Par ROBERT ALTER*

Introduction au livre nouvellement édité de Frank Kermode

Les pages qui suivent sont le compte rendu de Sir Frank Kermode des conférences Tanner données à l'Université de Californie à Berkeley en novembre 2001 et des discussions animées qui les entourent générées par trois challengers.

La question du canon, et ce qui pourrait être suspect ou même insidieux à propos du canon, a été vivement débattue dans les milieux universitaires depuis le début des années 1990. Ce débat est souvent dicté par la politisation généralisée des études littéraires évoquée de diverses manières par Frank Kermode, Geoffrey Hartman et John Guillory. Si la formation du canon est motivée, comme le prétendent souvent les critiques universitaires, par une sorte de « collusion avec les discours du pouvoir », dans le résumé de Kermode de ce point de vue, le canon lui-même doit être considéré avec les yeux froids de la méfiance comme un véhicule potentiel de coercition, d'exclusion et de manipulation idéologique secrète.

Kermode rejette clairement de telles notions, et en effet aucun des participants à la discussion n'est enclin à les défendre, à l'exception marginale d'un geste assez vague vers le politique à la fin de l'essai de Hartman. Incidemment, l'une des vertus des propositions de Kermode pour penser ce qui rend les œuvres littéraires canoniques est qu'au lieu d'être polémique sur la définition idéologique du canon (dispute trop souvent débattue), il s'y soustrait, peut-être parce qu'il est indigne d'un débat et essaie de présenter un ensemble de termes différent. Deux de ses trois termes centraux – plaisir e changement – apparaissent comme titres de ses deux conférences, et la troisième est peut-être.

Je note que ce terme est à peine abordé dans les trois réponses, peut-être à cause de son apparente maladresse, mais plus probablement parce qu'il ne se prête pas facilement aux théories explicatives générales. Il pourrait bien mériter d'avoir plus de poids que les registres de discussion actuels. Parce que nous aimons tous avoir des poignées fermes auxquelles nous tenir lorsque nous essayons de comprendre des phénomènes complexes, les hypothèses habituelles que nous faisons à propos du canon sont qu'il est en quelque sorte intentionnel, peut-être de la part des auteurs qui aspirent à y entrer et clairement sur le font partie des communautés de lecteurs qui fixent le canon et qui, en accord avec cette intentionnalité, reflètent certaines qualités intrinsèques des œuvres incluses, qu'elles soient formelles, esthétiques, morales, sociales, psychologiques ou idéologiques. Kermode, citant quelques exemples, suggère que cette formation canonique s'apparente plutôt à une partie d'échecs dans laquelle, de temps à autre, les pièces sont déplacées par une force aveugle des circonstances.

Il y a, par exemple, 150 psaumes dans la collection biblique canonique, apparemment une sorte d'anthologie couvrant plusieurs siècles de production poétique. Certains de ces poèmes sont magnifiques. Au moins certains autres sont plus stéréotypés, et il est possible que de nombreux lecteurs modernes les trouvent relativement médiocres. Ces poèmes sont-ils devenus ce qui allait devenir le canon biblique parce que les anciens éditeurs les considéraient comme les 150 meilleurs exemples de poésie psalmodique en hébreu, ou parce qu'ils exprimaient plus adéquatement les dévotions du monothéisme israélite ?

Il est évident que certains de ces psaumes ont été conservés parce qu'ils sont devenus définitivement fixés dans l'anthologie canonique. On est hanté par l'idée d'un psaume hébreu aussi sublime que le Psaume 8 ou aussi émouvant que le Psaume 23, qui ne survit pas dans le cadre du canon uniquement parce que le rouleau sur lequel il a été enregistré s'est transformé en poussière sèche dans un ancien urne avant que les éditeurs puissent l'inclure dans la collection officielle. La notion de hasard de Kermode doit certainement être prise en compte comme une mise en garde salutaire contre la confiance insipide dans les généralisations que nous pourrions faire sur le canon.

Comme pour les deux autres concepts proposés dans les cours magistraux, la notion de changement ne suscite pas de réel débat dans les réponses. Il semble clair que lorsque les époques culturelles changent et que nous changeons individuellement ou même de manière idiosyncratique, le canon que nous imaginons lire change également, à la fois en termes de vision des œuvres et en termes d'inclusion des œuvres. Il convient de noter que le changement de canon n'est en rien lié à l'ancienne dispensation de la critique littéraire à laquelle Kermode se réfère plutôt élégiaquement au début de sa première leçon (et, à mon avis, tant Hartman que Guillory imaginent un lien trop substantiel entre ce prélude élégiaque et les propositions sur le canon qui suivent).

Au contraire, les critiques de l'ancienne dispensation avaient tendance à supposer un degré d'intemporalité dans le canon qui a fini par être rejeté par presque tous les observateurs contemporains, y compris Kermode. Matthew Arnold a conçu ses pierres de touche, tirées de textes tels que le Iliadeune Comédie divine et les pièces de Shakespeare, comme durablement valables, non sujettes à changement. Les critiques révisionnistes de la jeunesse de Kermode, comme FR Leavis, avec sa tristement célèbre liste de seulement quatre grands romanciers anglais (dont deux femmes), ou, aux États-Unis, Cleanth Brooks, avec sa marginalisation controversée des poètes romantiques, ont composé de nouvelles listes. déclarations canoniques non pas dans une concession franche à un changement inévitable, mais, au contraire, dans l'hypothèse que leurs prédécesseurs égarés s'étaient trompés et que le canon qu'ils proclamaient maintenant serait désormais reconnu comme valide.

Le changement, tel que le décrit Kermode, est un signe du caractère provisoire des canons, idée peu favorable sous l'ancienne dispense. Précisément à cet égard, je crois que Guillory se trompe en affirmant que Kermode prône un « retour à la notion de pierre de touche ». Bien au contraire, il consacre l'attention qu'il accorde dans la deuxième conférence aux pierres de touche de TS Eliot explicitement pour illustrer la force du changement et, dans ce cas remarquable, les sensibilités individuelles particulières et déformantes qui ont coloré les lectures d'Eliot des textes canoniques. Comme Guillory lui-même le dit avec justesse, les "pierres de touche d'Eliot sont un canon quelque peu idiosyncrasique, exactement ce que le canon ne devrait pas être".

Le principal sujet de débat dans cette discussion est le plaisir. C'est peut-être inévitable parce que les types de plaisir tirés de la lecture d'une œuvre littéraire, par opposition au type de plaisir que procure un verre de sherry, peuvent être fondamentalement résistants à la description et à la définition. En tout cas, Kermode a préféré une approche épisodique et réflexive, mais non systématique, du sujet du plaisir littéraire, concluant par un exemple de Wordsworth qui, bien que suggestif, n'est pas entièrement transparent, et, par conséquent, son challenger comprend dans de nombreux manières, ce qu'il entend par "plaisir", avec une certaine quantité d'interférences entre eux, une chose courante dans de telles discussions. Je n'ai pas l'intention de présenter une grande synthèse de ce qu'implique le plaisir de la littérature, mais je voudrais essayer de résoudre certaines des questions soulevées.

John Guillory défend vigoureusement une forme de démocratie des plaisirs et oppose ce qu'il considère comme un argument en faveur d'un « plaisir supérieur » à lire la littérature dans la première conférence de Kermode.

Je soupçonne que derrière cette objection se cache un certain malaise que Kermode, en tant que critique éduqué sous l'ancienne dispense littéraire, pourrait vouloir nous ramener à l'ère antédiluvienne où Matthew Arnold et nombre de ses disciples revendiquaient une "autorité supérieure" (mots de Guillory) à la littérature comme une sorte de substitut séculier de la religion révélée. En fait, Kermode ne parle pas de "plaisir supérieur" (bien que l'expression apparaisse dans une citation qu'il tire de Wordsworth), il mentionne seulement un plaisir spécifique et tout à fait particulier à lire des ouvrages canoniques, ce que défend justement Guillory, et lui non plus associe-t-il ce plaisir à l'idée d'autorité. Il n'est pas nécessaire de supposer une hiérarchie des plaisirs pour reconnaître qu'il y a quelque chose de différent dans le plaisir procuré par une grande œuvre littéraire. Même une distinction entre les plaisirs simples et complexes n'est pas entièrement utile à cet égard. Le plaisir d'une douche chaude est sans doute plus simple que le plaisir de lire Proust, mais rien ne prouve que, par exemple, le plaisir de la consommation sexuelle, surtout lorsque la relation entre les partenaires est intense, soit moins complexe que l'expérience de la lecture. , bien qu'il soit certainement d'un genre très différent.

La nature précise de la différence reste insaisissable. Kermode invoque initialement la notion du structuraliste tchèque Jan Mukařovský selon laquelle « une partie du plaisir [d'une œuvre littéraire] et de la valeur que sa présence indique et mesure est susceptible de résider dans le pouvoir de l'objet de transgresser, d'éclater, de manière intéressante et révélatrice, de l'acceptation acceptée ». modes de tels artefacts ». Bien qu'il ne devienne pas un élément central de l'argumentation, ce concept peut très bien être retenu comme un point de départ utile. Après tout, un canon se constitue comme une communauté transhistorique de textes et vit sa vie culturelle à travers une interaction constante et dynamique entre chaque nouveau texte et un nombre imprévisible de textes antérieurs et de normes et conventions formelles. Comme l'observe Kermode au début de la deuxième leçon, « chaque membre [du chanoine] n'existe qu'en compagnie des autres ; un membre qualifie ou nourrit l'autre ».

Dans le même ordre d'idées, Carey Perloff nous rappelle avec justesse que ce sont les écrivains qui ressuscitent, transforment et interagissent avec leurs prédécesseurs qui perpétuent et modifient le canon, et non les professeurs ou les critiques qui compilent des listes d'auteurs approuvés. Cette impulsion d'innovation ou même, comme le propose Kermode, de transgression dans une communauté de prédécesseurs admirés peut distinguer le plaisir du texte d'au moins des types plus simples de plaisirs extralittéraires. Si vous appréciez une douche chaude après l'exercice, vous pourriez être rebuté par un changement notable de la pression ou de la température de l'eau. Si vous êtes un admirateur des romans de Philip Roth, vous ne voudriez certainement pas Théâtre du Sabbat vous donner exactement le même plaisir que vous avez eu à lire l'envers de la vie ou un roman de n'importe quel autre écrivain, et sa fusion si surprenante d'obscénité, d'hilarité et de sérieux existentiel sombre est innovante et transgressive exactement comme Kermode, pour paraphraser Mukařovský, suggère qu'une œuvre littéraire devrait l'être.

Mais si une sorte de nouveauté intentionnelle, avec une nécessaire affirmation d'appartenance à la communauté textuelle existante, indique le contexte définissant le plaisir de l'œuvre canonique, quel sera son caractère différentiel, son contenu spécial ? Sur cette question centrale, la discussion est quelque peu obscure de part et d'autre. Guillory, assez raisonnablement, veut que nous gardions à l'esprit la spécificité du plaisir que nous éprouvons à travers la littérature, mais ne fait aucune proposition quant à ce que cela pourrait être. Hartman, qui, contrairement aux autres challengers, est mal à l'aise avec l'association très canon du plaisir, craint que le terme et le concept de plaisir "tombent dans l'abîme". Il n'offre rien de plus qu'une indication indirecte de ce que cela pourrait signifier, bien qu'il semble réagir à l'introduction de la discussion de Kermode sur la notion de jouissance de Roland Barthes avec sa suggestion d'une réponse si intense qu'elle brise l'identité.

Les théoriciens français ont tendance à avoir une prédilection pour les exagérations surprenantes et métaphysiquement violentes, et il est possible que l'horreur de Hartman pour le gouffre ouvert par le concept de plaisir ait été influencée par de telles habitudes de pensée. Kermode, ici et tout au long de son œuvre, exprime une sensibilité plus mesurée (peut-être britannique), mais il se peut qu'il retienne quelque vestige du vocabulaire de crise ontologique de Barthes lorsque, considérant sa citation décontextualisée de Wordsworth, il propose une conjonction de bonheur et le découragement comme qualité distinctive du plaisir procuré par la lecture d'un texte canonique.

L'élément de consternation ou de perte oppose certainement la lecture à la danse et au sherry, et je suppose que cela fait partie intégrante du caractère "philosophique" de la littérature canonique, en partant du principe que toute réflexion philosophique sur la condition humaine se limite d'une certaine manière à reconnaître la perte inéluctable, la dissolution et la disjonction douloureuse entre les aspirations humaines et les circonstances arbitraires de l'existence. L'imbrication du bonheur et de la consternation occupe certainement une grande place dans la littérature canonique. Cela fonctionne parfaitement dans "Résolution et indépendance", et est évident dans un large éventail de textes du Livre de Job à Le Roi Lear, Moby Dick e Les frères Karamazov. En lisant de telles œuvres, on ressent un fort sentiment d'euphorie face à la puissance (et au courage) magistrale de l'imagination poétique ainsi qu'une expérience douloureuse d'angoisse face à la vision de la souffrance ou du mal gratuit ou de la destructivité articulée dans l'œuvre. Hartman a certainement raison de lier cette combinaison particulière à ce que, dans d'autres cadres conceptuels, on appelle le sublime.

Le problème évident est que toutes les œuvres canoniques ne sont pas des expressions du sublime. Deux grandes catégories de littérature qui comprennent de nombreux textes canoniques éminents ont très peu à voir avec le sublime et ne peuvent être liées à l'expérience de la perte ou de la consternation que par un effort d'interprétation considérable. La première, qui se manifeste dans certains types de romance, de poésie satirique et de drame, est une littérature mondaine de la vie quotidienne. Dans ce type d'écriture, les auteurs abordent le réseau des institutions sociales, souvent contemporaines, et l'éventail des types de personnages, avec leurs diverses faiblesses et vertus, que l'on voit se heurter et interagir au sein de ces contextes sociaux. L'intelligence d'observation est stimulée par de tels textes et est essentielle au plaisir de les lire, et cet exercice d'intelligence est indissociable du maniement habile de l'écrivain de la forme littéraire - le style, l'invention narrative, le dialogue, les stratégies de complication du sens par ironie, etc.

Parmi les exemples les plus notables de cette littérature de la mondanité en anglais figurent la poésie d'Alexander Pope – on pourrait penser notamment à ses extraordinaires « Moral Essays » – et les romans de Jane Austen. Le plaisir procuré par de tels écrits est d'un genre particulièrement adulte (c'est-à-dire « supérieur »), plus social et moral que philosophique. Il ne s'agit pas d'une dissolution de soi ou d'un gouffre existentiel, mais d'un délicieux jeu de perception, une invitation à réfléchir sur les motivations et à faire de subtiles discriminations sur les dilemmes de comportement, de caractère et de morale. En tant que plaisir de la faculté d'intelligence exercée par le langage ingénieux, il se distingue des plaisirs extralittéraires, qu'ils soient simples ou complexes. Parfois, cette perspective mondaine peut être prédominante dans une œuvre littéraire qui exprime également la perte ou la consternation, comme chez Stendhal ou Proust, mais ce n'est pas nécessairement le cas.

L'autre catégorie d'expression littéraire largement étrangère au sublime est la comédie. On peut admettre qu'il y a des œuvres dans lesquelles la comédie est ressentie comme un triomphe sur la perte et qui, de ce fait, semblent correspondre à la description de Kermode d'un mélange de bonheur et de désarroi : dans le Ulysses La pièce comique animée de Joyce et sa grande affirmation finale de l'amour et de la vie sont des affirmations courageuses face au désastre du mariage des Bloom, au souvenir de la mort de leur fils en bas âge et au déclin de la virilité de Léopold Bloom; dans Tristram panaché L'esprit amusant et la pure farce de Stern sont en partie une réaction nerveuse aux craintes du narrateur d'impuissance, de castration et de menace de mort par tuberculose.

Cependant, de nombreux exemples de littérature comique ne sont pas affectés par de telles angoisses. La fiction de Rabelais, certaines sinon toutes les pièces de Molière et, dans le canon biblique lui-même, le Livre d'Esther (mélange de conte populaire et de farce satirique) font plaisir grâce à la haute exubérance de l'invention verbale et narrative. Tom Jones en est un autre exemple caractéristique : le bannissement temporaire du protagoniste de Paradise Hall, l'ombre d'un inceste et d'un emprisonnement possibles ne peut être prise trop au sérieux dans la structure comique du roman, qui se complaît constamment dans l'exercice subtil de l'ironie spirituelle et du redoublement inventif d'incidents amusants et de types humains. Si la littérature, comme le supposent tous les participants à cette discussion, se livre à une sorte de lutte avec les différents aspects de la condition humaine, y compris les plus profondément inquiétants, elle est aussi une forme de jeu avec le langage, l'histoire, la parole représentée. , et le jeu lui-même, exposés par un maître de l'art, et peuvent nous donner, en tant que créatures du langage, de l'histoire et de la parole, un plaisir durable d'un genre qui nous donne envie de conserver de telles œuvres dans un canon.

L'abandon du comique est peut-être un symptôme de notre sombre climat intellectuel. Il n'y a pas de place pour cela, par exemple, dans le canon occidental de Harold Bloom, qui voit le canonique en termes de lutte et de confrontation constantes, et, bien qu'il n'y ait pas de Bloommians parmi les participants à cette discussion, ils semblent partager son idée que la littérature est un métier existentiellement sérieux, et ne donnent pas beaucoup d'espace à la possibilité que la jouissance du texte canonique manque parfois aussi de sérieux ou même « faible » (bien que peut-être en même temps complexe).

La portée de cette discussion canonique est naturellement académique, mais dans une certaine mesure, cela peut être un problème, car aucun groupe professionnel auquel je peux penser n'est plus enclin que le chercheur à confondre les contours de son monde professionnel avec les contours du monde. Ainsi, Hartman se demande pourquoi « le changement dans l'étude de la littérature, enregistré et déploré par Kermode, est acanonique », alors que ce qui est acanonique devrait sûrement appartenir aux œuvres littéraires elles-mêmes, et non aux attitudes et aux méthodes appliquées dans l'analyse de la littérature. la littérature dans nos institutions d'enseignement supérieur, et je ne pense pas que Kermode veuille dire que les études littéraires sont devenues « acanoniques », seulement qu'elles ont développé des visions étranges de ce qui fait un canon. Un programme ou une liste de lectures obligatoires pour une certaine année est quelque chose de très établi par l'autorité académique, mais les professeurs confondent souvent ce qu'ils font dans la cité universitaire avec le fonctionnement de la réalité culturelle, voire politique, hors du périmètre de la cité universitaire.

À cet égard, l'intervention de Carey Perloff apporte un correctif bienvenu à la discussion générale. Perloff, non pas académique mais directeur artistique du Conservatory Theatre de San Francisco, offre une perspective de première ligne où des œuvres anciennes sont préservées ou ravivées pour un public vivant et où de nouvelles commencent à entrer dans le canon. Dans cette perspective pratique privilégiée, elle voit le canon façonné et redirigé par des artistes qui revoient et utilisent les œuvres récentes d'autres artistes, sans médiation professorale. Sa vision du canon est pleine d'espoir, non assombrie par la prostration existentielle, car elle est témoin de la façon dont sa vie est renouvelée à plusieurs reprises par l'énergie créatrice d'artistes individuels conscients de ses prédécesseurs, et on pourrait supposer que son sens du plaisir véhiculé par le canonique œuvres c'est très concret, car si les pièces que Perloff met en scène ne ravissaient pas son public, elle perdrait son travail.

Ainsi le plaisir s'avère être un critère raisonnablement utile pour le canonique, même si, comme l'indiquent ces discussions, il n'est pas sans ambiguïtés. Il ne s'agit pas de prétendre, comme je pense que tous les débatteurs seraient d'accord, que cette jouissance du canonique est associée à une autorité unique inhérente aux textes canoniques. La littérature attire en partie parce qu'elle nous invite à voir, à travers les dispositifs du langage, plus subtilement ou plus profondément qui nous sommes et à quoi ressemble notre monde, et cette vision peut être décourageante, agréable ou les deux.

Bien sûr, il existe d'autres façons de voir qui peuvent avoir leur propre profondeur. Quels que soient son sujet, son humeur et sa forme, la littérature plaît aussi parce qu'on éprouve de la joie ou de l'exultation à assister à l'exercice de la pure magie des mots et de la maîtrise architecturale de l'imagination. Lorsque des œuvres autrefois prisées ne plaisent pas à mesure que les temps et les goûts changent, elles dérivent vers les marges du canon - comme cela est arrivé aux romans de George Meredith ou à la poésie de James Thomson. Le plaisir de la lecture, bien sûr, n'est ni purement esthétique ni purement la conséquence des propriétés formelles du texte et est souvent influencé par les valeurs articulées dans l'œuvre. Ainsi, l'évolution du canon ne peut pas être expliquée uniquement en termes de qualités intrinsèques du texte littéraire, mais doit également être liée à des considérations assez compliquées d'histoire sociale et culturelle, comme le suggère la notion de changement de Kermode. Cependant, de telles considérations nous entraîneraient au-delà de l'horizon de la discussion recueillie dans ce volume, qui offre au moins quelques lueurs d'éclairage sur une question urgente pour la culture.

*Robert Alter est professeur d'hébreu et de littérature comparée à l'Université de Californie à Berkeley. Auteur, entre autres livres, de L'art du récit biblique (Compagnie des Lettres).

Référence

Franck Kermode. Plaisir et changement : l'esthétique du canon. Organisation : Robert Alter. Traduction : Luiz Antônio Oliveira de Araújo. São Paulo, Unesp, 2021, 146 pages.