Par exemple, Saint et Jésus, Métallurgistes, de Claudio Kahns, dont la structure n'a rien à voir avec cette préoccupation. Pourtant, interrogé sous cet angle, le film a une réponse surprenante, car un plan assez superflu se décèle dans l'économie générale du film : une salle de bain, au fond une fenêtre, au-dessus du boîte une douche rouge, le bruit de l'eau qui tombe ; interruption de l'eau, une main sort du boîte, prend une serviette, entre, ressort, prend des pantoufles sur le rebord de la fenêtre. Couper. Au plan suivant, un jeune homme se sèche dans la chambre de l'hôtellerie : on en déduira qu'il était l'agent caché de l'action dans le plan de la salle de bain. Pourquoi avoir introduit dans le film un plan qui n'ajoute rien à l'information du film, pas même en termes de décor ? Mais à partir de ce plan, que le public a tendance à éliminer précisément parce qu'il ne contribue pas au sens immédiat et dominant du film, on peut soupçonner l'existence, sous le texte exposé, d'un second texte (ou sa possibilité) qui devient alors nécessaire de se renseigner. Je n'aurais probablement pas apprécié ce plan, si je n'avais pas été auparavant concerné par la soi-disant esthétique du vide. Peut-être que je vais encore étudier Saint et Jésus de ce régime. Ce qui, méthodologiquement, signifie la possibilité de travailler à partir des détails d'une œuvre, voire juste sur des détails, sur des parties de l'œuvre : tension entre travail sur la structure globale de l'œuvre et travail sur ses parties. Cette proposition de travail a une série d'implications : en plus de prendre la liberté de me consacrer à des parties de l'œuvre que je choisis en fonction de mes préoccupations, d'un projet esthétique que j'ai peut-être en tant que critique, cela implique qu'on ne et doivent travailler exclusivement avec la structure globale, quelles parties ne reflètent pas nécessairement ou ne se produisent pas dans la structure globale, lesquelles parties peuvent avoir une autonomie et une dissidence par rapport à la structure globale. Et que, dans ces parties et dans ces dissensions, le « nouveau » se trouve. On y décèle un moment de rupture au sein d'une structure obéissant aux canons esthétiques actuels. Je ne prévois pas ce que pourrait être le résultat de cette enquête proposée concernant Saint et Jésus. Peut-être faudra-t-il forcer la barre du film, le pousser au-delà des limites qu'il n'entendait pas franchir. Peut-être un de mes rêves. Cela n'a pas d'importance. Forcer la barre du film à partir d'un élément ténu ne peut être rien, je me casse la gueule et fait partie des risques qu'un critique ne peut manquer de prendre. Mais elle peut éclairer et contribuer à l'évolution d'une tendance qui se dessine mais qui est encore peu visible, même si le discours critique résultant de cette opération est ou semble excessif par rapport à l'œuvre en question. A ce moment, la seule préoccupation n'est pas l'œuvre, mais le processus esthétique avec lequel elle peut être mise en relation, ne serait-ce que par un détail. Ensuite, le critique s'implique dans le projet esthétique latent d'un ou d'un groupe de cinéastes, prend des risques avec le cinéaste, participe à l'élaboration du projet en essayant d'aller au-delà de ce que l'œuvre propose explicitement.

Le critique parle donc à la fois de l'intérieur et de l'extérieur du projet. Les textes produits par cette attitude peuvent donner l'impression – ou peuvent – ​​passer à côté de l'œuvre, la prenant sur une tangente sans en percevoir l'essentiel, voire dire tout autre chose. Le texte fonctionnera alors non pas comme la critique à laquelle nous sommes habitués, mais comme un laboratoire critique, et je reviens, par une autre voie, à la question de la critique expérimentale. A la limite, je parlerais d'une critique fictionnelle, la fiction y fonctionnant comme une sorte de sismographe qui rend possible la découverte hypothétique d'éléments probables, voire improbables, découverte rendue possible par l'œuvre ou par la manière dont l'œuvre est abordé, des éléments que le critique risque de radicaliser, dans l'attente que certains cinéaste(s) se retrouvent dans leur texte, même partiellement, et avancent leur propre recherche.

*Jean Claude Bernardet est professeur de cinéma à la retraite à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Cinéma brésilien : propositions pour une histoire (Companhia das Letras).

Initialement publié dans le magazine Culture cinématographique n^o. 45/XNUMX/XNUMX