Par AIRTON PASCHOA*

Considérations sur "Aponctuations pour une Orestie africaine », de Pasolini

Le film

Compte tenu de son statut presque inconnu au Brésil (Fabris, 1998), tentons une description - imparfaite, certes - des séquences du Appunti per un'Orestiade africana, de 1970, avec la narration de Pasolini mise en valeur :

1er) crédits sur le livre et la carte de l'Afrique, côte à côte ; présentation de lui-même (Pasolini se voyant et se filmant à travers une vitrine), le film (« ni documentaire ni film, notes pour une Orestie africaine ») et la place de l'Afrique, « nation africaine socialiste à tendance philo-chinoise » / des scènes d'une ville africaine, probablement Kampala, capitale de l'Ouganda, des magasins d'électroménagers, des marchands ambulants vendant des livres, des photos, des affiches de Mao-Tse-Tung ;

2ème) présentation de l'intrigue de l'Orestie d'Eschyle (Agamemnon, Coephore et Euménide) : « Nous sommes à Argos, dont le roi est Agamemnon et qui est sur le point de revenir de Troie, où il a combattu. Sa femme Clytemnestre l'attend, mais elle est amoureuse d'un autre homme, Egisthe. Puis il l'attend avec l'intention de l'éliminer, de le tuer. Agamemnon revient à la ville avec son armée, fatigué, épuisé, détruit, et Clytemnestre le tue avec une ruse. Cassandre, l'esclave qu'Agamemnon avait amenée de Troie, prophétise inutilement l'atroce meurtre. Agamemnon et Clytemnestre ont deux enfants, Oreste et Electre. Electra est témoin du crime, tandis qu'Oreste est loin de sa patrie. Mais lorsqu'il devient jeune, à l'âge de 20 ans, il retourne à Argos, retrouve sa soeur Electre dans la tombe de son père Agamemnon et ensemble ils décident de venger sa mort. Oreste apparaît déguisé en mendiant à la cour d'Argos et avec une ruse tue férocement sa mère, Clytemnestre. Dès qu'il tue sa mère, les Furies, les Erinyes, les déesses de la terreur atavique et ancestrale, apparaissent devant lui. Oreste s'enfuit, mais le dieu Apollon le protège. Le dieu Apollon lui conseille de rechercher la déesse Athéna, déesse de la démocratie et de la raison, c'est-à-dire de la nouvelle ville d'Athènes. La déesse Athéna décide d'aider Oreste, mais pas de l'aider, pour ainsi dire, d'en haut, en tant que déesse. Elle veut l'aider en le faisant se juger par d'autres hommes. Il institue ainsi le premier tribunal humain. Ce tribunal humain de la démocratie et de la raison acquitte Oreste. [entrée de l'auditorium des étudiants africains de l'Université de Rome] Les Furies [nom romain des Erinyes grecques] sont transformées, par la déesse Athéna, de déesses de la terreur ancestrale en déesses, pour ainsi dire, des rêves, de l'irrationnel , qui restent proches de la logique démocratique du nouvel État » — intrigue racontée au milieu de scènes muettes de la population, hommes, femmes, enfants, gens s'exposant, souriants, d'autres fuyant la caméra, gênés ;

3ème) bateau ancré, pêcheurs, policiers, gens prenant un café, ou dormant / début de free jazz, avec le saxo atroce de Gato Barbieri ;

4e) recherche de personnages, voyageant à travers l'Ouganda et la Tanzanie - Agamemnon, Pylade, Clytemnestre, Oreste, Electre ("si difficile à trouver parmi les filles africaines qui rient");

5.ª) sur les rives du lac Victoria, recherche de la chorale, dont l'importance est énorme, insiste la voix du narrateur, dans un film qui se veut "essentiellement populaire", une chorale donc formée par le peuple en "vrai et situations quotidiennes »)/ La musique de chœur entre, sorte de marche sacralisante / Pauvre hutte, objets éparpillés, chope, houe, mère avec enfant sur le dos / Traversée du lac Victoria, radeau plein de paysans et d'ouvriers, direction le centre de l'Afrique / arrivée à Kasulu, village primitif, à la recherche de l'environnement, qui doit être aussi réel et vrai que les personnages/ Marché de Kasulu/ arrivée à Kigoma, le centre de l'Afrique/ Marché de Kigoma, le narrateur réitérant le « caractère profondément populaire » qui le film incontournable, d'où le rôle de protagoniste de la chorale dans son travail quotidien, comme cette femme qui puise de l'eau au puits, ce petit garçon jouant / des scènes collectives de la chorale populaire, parlant de politique et des puissants, station service préposés, tailleurs, barbiers, des gens si réels, si impliqués dans leurs tâches quotidiennes, qui apportent avec eux un « moment mystique et sacré » / lecture de passage du orestée;

6ème) partie moderne de l'Afrique : sortir d'une usine, près de Dar Es Salaam, comme n'importe quelle autre usine au monde, avec ses filles modestes et ses filles avancées, sans préjugés, comme celle-ci, et l'école de Livingstone, et ses la pédagogie, les étudiants qui étudient et travaillent, et le narrateur qui parle de l'humilité et de la docilité des étudiants africains ;

7e) auditorium des étudiants africains de l'Université de Rome et Pasolini présentant ses «notes de voyage» pour un orestée africaine/ Pasolini discute avec eux de l'analogie historique qu'il croit reconnaître entre la civilisation grecque antique et la civilisation tribale africaine actuelle, et soulève deux questions : a) à quelle époque faut-il adapter la tragédie (aujourd'hui, les années 70 ? ou dans les années 60 , période d'indépendance de nombreux pays africains ?) et b) dans quelle région d'Afrique/ « la découverte de la démocratie par l'Afrique rappelle l'institution de la démocratie en Grèce, métaphorisée dans la transformation des Erinyes ou Furies, déesses de l'irrationnel, en Euménides, déesses de la raison » ;

8.ª) les arbres, de par leur aspect inhumain, pourraient bien représenter les Furies, "le moment animal de l'homme", semblable à la nature africaine elle-même, grandiose, solitaire, terrifiante/lionne blessée, comme Fury perdue dans sa douleur/fin musique chorale et jazz ancien;

9°) heure du début du récit/ le guetteur qui donne le signal, au moyen d'un feu d'artifice, de l'arrivée d'Agamemnon/ lecture du passage de l'Orestie ;

10.ª) des scènes documentaires de la guerre du Biafra, filmées par quelqu'un d'autre, pourraient être un flash-back de la guerre de Troie/ « rien n'est plus éloigné de ces images que l'idée que l'on se fait communément de la classicité grecque ; cependant, la douleur, la mort, le deuil, la tragédie sont des éléments éternels et absolus qui peuvent parfaitement unir ces images aux images fantastiques de la tragédie grecque antique » ;

11ème) studio de musique clandestin dans une ville de l'ouest / idée soudaine (comme l'improvisation jazz), première scène d'un nouveau projet, récitant ou chantant un orestée dans le style jazz, plus particulièrement la prophétie de Cassandra, faisant appel à des chanteurs-acteurs américains pour représenter les 20 millions de prolétaires noirs d'Amérique, également africains ;

12e) duo entre Cassandra (Yvonne Murray), avec sa vision de la mort d'Agamemnon, et le chœur (Archie Savage), dans la berceuse du jazz gratuit par Gato Barbieri;

13e) exécution d'un ennemi (scène documentaire, grossière et cruelle) comme accomplissement de la prophétie de Cassandre ;

14e) tombeau à côté de la hutte / représentation, à la demande de Pasolini, de la part du père et de la fille, qui vivent dans la hutte, d'un rituel funéraire, représentant les libations d'Electre au pied du tombeau d'Agamemnon / lecture de passage de orestée;

15.ª) le "vrai" film : a) "vraie scène du film", Oreste dans la tombe de son père / lecture de passage du orestée; b) des arbres se balançant frénétiquement dans le vent et le saxo hurlant de Gato Barbieri alors que les Furies poursuivent Oreste après avoir tué sa mère, Clytemnestre ; c) Oreste écoutant les conseils d'Apollon, pour chercher Athéna à Athènes ; d) Oreste sur la route d'Athènes ; e) Université de Dar Es Salaam, université anglo-saxonne typique, "siège de la future intelligence locale", en tant que temple d'Apollon / l'université, dont la construction est due à l'aide du peuple et du gouvernement de la République populaire de Chine ( inauguration de la lecture de plaques), et sa librairie variée, comme exemple des contradictions de la jeune nation africaine, entre la voie socialiste et l'alternative « néocapitaliste » ; f) merveille d'Oreste à Athéna, moderne, ("représentée provisoirement avec des matériaux recueillis et mélangés de Kampala, Dar Es Salaam et Kigoma") en contraste avec Argos, "barbare, féodale et religieuse"/ lecture d'un passage de orestée; g) tribunal de la ville, représentant le procès d'Oreste et son acquittement par des hommes / lecture de passage du orestée;

16.ª) auditorium des étudiants africains à Rome/ deux questions de Pasolini : a) s'ils se sentent un peu comme Oreste (avec des réponses ambivalentes des étudiants) et b) comment représenter la transformation des Erinyes en Euménides ;

17e) champ fleuri, allusion à la renaissance africaine, et proclamation par le narrateur d'une « Afrique nouvelle, synthèse de l'Afrique moderne, indépendante et libre, et de l'Afrique ancienne » ;

18ème) tribu de wa-gogos de Tanzanie, dansant et chantant (mais danse consciente, car ce qui était, jusqu'à récemment, un rite religieux, cosmogonique, devient alors un motif de fête et de joie) comme représentation possible de la transformation des Erinyes en Euménide, avec les déesses de l'irrationalité commençant à vivre dans le "nouveau monde indépendant, démocratique et libre" / lecture de passage du orestée;

19) fête de mariage à Dodoma (Tanzanie), avec des femmes peintes dansant, « signes de l'ancien monde magique » (et qui se présentent maintenant comme une tradition, comme quelque chose qui ne peut pas être perdu), comme une autre représentation possible de la transformation des Furies en les euménides ;

20) conclusion : une personne labourant, deux, beaucoup labourant l'avenir / retour de la chorale-marche, en crescendo / « le nouveau monde est établi ; le pouvoir de décider de son propre destin, au moins formellement, est entre les mains du peuple ; les anciennes divinités primordiales coexistent avec le nouveau monde de la raison et de la liberté ; comment finir ? eh bien, la dernière conclusion n'existe pas, elle est suspendue ; une nouvelle nation est née et ses problèmes sont sans fin ; mais les problèmes ne sont pas résolus, s'ils vivent; la vie est lente; sa marche vers l'avenir ne souffre pas d'une rupture de continuité ; le travail du peuple ne connaît ni rhétorique ni indulgence ; son avenir est dans son ardeur pour l'avenir, et son ardeur pour l'avenir est une grande patience ».

Le problème et la solution

L'Afrique n'est pas l'Afrique, le peuple n'est pas le peuple, la guerre du Biafra n'est pas la guerre du Biafra, les arbres ne sont pas les arbres, les images ne sont pas les images… Alors qu'est-ce que c'est ? De quelles images s'agit-il ?

L'Afrique c'est la Grèce antique, le peuple c'est le chœur, la guerre du Biafra c'est la guerre de Troie, les arbres c'est les Furies, ce nègre n'est pas ce nègre, il pourrait être Oreste, cet Agamemnon, Pylades cet autre, ce noir cette femme n'est-elle pas noire, mais Clytemnestre, ou Electre, qui sait ? dur, froid, fier, si difficile à trouver parmi les filles africaines qui rient, l'université n'est pas une université, c'est le temple d'Apollon... Cet homme, cet homme que nous voyons maintenant, et dont la marche, dans ses dernières minutes, nous accompagnons, vers une exécution sans appel, cet homme qui va être fusillé maintenant, ce n'est pas cet homme qui va être fusillé, c'est la prophétie de Cassandre qui se réalise...

Ce n'est pas ça. Donc, ça ne peut être que quelque chose de surréaliste… Non. Les images n'ont rien d'onirique. Alors, c'est un charlatan, un vrai Dalí... Non, l'auteur se présente et se présente au film, humblement — pas un documentaire, pas un film, des notes pour un film... Alors, c'est un fou... Ni l'un ni l'autre . L'auteur est parfaitement conscient qu'il s'agit là d'une analogie historique, et discutable. Il en discute hardiment même avec des étudiants autochtones, faisant face à des critiques plus ou moins réservées. Mais c'est absurde... C'est peut-être vrai, mais ça a une pertinence sociale. Sinon, nous ne perdrions pas de temps.

Mais qu'est-ce que c'est alors ?

Le documentaire ne l'est pas, au sens conventionnel ou classique. En fait, le film ne documente pas, du moins pas de façon conventionnelle. Il n'y a pas de but premier d'enregistrer un présent historique, une culture exotique ou en voie de disparition, etc. Enfin, le film ne suit aucun modèle pur, ni sociologique ni anthropologique.

Mais l'anti-documentaire classique ou conventionnel ne l'est pas non plus. Les images montrées sont authentiques, le film ne tombe dans aucun avant-gardisme peu recommandable. Nous n'avons pas besoin, par exemple, d'objecter aux droits de l'objet, qui sont aussi sacrés que les droits du sujet.

D'une certaine manière, cependant, même obliquement, l'Afrique y apparaît, et une situation historique s'y entrevoit...

Alors est-ce de la fiction ?

Au sens strict, non. S'il fallait opter pour le sec, ce serait encore plus pour le documentaire, sans aucun doute. Mais un documentaire si spécial, si plein de fiction, et une fiction si unique, que la combinaison éventuelle et nuisible de telles particularités dans un seul nom pourrait causer des dommages critiques irréparables et qui, par conséquent, ne devraient pas être mentionnés.

Dire que le film est ineffable, que son véritable genre est imprononçable, on sait que ce n'est pas aller trop loin… Essayons-le tout de suite.

Le film est un poème.

Mais avant qu'on m'accuse d'ignorer la conversation ou d'imiter son inimitable auteur en reproduisant que ce n'est pas ça... Je vais m'expliquer.

Je ne dis pas poème juste pour briser la tautologie de l'art et établir la critique. Nous savons qu'un film est un film, un tableau est un tableau, un livre est un livre, etc. Ce n'est pas une métaphore critique, si courante dans le domaine des arts, ce livre est une rhapsodie, cette symphonie est une peinture murale, etc. etc., une rhétorique souvent utilisée par les critiques et les créateurs, et dont notre auteur se sert tant.

Non, le film est un poème.

Mais alors, serait-ce un documentaire… poétique ?

Franchement, on n'imagine pas Pasolini commettre de telles obscénités.

Le film est un poème. Et essayons maintenant d'en préciser les termes.

Le désengagement radical de la réalité est un droit accordé presque exclusivement au poète. Et ce manque d'engagement profite à l'auteur de Appunti per un'Orestiade africana. L'Afrique n'est pas l'Afrique, c'est la Grèce, etc.

De ce manque d'engagement, soit dit en passant, naît l'attitude poétique moderne. N'ayant plus de systèmes mythologiques et rhétoriques sur lesquels s'appuyer, le poète moderne, absolument libre, fait ce qu'il veut. Ou plutôt, comme ils aiment à le dire, le poète crée la réalité.

Ainsi va Pasolini.

Et, pour nous séduire, il développe, par la voix, un long discours, intimiste, chaleureux, aguicheur, un long monologue intérieur, entrecoupé de réflexions et autres passages poétiques de la trilogie antique, traduits par lui, et donc par lui en une certaine façon.

dans cette voix plus de , qui recouvre une Afrique muette, plongée dans sa tragédie historique, se débattant comme un grand animal blessé, dans des cris d'animaux jazz profond, - dans cette voix plus de , et découvrant un avenir rédempteur pour lui, nous assistons à la volonté et à l'arbitraire de chaque moi lyrique.

Cette Afrique n'est pas cette Afrique, je la veux. Et ainsi naît le orestée africaine. L'Afrique, c'est la Grèce antique, et la Grèce antique, c'est l'Afrique du futur, je la veux. Et ainsi naît le Orestiade Africaine comme poème fondateur, comme poème de célébration, comme épopée du futur.

Et telle est la volonté de puissance de l'immense et émouvant moi lyrique, qu'on commence à soupçonner l'impuissance de la volonté. De toute évidence, le désir de réaliser l'utopie, de créer le non-lieu par la force, ne pouvait s'enraciner que dans une aversion viscérale envers le monde consumériste et « néocapitaliste » de l'Italie des années 70.

L'aversion viscérale pour le rôle, que nous partageons corps et âme avec l'auteur, a fait échouer, au bout de peu de temps, la prédiction historique. Idi Amin se profilait déjà à l'horizon de l'Ouganda, bientôt le tiers-mondisme en tant qu'idéologie était en train d'échouer, et presque immédiatement le tiers-monde lui-même.

A orestée africaine, cependant, semble résister. Avec toute sa mythologie tiers-mondiste, avec toute sa mythologie psychanalytique, elle n'a pas été disqualifiée par l'histoire. Et il ne résiste pas pour avoir innové, subverti, révolutionné le langage, etc. Balela. La coquille vide ne s'arrête pas debout. Il résiste parce que sa forme, disons, n'est pas formelle ; magnétisé qui a un contenu historique, sa forme est objective, c'est de la matière.

Autrement dit, il résiste grâce à sa appunti. Plus précisément, il résiste précisément parce qu'ils sont appunti. C'est dans ces notes, dans ces notes, dans ces brouillons de l'épopée du futur, qu'évidemment personne ne pourra jamais décrire, écrire, dessiner, que réside sa permanence.

Comment parler de l'Afrique sans être colonialiste ? Comment parler du futur sans être futurologue ? Comment décrire l'utopie sans faire de prosélytisme ?

La forme trouvée, pas une formule, car la forme vraie ne se répète jamais, sauf comme moyen — c'était pour pousser le "cinéma d'auteur" à la limite et réaliser, dirons-nous, une sorte de « cinéma poète », entièrement construit par une voix puissante plus de lyrique. Seule la prédiction historique « sous forme de poésie » pouvait résister à la catastrophe d'un démenti.

Os Presse-papiers, comme attitude poétique, comme lyrique en quête d'épopée, place honnêtement, humblement, le poète-auteur dans le cours de l'histoire. Pas étonnant qu'ils soient entrecoupés de réflexions, de discussions, d'hésitations, d'improvisations, d'aperçus.

Comment décoloniser l'Afrique ? Au fait, qu'est-ce que l'Afrique ? Sont-ce des nations ? Tribus? Est-ce une course ? Est-ce un continent ? Afrique archaïque ou Afrique moderne ? Moderne… ou européanisé ? Ne serait-il pas préférable de situer le film dans les années 60, 50 ou même 40 ? Mais pourquoi ne pas s'enrôler aussi, par la trompette du le jazz, musique de contestation et de désespoir, véritable musique noire, les millions de prolétaires noirs américains ? Ne sont-ils pas aussi Africains ? Exploité? Comment représenter la transformation des Érinyes en Euménides, et en même temps éviter celle de l'Afrique dans l'Italie consumériste ? Mais cette épopée populaire, qui va commencer, qui doit commencer, que je veux commencer, n'a-t-elle pas déjà commencé ? Alors pourquoi ne pas commencer tout de suite le récit de la renaissance africaine ? Cette scène, par exemple, de l'arrivée d'Oreste au tombeau de son père, si vraie soit-elle, n'est-elle pas la vraie scène ?

Improvisant, vacillant, tournant, comme dans des spirales jazz, autour du centre de l'Afrique profonde, revenant toujours à leurs obsessions, les Presse-papiers, en tant que forme, aussi personnelles qu'elles puissent paraître, et elles sont, avec leurs idiosyncrasies et bizarreries, leur désir d'épopée incommensurable, portent les marques d'un projet collectif, impliquant des générations et des générations, d'un pari, somme toute, aussi lointain transcendé l'individu Pasolini.

Voyez sa force, — griffonnages d'un vieux rêve collectif.

Mais il a aussi sa faiblesse Orestiade Africaine, convoquer les vieux mythes occidentaux pour donner naissance à une nouvelle société non occidentale.

Mythes universels ?

Peut-on croire, en toute bonne conscience, que ces universitaires noirs pourraient ou, pire, devraient, dès leur retour chez eux, mettre en place une Orestie libertaire ?

Oreste ces?

Eh bien, la question était amusante et censée être répondue avec esprit… Ce n'était pas le cas.

Une faiblesse sans doute, mais historique, plus qu'exclusivement personnelle, tant on sait combien d'« universel » dans ces disputes familiales pour l'émancipation humaine il y avait dans le retour au mythe.

Os Presse-papiers, en tout cas, avec tout son espoir, son rêve, son utopie, sa poésie, avec toute sa folie, témoignent d'une inflexion historique amère, encore vivante dans la mémoire du combat pour la libération et la préservation de l'espèce.

Son désir de l'avenir, cependant, est resté nostalgique, et sa grande patience semble presque divine.

La fin du film est émouvante, ces gens avec une houe à la main, labourant l'avenir... Mais plus émouvant encore, vraiment émouvant, c'est de voir ces jeunes étudiants aux mains calleuses ouvrir des livres, dociles, humbles, passifs, recevant sans doute le base de la civilisation occidentale moderne : tout homme a le droit… Attouchements ou moqueries ?

les tensions

La solution poétique de appunti, efficace et original, et qui sauve le film d'une inévitable accusation de colonialisme, n'est évidemment pas unique. La tension entre histoire et mythe, déjà relevée par la critique spécialisée, et qui traverse une grande partie de la filmographie de Pasolini, trouve sa résolution dans chaque film. Ainsi, dans son premier film, Accaton (Inadapté sociale), comme nous l'enseigne Rosamaria Fabris (1993), si la référence picturale aux dernières cènes, à la passion du Christ, et la musique sacrée et sacralisante de "La Passion selon saint Matthieu" de Bach ne suffisaient pas, la rédemption de le personnage traverse toujours la mort. Après la mythologie chrétienne, toujours présente dans Mamma Roma e L'Évangile selon Matthieu, formant la « trilogie du sous-prolétariat » (Rosamaria Fabris, 1998), ou sa phase nationale-populaire, nous confrontons, peut-être par un afflux ou aussi par la psychanalyse, la mythologie païenne, avec des films comme Edipo re, Medea et os Presse-papiers.

Certes, de telles "phases", chez un artiste complexe comme Pasolini, ils ne sont pas linéaires, comme preuve, par exemple, Théorème, de la période postérieure, « impopulaire », mais gérant là encore l'imaginaire chrétien. En tout cas, la tension entre l'histoire et le mythe, ou les mythes, chrétien, païen, — outre les « mythes » marxistes et psychanalytiques qui semblent se former, avec toutes leurs quantum période, la mythologie personnelle de notre auteur, — est tellement présente et structurante dans sa filmographie qu'elle a aussi un corrélat visuel.

Dans son univers figuratif, comme l'explique Annateresa Fabris (1993), une tension irrésolue persiste toujours — à l'exception de « La ricotta » (épisode de Rogopag), dont la résolution est heureuse, « positivement dialectique », — entre réalisme et stylisation, volonté d'adhérer au monde de l'empirisme et sophistication culturelle, tension, en somme, entre « vision réaliste et perception maniériste ».

Quant au bonheur éventuel des résolutions partielles, que Pasolini adopte, film par film, de toutes les tensions, mythe et histoire, réalisme et maniérisme, et leurs multiples conséquences dans sa riche trajectoire, c'est déjà la tâche des pasoliniens, surtout ceux qui veulent pratiquer la critique, et pas seulement la célébration.

*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de voir les navires (Nankin, 2007).

Sauf ajustements spécifiques, l'article reproduit une communication présentée lors de la IIe réunion annuelle de la Socine (Société d'études cinématographiques), tenue à l'Université fédérale de Rio de Janeiro du 4/7 au 12/98/XNUMX, sous le titre "Qu'est-ce que c'est que ces images ? (notes autour du Appunti per an African Orestiade) "

Filmographie citée

Acattone (inadapté social), 1961

Mamma Roma (Mamma Roma), 1962

« La ricotta » [3ème épisode de Rogopag (Relations humaines)], 1963

L'Évangile selon Matthieu (L'Evangile selon saint Matthieu), 1964

Edipo re (Œdipe Rex), 1967

« Che cosa sono le nuvole ? » [3ème épisode de Capriccio all'italiana Capricho à l'italienne)], 1968

Théorème (Théorème), 1968

porc (Porcherie), 1969

Medea (Médée, la sorcière de l'amour), 1970

Appunti per un'Orestiade africana1970 ans

références

BAMONTÉ, Duvaldo (1996). Arrangements et dérèglements entre film, spectateur et histoire dans la filmographie de Pier Paolo Pasolini, mémoire de maîtrise, ECA/USP, non publié.

FABRIS, Annateresa (1993). « Le regard de Pier Paolo Pasolini : questions

visuels », in Magazine italien, v. 1, n° 1, juillet 1993, FFLCH/USP.

FABRIS, Mariarosaria (1993). « Présentation » et « The Edge of Redemption : Considérations sur Accaton», v. 1, n° 1, juillet 1993, FFLCH/USP.

_______ (1998). De l'expérimentation à l'abjuration : pasolini théorique, cinéaste et littératie. Cours de troisième cycle à l'ECA/USP, premier semestre 1998.

GREENE, Naomi (1990). Pier Paolo Pasolini : le cinéma comme hérésie, Princeton, Presses universitaires de Princeton.

En ligneHOBSBAWM, Eric J. (1996). Histoire sociale du jazz. Traduction par Angela Noronha. São Paulo, Paz et Terra, 1996 (1960, 1^ª éd., la scène jazz).

MORAES, Maria Teresa Mattos de (1998). « [Di Glauber] L'agitation dans le cinéma documentaire », in cinémas N° 13, septembre/octobre.

OMAR, Arthur (1997). "L'anti-documentaire, provisoirement", in cinémas N° 8, novembre/décembre.

RAMOS, Guiomar Pessoa (1995) L'espace du film sonore à Arthur Omar, mémoire de maîtrise, ECA/USP, non publié.

_______ (1997). « [Le son ou traité d'harmonie] Le montage musical », in cinémas N° 4, mars/avril.

XAVIER, Ismail (1993). « Le cinéma moderne selon Pasolini », in Magazine italien, v. 1, n° 1, FFLCH/USP.

notes

Le film, de 1970, apparaît aujourd'hui sur YouTube, en deux bons exemplaires, avec des sous-titres en espagnol ou en français : « Avec la participation d'un groupe d'étudiants africains de l'Université de Rome, écrit et réalisé par Pier Paolo Pasolini et avec Gato Barbieri au saxophone, Donald F. Moye à la batterie et Marcello Melio à la contrebasse ; chanter Yvonne Murray et Archie Savage; chansons originales de Gato Barbieri; caméras : Giorgio Pelloni, Mario Bagnato et Emore Galeassi ; technicien du son, Federico Savina, et montage par Cleofe Conversi ».

[2] Pour une discussion engagée sur le documentaire et l'anti-documentaire, voir Ramos (1995 et 1997) ; Omar (1997) et Moraes (1998).

Pasolini parle de porc, par exemple, comme un « poème en forme de cri de désespoir » [cité Greene (1990), p. 136].

[4] Il s'agit strictement, techniquement parlant, d'une voix de rabais, comme Mariarosaria Fabris l'a noté à juste titre, puisque la source du discours a été localisée dès le début. comme cette voix de rabais, cependant, couvre les images du film de bout en bout, et fonctionne comme une sorte d'oracle, parlant d'en haut, prophétique parfois, nous nous accordons, dirons-nous, cette licence critique, pour continuer à l'appeler une voix plus de .

[5] Pour une discussion sur le « cinéma d'auteur » chez Pasolini, sans cesse en train de se défaire et de se refaire, voir Bamonte (1996).

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Pour un résumé suggestif de la pensée cinématographique de Pasolini, voir Xavier (1993).

"(…) O jazz la musique d'avant-garde des années 60 était consciemment et politiquement noire, comme aucune autre génération de musiciens de jazz il a été (…). Comme l'a dit Whitney Balliet dans les années 70 : « Le jazz gratuit est vraiment le jazz le plus noir qui soit ». Noir et politiquement radical. (…) » (Hobsbawm, 1990, p. 19).

Découvrez la « tétralogie de la mort » de Mariarosaria Fabris, réalisée par l'artiste italienne, sur cette page : https://dpp.cce.myftpupload.com/a-viagem-dantesca-de-pasolini/