C'est quoi l'histoire?
Par JEAN-CLAUDE BERNARDET*
Considérations sur le film historique dans le cinéma brésilien
Le film historique était une vedette cinématographique dans les années 1970. Je voudrais faire quelques réflexions non pas sur les films, mais sur un mécanisme de pression idéologique et esthétique. On a beaucoup parlé de l'intervention de l'État et du leadership culturel au cours de cette décennie, en particulier dans le cinéma. Le cas du film historique non seulement ne résume pas les formes d'intervention de l'État dans la production culturelle, ni n'est aussi caractéristique du travail du ministère de l'Éducation et de la Culture dans le domaine artistique, puisque seulement en ce qui concerne l'adaptation d'œuvres littéraires et film historique à Embrafilme a donné une orientation thématique et esthétique à la production cinématographique. Ce sont donc des exceptions, mais elles ne nuisent pas au système général.
Il reste que la machine bureaucratique, le système de financement et de coproduction, les mécanismes de distribution, etc., ont plus de pouvoirs. Cependant, une réflexion sur le système qui entoure le film historique peut suggérer comment un mécanisme de pression activé par la classe dirigeante, ou une partie de celle-ci, fonctionne afin de favoriser la production d'œuvres qui servent directement ses intérêts idéologiques et esthétiques.
La question du film historique se pose réellement dans les années 1970, alors que le genre existait déjà bien plus tôt dans le cinéma brésilien. La différence est que, jusque-là, elle était pratiquée de manière sporadique et spontanée, alors qu'elle résultait à cette époque de certaines pressions politiques et administratives. Ce qui, soit dit en passant, ne change pas forcément l'idéologie et l'esthétique des œuvres.
On sait qu'au Brésil le genre historique est presque aussi ancien que le cinéma de fiction lui-même. Cependant, dans ces années que l'on appelait conventionnellement la « belle époque du cinéma brésilien », le thème historique était exclusivement portugais. Ce n'est qu'après l'épidémie de São Paulo dans les années 1910 que des films historiques sur des thèmes brésiliens sont apparus. Aucun de ces films, à l'exception de The chasseur de diamants (Vittorio Capellaro, 1933), nous est parvenu.
Mais les gros titres, les publicités et les commentaires dans la presse sont suggestifs. nous avons trouvé Le cri d'Ipiranga ou Indépendance ou mort (Lambertini, 1917), Héros brésiliens dans la guerre du Paraguay (Lambertini, 1917), Tiradentes ou Le Martyr de la Liberté (Paulo Aliano, 1917), Anchieta entre amour et religion (Arturo Carrari, 1931), entre autres. Les titres indiquent une vision héroïque de l'histoire, basée sur de grandes actions et de grands personnages. Comme en témoignent les noms des réalisateurs, ce sont principalement des cinéastes italiens qui ont pris en charge le genre. On peut émettre l'hypothèse que ces immigrés, dans un effort d'acculturation, se tournaient vers un thème national, assimilant et assumant les valeurs considérées comme nobles de la nationalité et, ainsi, reproduisant une image de l'histoire construite par la classe dominante.
Entre les années 1910 et les années 1970, le cinéma brésilien n'a pas connu un autre moment de production intense de films historiques, bien que le genre se soit manifesté sporadiquement. Et toujours dans une gamme thématique restreinte, basant toujours l'histoire sur des actes et des personnages « héroïques », présentant toujours une histoire faite par la classe dirigeante, entrant dans le peuple à des fins ornementales ou pour prouver à quel point la classe dirigeante a toujours été bienveillante et orientée vers les intérêts populaires. Les thèmes de l'Inconfidência, de l'Indépendance ou de l'abolitionnisme ont servi à cela. Par exemple, Inconfidência Mineira, par Carmem Santos (1948), ou Mademoiselle, de Vera Cruz (1953). Cinema Novo ne s'est pas tourné vers le thème historique, mais au moins un film a été réalisé dans la première phase, dont l'approche et l'esthétique s'opposaient à ce qui avait été fait jusque-là : Ganga Zumba, de Carlos Diègues (1963). Diegues oppose l'histoire de la classe dirigeante à une histoire des luttes populaires.
Depuis le gouvernement Médicis, la production de films historiques n'est plus laissée à la spontanéité des cinéastes. Il est vrai que ce n'était pas la première fois que le gouvernement s'intéressait à la question. En 1953, Getúlio Vargas a demandé une exposition spéciale, au Palácio do Catete, de fille soeur et, dans plusieurs journaux, paraît une phrase attribuée à Alzira Vargas : « Enfin, maintenant, vous pouvez regarder des films nationaux » (selon la thèse de Maria Rita Galvão sur Vera Cruz). A partir de 1970, les choses changent : le ministre de l'Éducation nationale prend l'initiative et exhorte les cinéastes à se tourner vers le cinéma historique. C'est un fait nouveau, le gouvernement exprime explicitement sa volonté. Et il va plus loin : le ministre propose des sujets qui, selon le magazine Culture cinématographique, d'Embrafilme, sont les suivants : FEB, CAN, Borba Gato, Anhanguera, Paes Leme, Oswaldo Cruz, Santos Dumont, Delmiro Gouveia, Duque de Caxias, Marechal Rondon.
La justification de ce dernier élément mérite d'être mentionnée : il permettrait d'établir un parallèle historique avec d'autres nations qui, contrairement au Brésil, ont décimé leurs Indiens lors de la campagne de conquête. Les exhortations ministérielles sont sans effet : les films historiques sont chers et n'ont pas de marché assuré. C'est difficile pour les producteurs de se lancer dans de gros budgets juste pour plaire au ministre. De plus, il semble que le ministre se méfie de tous les cinéastes, de sorte que même les contacts qu'Oswaldo Massaini, selon ses déclarations, a pris à un haut niveau n'ont eu aucun effet : L'indépendance ou la mort reçu aucune aide.
Là, le film a plu et le matériel publicitaire contient le télégramme suivant : « Je viens de voir le film L'indépendance ou la mort et je voudrais enregistrer l'excellente impression qu'il m'a faite PT Je félicite toute l'équipe réalisateur VG acteurs VG producteurs et techniciens pour le travail accompli qui montre tout ce que le cinéma brésilien peut faire en s'inspirant des chemins de notre histoire PT Ce film ouvre une horizon large et clair pour le traitement cinématographique de thèmes qui émeuvent et éduquent, émeuvent et informent notre public PT Adéquat dans l'interprétation VG soigneux dans la technique VG sérieux dans la langue VG digne dans les intentions et surtout très brésilien L'indépendance ou la mort répond à notre confiance dans le cinéma national PT Emílio G. Médici Président de la République ». Le gouvernement embrasse le film, adoptant une position idéologique et esthétique sur la question, aidant à vendre.
Une deuxième phase s'ouvre avec les normes Embrafilme de 1975. Une simple exhortation ne suffit pas, le gouvernement entre dans la production. Pour les films historiques, et uniquement pour eux, un budget spécial est créé ; Embrafilme, qui, aux valeurs de 1975, participe à une coproduction jusqu'à 270.000 1.500.000 Cr$, peut investir jusqu'à 750.000 750.000 XNUMX Cr$ dans un film historique, et sa participation sera considérée comme seulement XNUMX XNUMX Cr$, c'est-à-dire l'autre XNUMX XNUMX Cr$ est une subvention. Une commission au niveau ministériel est installée, dont la tâche est de recevoir et d'évaluer les scénarios, et de les indiquer ou non pour la production ; la commission agit sur deux points : l'évaluation des projets des primo-réalisateurs et des films historiques.
L'institution de la commission et sa composition ne laissent aucun doute sur le fait que c'est la bureaucratie culturelle qui sélectionne et promeut ce qui l'intéresse, et rejette le reste. La commission s'est réunie sous la présidence d'un représentant du Département des affaires culturelles (DAC) de la MEC, avec des représentants du Conseil fédéral de la culture, de l'Institut historique et géographique brésilien, d'Embrafilme, de l'Union nationale de l'industrie cinématographique et d'autres.
Le film historique devient de plus en plus une affaire d'Etat, mais, encore une fois, les résultats ne sont pas brillants pour la bureaucratie et le plan se retourne contre lui. D'abord, parce que la commission n'a reçu que deux projets (contre plus de vingt dans la catégorie primo-réalisateur — il y en a qui demandent : où sont les nouveaux réalisateurs du cinéma brésilien ?), elle en a approuvé un : Anchieta, José do Brasil, de Paulo César Saraceni. Mais, après une production troublée, le film n'a pas plu : ni succès public, ni critique, ni institutionnel, ni l'histoire comme voulue : la bureaucratie n'a aucun moyen de manipuler ce film.
Le gouvernement n'abandonne pas : une troisième tentative sera faite, de meilleures conditions économiques seront données, et le nouveau ministre de l'Éducation déclarera que nous avons un bon modèle à suivre, en assumant explicitement une position idéologique et esthétique : L'indépendance ou la mort, en entretien ou communiqué de presse, il est réaffirmé comme commode pour le gouvernement. Encore une fois le gouvernement demande des projets, mais il ne demande pas de scénarios, seulement des arguments, et les projets retenus verront leurs scénarios financés par Embrafilme (300.000 1977 R$ en 74), après quoi Embrafilme fera un nouveau choix pour la co- production, dont la décision finale appartiendra au ministre. Cette fois, en raison des conditions économiques, la réponse a été bien meilleure : XNUMX arguments envoyés à Embrafilme. La première partie du dispositif a été remplie, la seconde est en suspens : changement de direction de l'entreprise, situation financière précaire, possible changement d'orientation idéologique du ministère.
Les résultats de cette machine jusqu'à présent ne sont pas brillants. Dans la décennie, un seul film au retentissement civique incontestable, L'indépendance ou la mort, qui ne résulte pas des efforts du gouvernement. Le film dans lequel le gouvernement s'est le plus engagé, Anchieta, José do Brasil, c'est inutilisable pour lui. Encore un film réussi, Xica da Silva, de Carlos Diegues (1977), ne doit rien de particulier au projet gouvernemental.
Même si les films désirés avaient paru, le mécanisme, aussi lourd soit-il en termes d'argent et de bureaucratie, n'a pas sa victoire assurée. La plupart des cinéastes qui ont soumis des projets historiques ne l'ont pas nécessairement fait par sympathie pour le gouvernement, ni par affinités idéologiques, ni parce qu'ils partagent une vision de l'histoire, bien que le simple fait de soumettre un projet indique qu'il n'y a pas d'incompatibilité totale . C'est, pour les cinéastes, une opportunité de produire des films — historiques ou non —, plus encore de pouvoir bénéficier de subventions, en plus de la coproduction, et d'avoir des financements pour les scénarios, ce qui est exceptionnel dans l'histoire du cinéma brésilien. . Si le projet lancé par le gouvernement concernait la zoologie ou le sport, la plupart des producteurs répondraient également à la demande. Et même pas le fait de lancer le projet historique, même avec deux passoires, dans l'argument et dans le scénario, ne garantit que les films sortiront selon les attentes du gouvernement. Anchieta dis-le.
Il faut dire que le gouvernement n'adopte pas une attitude radicale, qui consisterait à reprendre la production, ce que les gouvernements brésiliens n'ont jamais fait, à l'exception des courts métrages du Département de presse et de propagande Estado Novo (DIP), Agência Nacional, ARP et sporadiquement l'un ou l'autre ministère. Ce qui différencie ce système des autres, par exemple celui des gouvernements socialistes, dans lesquels des entités cinématographiques étatiques produisaient et déterminaient le thème, le style, l'orientation de l'histoire, etc. de films historiques.
Autant les ministres ont exhorté les cinéastes à faire des films historiques, autant ils ont suggéré des thèmes ou cité des modèles, autant le gouvernement n'a jamais produit de définition de l'histoire ni esquissé une perspective idéologique précise à laquelle les films devraient obéir. Ceci officiellement. Car cette situation est bel et bien lourde de conséquences. Autant le gouvernement sait qu'il ne demande rien, autant les cinéastes savent qu'ils ne feront accepter aucun projet. Mais il n'est pas indifférent que les déterminations ne soient pas explicitées, que de nombreux "transas" restent dans les coulisses, et cela peut même en arriver au point que des employés de MEC interpellent des producteurs remettant en cause la véracité historique de telle ou telle séquence.
Mais le fait que le gouvernement n'assume pas directement la production ni n'officialise ses attentes donne au système une marge d'élasticité dans laquelle tant le gouvernement que les cinéastes défendent leurs intérêts. Cette forme de procédure n'est évidemment pas un grand risque pour le gouvernement. L'élasticité a des cartes marquées, puisque le dialogue ne se fait pas d'égal à égal. Le gouvernement sait que les cinéastes ont besoin de faire des films et implicitement, en moyenne, ils ont fini par respecter les mandats. Pour tout excès, le mécanisme cinématographique a des contrôles et le gouvernement a des moyens de répression. Et aussi parce qu'en matière de films historiques, le gouvernement n'en demande pas trop.
Tout ce qu'il demande est déjà dans le corps social, et en particulier dans le milieu cinématographique. La conception héroïque et pompeuse de l'histoire, les grandes figures, l'histoire pacifique, c'est ce que l'on retrouve dans la plupart des films historiques brésiliens, indépendamment de toute pression gouvernementale. Il suffit de rappeler que nombre des thèmes traités dans cette décennie avaient déjà été spontanément abordés par le cinéma ; que tous les thèmes des films pré-Cinema Novo que j'évoquais plus haut revenaient dans les années 1970, y compris la guerre du Paraguay, qui n'a pas fait l'objet de films mais de plusieurs propositions envoyées à Embrafilme. (Non seulement les thèmes, mais aussi l'approche historique et esthétique).
Respectant l'évolution technique et les modes, il n'y a probablement pas beaucoup de différence entre Le martyr de la liberté, par Aliano (1917), et Le martyr de l'indépendance, par Vietri (1977). « … un grand luxe de mise en scène… L'auteur (du film) a très bien fait de ne pas absolument subordonner son élaboration au fait historique. De là, il a profité du trait nettement caractéristique, en l'entrecoupant d'épisodes romantiques... le serment de D. Pedro sur la colline d'Ipiranga. Le spectateur est heureux de déambuler des yeux dans un paysage familier : la cavalerie d'un côté, l'épée levée, le rustique char à bœufs suspendu devant le spectacle insolite… » Ces phrases ne seraient pas déplacées si elles s'appliquaient au L'indépendance ou la mort 1972, mais se référer à Le cri des Ipiranga de 1917.
On ne peut pas dire que les gouvernements des années 1970 aient cherché à innover dans le domaine, ni à créer ou imposer quelque chose qui n'existait pas déjà. Ce qu'ils cherchaient, c'était de soutenir, de donner de meilleurs moyens d'expression et de diffusion à cette vision de l'histoire qui était déjà là, de l'encourager, de la favoriser par rapport aux autres. En renforçant le film historique, en renforçant une certaine approche de l'histoire, même implicitement, le gouvernement, avec une pression modérée, exerce un authentique dirigisme culturel, car il renforce une tendance et ce renforcement entrave d'autres possibilités.
La formulation de l'esthétique
Le gouvernement ne formule pas la vision de l'histoire et l'esthétique du film historique, mais une partie du corps social se charge de cette tâche : c'est la critique. Si nous examinons la plupart des critiques journalistiques se référant aux films historiques, nous vérifierons que les critiques ne formulent généralement pas explicitement leurs positions idéologiques et esthétiques, mais celles-ci peuvent être facilement déduites des textes, elles viennent au premier plan.
J'appellerai « naturalisme » le principe de base qui traverse la plupart des critiques et soutient les jugements sur les films. Des formulations telles que : "Les acteurs se sentent aussi à l'aise dans des vêtements d'époque qu'un plongeur sur la passerelle du viaduc" — "Cela n'a pas évité ce qui se passe dans presque tous les films historiques-légendaires : que les acteurs, influencés par le costume inhabituel... des attitudes volontairement solennelles, qui, en pratique, frisent le ridicule, et gênées par l'exigence de prétendre appartenir à une autre époque » — « … les choses sonnent faux. Tout est artificiel » — « Le film souffre d'un mal chronique… manque de crédibilité. Tout sonne faux, cela paraît artificiel… » — « … effort pour composer un Iracema avec un minimum de crédibilité… le déplaisir de constater une fois de plus que la caractérisation des acteurs et actrices nationaux, surtout lorsqu'ils doivent jouer des rôles indiens, est une aberration dans le mensonge » — « … une succession étonnante d'erreurs sans un seul instant de vraisemblance » — « Des défauts frappants se produisent dans la diction et l'accent des aventuriers portugais… « des figurants qui détournent de temps en temps le regard vers la caméra… Pétrolier à l'époque d'Anchieta ? … Quelque chose qui ressemble vraiment à un de ces gros bateaux transportant du carburant » — « les acteurs à l'intérieur (les vêtements) ont toujours l'air de poupées de cire conservées dans un musée ».
Que désapprouvent ces phrases lorsqu'elles commentent des costumes et des acteurs, ou un pétrolier que l'on verrait en arrière-plan d'un long plan d'un film se déroulant au XVIe siècle ? Ils se plaignent que ce qui est considéré comme un défaut révèle que c'est un film, révèle que c'est une composition, ils se plaignent que de tels « défauts » ne permettent pas au spectateur d'accepter ces images comme si elles étaient l'histoire elle-même. Le critique veut pouvoir croire aux images, qu'elles lui donnent l'impression qu'il assiste vraiment à un vrai moment de l'histoire. Il veut croire. Il veut que le film lui permette un rapport de familiarité avec l'histoire, encore plus dans les films qui veulent créer cette familiarité. Ce qui trouble cette relation — l'histoire comme si je la voyais — c'est le défaut.
Mais cette relation ne peut pas être gratuite, elle doit être solidement ancrée dans quelque chose de sérieux, sinon ce ne serait qu'un jeu, ce ne serait pas une vérité. Ce qui authentifie l'impression de familiarité et de vérité ne peut être que la science. Par conséquent, le naturalisme requis est basé sur la recherche. "Un certain soin à recréer les us et coutumes indigènes, largement référencés par Alencar lui-même, mais résultant également de recherches plus récentes" - "La reconstruction de la vie indigène est également excellente, réalisée grâce à des recherches approfondies et à la consultation d'anthropologues" - Recherche « avec un investissement jusque dans les bibliothèques italiennes » — « Et la production recherchée pour que les reconstitutions soient au plus proche de l'esprit de l'époque » — « Les familles les plus traditionnelles de la région prêtent des meubles d'époque, des objets anciens, des bijoux de famille pour reconstituer les ambiances du XVIIIe siècle » — « Soyez prudent lorsque vous recherchez des lieux qui serviraient de décor authentique. Même la scène des cris imite la peinture de Pedro Américo, et le même nombre de personnes — trois cents — ont été placées dans l'un et l'autre » — « Une série de recherches pour que le film ait l'authenticité souhaitée » — « L'Institut du patrimoine historique est remodelage de la maison de Xica da Silva pour le tournage ». La recherche historique permet la reconstitution (mot galvaudé dans le vocabulaire critique) et la reconstitution « authentique » permet l'impression de naturalisme.
À propos de Comme mon français était délicieux, on lit : « Une production minutieusement soignée… qui a fait parler les artistes en tupi, portugais et français ». Maintenant, quelles sont les connaissances du critique qui lui permettent d'apprécier le soin méticuleux apporté aux langues parlées dans le film ? Êtes-vous un spécialiste linguistique? Pas probable. J'ai trouvé le français assez mal parlé, probablement incorrect pour le XNUMXème siècle. Nelson Pereira dos Santos ne cache pas que le Tupi parlé dans le film est très problématique (le mot « fajuto » a été utilisé par lui à cet égard), puisque la grammaire n'a pas été entièrement reconstituée.
De sorte que l'on peut affirmer avec certitude que la demande de recherche n'est pas de nature scientifique, mais simplement un indice idéologique. Une impression de scientificité pour légitimer le naturalisme. Ce n'est pas un hasard si ce principe idéologique est expressément formulé dans le règlement d'Embrafilme : « dont les scénarios sont étayés par des recherches soigneusement préparées ».
Ce complexe naturalisme/recherche est souvent associé à l'idée de noblesse. L'histoire est noble, du moins les thèmes et les personnages choisis pour les sujets du film. « À l'occasion de son cent cinquantenaire de naissance, José de Alencar ne méritait pas un film comme celui-ci. Ce n'est pas un hommage à l'écrivain » — Anchieta « est présentée beaucoup plus comme un missionnaire naïf… que comme un véritable apôtre » — La position est inverse, mais le concept est le même : « Ney (Latorraca) parvient à prêter le personnage d'Anchieta une dignité surprenante » — « Il n'a pas pris la peine de montrer de nouveaux aspects de cette figure extraordinaire, de cette personnalité forte et frappante qu'était certainement D. Pedro de Alcântara ». Cette noblesse va loin : celui qui pèche, ne sera pas digne du film historique, ou du moins de certains rôles : l'histoire pourrait être entachée. À propos d'Helena Ramos, une actrice de São Paulo connue pour avoir travaillé dans des pornochanchadas, on dit : « Les RH sont du genre tape-à-l'œil. Une "bonne" femme, pourquoi pas ? Naturellement une bonne fille. Mais… l'actrice est comme entachée par son apparition dans tant de pornochanchada" — Coimbra "est la seule personne à blâmer pour avoir donné à une actrice de pornochanchada le rôle de la vierge" — "… a fini par choisir un vétéran de plus de vingt Boca do Lixo filme, HR, une actrice encore jolie (et avec un beau corps) mais loin d'être innocente… » — « l'insuffisance flagrante de HR (interprète d'au moins une dizaine de pornochanchadas et pornoaventuras) pour le rôle-titre ». Tout cela sous prétexte que le personnage incarné par Helena Ramos est vierge. Médiéval!
Cette noblesse est liée à la noblesse du cinéma lui-même, entendue là comme surproduction. Massaini joue L'indépendance ou la mort pour célébrer un quart de siècle d'activités cinématographiques. Et naturellement, les grandes figures de l'histoire sont liées aux grandes figures du spectacle. C'est une vieille histoire, la grandeur cinématographique se conjuguait déjà à la grandeur historique en 1917. Tiradentes annonce : « L'industrie nationale de la bande cinématographique a pris une grande impulsion ces derniers temps… La société Aliano Filme vient d'apparaître, avec une œuvre historique… conception artistique [au sens : grande production]… » Et, comme la grandeur cinématographique est une marchandise, elle ne le fait pas. exister sans argent. « Avec beaucoup d'efforts, il a essayé de reproduire (dans les limites des ressources matérielles disponibles) le Brésil du XVIe siècle… En termes de cinéma brésilien, nous sommes confrontés à une surproduction. A priori, du fait de l'importance du sujet, il mériterait même un budget plus important » — « rarement, au sein du cinéma national, j'ai trouvé quelque chose d'aussi superflu, une exception logique aux banalités habituelles des mauvais films. Ce n'est pas acceptable dans une œuvre qui a reçu le sceau d'Embrafilme et même un gros financement de la Banque de l'État de São Paulo un tel rouleau d'insouciance… » Ces phrases sont assez explicites.
Pourquoi cette quête de naturalisme ? Venant se reprocher les échecs du naturalisme, de la reconstitution, de la reproduction, un film comme Anchieta, José do Brasil, rompu avec le naturalisme et éloigné de toute intention de reconstitution. Ou louant ce même film pour les qualités de la reconstitution : "La reconstitution de la vie indigène est également excellente, faite grâce à une recherche minutieuse", alors que la vie indigène dans le film n'a rien à voir avec la reconstitution, avec Saraceni cédant les rôles indiens aux blancs et les noirs.
C'est juste qu'une question complexe est en jeu. Le naturalisme - au sens où j'emploie le mot - donne une impression de véracité, d'authenticité, et élimine, ou doit éliminer, les marques du travail, les marques de l'échec. Il ne faut pas se rendre compte que quelqu'un a fait le film, que le film est un travail sur l'histoire, que c'est une interprétation, qu'il pourrait y en avoir d'autres. S'il peut y avoir d'autres interprétations, celle à l'écran n'est pas forcément la vraie, ou les autres peuvent être tout aussi vraies. Il faut éliminer ce doute pour que la vérité de l'écran ne soit pas remise en question. Et cette vérité est indispensable à l'idéologie dominante, puisque, pour dominer, elle ne peut se présenter ni comme une idéologie ni comme une vision de l'histoire parmi d'autres.
La lutte esthétique pour le naturalisme est une lutte idéologique ; l'esthétique ne peut enfreindre l'interprétation dominante, sous peine de la menacer comme vérité. Et c'est seulement tant qu'elle se présente comme la vérité incontestée et sans faille qu'elle peut être transmise et acceptée comme vérité, comme Histoire. L'histoire est comme ça. L'atout n'est pas mince. Pour la domination idéologique, il est indispensable de dominer l'histoire, puisque l'histoire est toujours une interprétation du présent.
Imposer une vision de l'histoire, c'est imposer une façon pour la société de penser le présent. C'est pourquoi c'est un champ de lutte idéologique intense. Pour cette raison, le mécanisme critique que j'ai esquissé plus haut se clôt sur cette autre position : « un film digne, très beau, en plus de informatif » — Anchieta, José do Brasil, "si important, 'comme projet', pour le information du public » — « Et, si on sait peu de choses sur le prêtre (Anchieta), il reste connaissance encore moins à travers le film » — « … allez divulguer notre histoire… » — « film soigné et bien produit, destiné à pénétrer dans toutes les couches populaire" - “Un amusement et occupé classe de l'histoire du Brésil » — « Il est fait pour le massa ignorant et c'est un beau film. Les erreurs ne sont pas appréciables par la majorité » — « Le film de Nelson Pereira dos Santos n'est intéressant qu'en tant que classe histoire illustrée avec diapositives» (c'est moi qui souligne).
Embrafilme est consciente de cette fonction du film historique : cours d'histoire ludique pour le grand public, et du premier énoncé des règles de 1975 : « La coproduction de films historiques par Embrafilme vise à encourager la réalisation de films qui contribuent à la large diffusion de les thèmes de l'Histoire du Brésil. En luttant farouchement pour l'affirmation naturaliste, valorisant ou dévalorisant les œuvres en fonction de leur « vérité » et de leur « crédibilité », cette critique s'insère dans le système de confirmation et de reproduction de l'idéologie dominante.
Il est à noter que Anchieta, José do Brasil provoqué la colère des critiques, dans une intensité qui, selon moi, va au-delà des « défauts » relevés ; ces mêmes critiques peuvent pointer des « lacunes » dans Iracéma, et rejette le film, déçu mais pas en colère. est-ce que, pour eux, Iracema est un mauvais film, mais dans l'esthétique qu'ils défendent. Anchieta blesse cette esthétique. Et encore rien de nouveau. La classe dirigeante a toujours considéré le travail de fiction historique comme une forme de domination. Dans une étude sur le roman brésilien, AF Dutra e Mello écrivait : « Et pourtant le roman historique peut être en vogue chez nous ; il existe une cadeau qu'il ne faut pas mépriser... peut s'impliquer moralisateur et poétique… » (1844 — cité par T. Pires Vara dans La cicatrice d'origine)(soulignement ajouté par l'auteur).
Post Scriptum
Ce texte est injuste envers les critiques, car il y a manifestement un aplatissement des positions individuelles, et parce que j'ai travaillé avec une moyenne. Quelques critiques et personnes liées à d'autres domaines qui écrivent sporadiquement sur le cinéma sont conscientes de la manipulation de l'histoire, ne travaillent pas avec le concept de reconstitution, ne limitent pas l'histoire à une question de faits et de costumes, ne prennent pas la vraisemblance pour la vérité , situent l'histoire et le travail esthétique qui s'y fait dans un combat idéologique. Mais ces ouvrages sont rares dans les journaux, ils ont un caractère essayistique. J'ai travaillé sur une moyenne de critiques journalistiques du quotidien, principalement produites à São Paulo et Rio de Janeiro. (Ce texte a reçu la collaboration de Martino Sbragia).
*Jean Claude Bernardet est professeur de cinéma à la retraite à l'ECA-USP et auteur, entre autres livres, de Cinéma brésilien : propositions pour une histoire (Cia. das Letras, 2009)
Initialement publié sur le portail ArtThought IMS
