Par CELSO FRÉDÉRIC*
Les changements dans la pensée de Williams s'expliquent par l'évolution de la société capitaliste et constituent également des réponses aux critiques subies par ses premiers livres.
Base et superstructure
Professeur de littérature dans un environnement dominé par les interprétations idéalistes, Raymond Williams s'est tourné vers le marxisme pour faire avancer ses études. Dans le livre Culture et matérialisme, a rappelé que dans les années 30, il y avait un vif débat entre les rédacteurs de la revue Examen minutieux, dirigé par FR Leavis et le marxisme – et dans ce débat le marxisme a été vaincu.
La raison de la défaite serait, selon son interprétation, dans l’attachement à la « formule héritée de base et de superstructure »,[I] qui a produit des analyses réductionnistes et superficielles. Raymond Williams décide donc de « laisser de côté » la tradition orthodoxe diffusée par le marxisme russe (Plekhanov) et anglais (Christopher Caudwell) et de rechercher de nouvelles voies : « Si nous ne sommes pas dans une église, nous ne nous soucions pas des hérésies ».[Ii] » a déclaré Raymond Williams, affirmant sa liberté de pensée et la nécessité de rechercher des alternatives au marxisme traditionnel.
L’axe de réorientation théorique est la contestation de l’image statique du mode de production comme un bâtiment à deux étages, base et superstructure, qui condamnerait cette dernière à la passivité, à n’être que le simple reflet d’un déterminisme économique rigide. Cette image spatiale statique devrait être remplacée « par l’idée plus active d’un champ de forces mutuellement déterminantes, mais inégales ».[Iii] La réorientation théorique de Raymond Williams a été un long travail, comme il le dit lui-même : « Il m'a fallu trente ans, dans un processus très complexe, pour m'éloigner de cette théorie marxiste héritée. » [Iv], jusqu’à ce qu’il formule sa propre théorie qu’il appelle le « matérialisme culturel ».
Les changements dans la pensée de Raymond Williams n'étaient pas le résultat de facteurs internes, ils ne constituaient pas simplement des efforts d'amélioration. Elles s'expliquent par l'évolution de la société capitaliste et représentent également des réponses aux critiques subies par ses premiers livres.[V] Depuis la publication de culture et société e La longue révolution Le charme que la critique littéraire conservatrice de Leavis exerçait sur Raymond Williams était contesté par des auteurs marxistes tels que Terry Eagleton, qui le considérait comme « un léviste de gauche »,[Vi] ou encore Edward Thompson, qui critiquait son « pluralisme sociologique » qui niait la détermination matérielle.[Vii]
L’idée de la culture comme « tout un mode de vie » défendue par Raymond Williams serait ainsi une abstraction, une généralisation – presque synonyme de société, comme il a fini par l’admettre lui-même. La référence au peuple, et non à la classe ouvrière, était considérée comme l’expression d’un populisme non dissimulé. De la même manière, l'attachement à la sociologie au détriment du marxisme aurait conduit à remplacer la totalité et la détermination économique par une fragmentation de la société en sphères distinctes, à la manière de la sociologie wébérienne, fragmentation dans laquelle tout semble colonisé. par la prépondérance de la culture.
Deux décennies plus tard, lors d’un débat avec Edward Said, Raymond Williams a rappelé que le concept de culture commune avait été développé par lui contre la notion de culture dominante qui identifiait la culture à la haute culture, réduisant ainsi sa portée et justifiant les privilèges de classe. Le concept, a-t-il déclaré, appartenait à « une phase du débat », mais depuis lors, « j'ai principalement écrit sur les divisions et les problèmes au sein de la culture ; des faits qui nous empêchent de concevoir la culture commune comme quelque chose qui existe maintenant.[Viii] Le socialiste Williams, ici, implique que la culture commune est un projet et non une réalité donnée, ce qui présente d'une certaine manière des parallèles avec l'idée Gramscienne de culture nationale-populaire.
Les nombreuses lacunes des premiers travaux sautent aux yeux. Dans La longue révolutionPar exemple, Williams se concentre sur les transformations radicales qui ont façonné la modernité. Parallèlement à la révolution industrielle, se sont produites des révolutions démocratiques (extension du vote) et culturelles (extension de l’éducation et des médias). Ces révolutions sont interconnectées, mais elles reproduisent la séparation entre les sphères économique, politique et culturelle, séparation qui est liée aux sociologies de Max Weber et de Pierre Bourdieu. La fragmentation du social s'opère avec la compréhension du capitalisme comme un « système de maintenance » (économique), aux côtés du « système de décision » (politique), du « système de communication » (culturel) et du « système de reproduction et de création » (famille). ). Dans cette perspective, la vérité sur une société doit être recherchée dans les relations « exceptionnellement complexes » entre ces sous-systèmes,[Ix] et non dans les rapports sociaux de production, comme le voulait Marx.
Chez Marx, on le sait, il n’y a pas de fragmentation de la société en sous-systèmes, la totalisation s’effectuant à travers la catégorie du mode de production capitaliste et ses formes historiques d’extraction de plus-value (simple coopération, manufacture, grande industrie). Ainsi, à ma connaissance, Marx n’a jamais utilisé l’expression « révolution industrielle » qui guide l’analyse des premiers travaux de Williams. Quelque temps plus tard, dans La campagne et la ville, Raymond Williams a reconnu le caractère intégré de ces deux espaces et, de cette manière, la révolution industrielle a perdu sa centralité et n'a plus été considérée comme un moteur du développement historique. Le capitalisme, rappelle-t-il ensuite, est né dans les campagnes sous la première forme du capitalisme agraire.[X]
Plus tard, Raymond Williams chercha également à rectifier l’ancienne approche de la détermination économique et de la culture, observant : « J’avais tendance à opposer l’idée de processus culturel, qui me paraissait si extraordinairement négligée, à ce que je considérais comme un processus économique et politique. préalablement souligné et exposé de manière adéquate. Le résultat a été que j’ai fini par faire abstraction de mon domaine d’intérêt de l’ensemble du processus historique. En cherchant à ériger la production culturelle en activité première, je pense avoir parfois donné l’impression (…) que je niais entièrement ces déterminations, même si mes études empiriques ne le suggèrent guère. [xi]. On peut observer ici la conscience de l'auteur du décalage entre ses études culturelles et littéraires raffinées et les limites théoriques de ses premières œuvres.
La culture en tant qu’« activité première » était la devise la plus critiquée par les marxistes et la plus médiatisée par leurs admirateurs. Sentant peut-être les dangers inhérents à sa conception de la culture, Williams a déclaré : « combien de fois ai-je souhaité ne jamais entendre ce foutu mot ». [xii]
Marxisme et littérature
Marxisme et littérature, initialement publié en 1971, marque un moment décisif dans l'évolution de Raymond Williams. Dès lors, sa pensée, jusqu’alors cantonnée aux références britanniques, devient internationale. La rencontre avec le marxisme renouvelé de Gramsci, Lukács, Adorno, Benjamin, Brecht et Goldmann élargit ses horizons théoriques ainsi que ses références à Sartre. Les réflexions sur la culture sont restituées à un niveau supérieur, refaisant et affinant la pensée de Raymond Williams.
Dépasser la métaphore base-superstructure, pierre angulaire de son démarche, l’a amené à rechercher une « approche alternative » à travers la théorie Gramscienne de l’hégémonie, qui configurerait une nouvelle vision de la totalité, y compris les conflits au sein de la vie sociale et les relations de domination. Il y a cependant ici une différence visible entre les deux auteurs, qui commence par le fait que Gramsci part de la métaphore architecturale que rejette Raymond Williams. C'est dans la superstructure, disait Gramsci en répétant Marx, que les hommes prennent conscience des contradictions et agissent pour les modifier.
Il n’y a pas de déterminisme, a déclaré Gramsci, mais plutôt l’engagement de montrer les lacunes de l’initiative politique : « La prétention (présentée comme un postulat essentiel du matérialisme historique) de présenter et d’exposer toute fluctuation politique et idéologique comme une expression immédiate de l’infra- La structure doit être combattue, théoriquement, comme un infantilisme primitif, ou bien elle doit être combattue, pratiquement, avec le témoignage authentique de Marx, auteur d’ouvrages politiques et historiques concrets. »[xiii]. À partir de ces travaux de Marx, Gramsci souligne les différences entre un plan catégorique abstrait, celui de la Préface à Contribution à la critique de l'économie politique, et l'étude de moments historiques concrets. Le concept d’hégémonie va donc de pair avec l’analyse des « relations de pouvoir » dans chaque situation. L'« historicisme absolu » de Gramsci met ainsi en mouvement l'apparente rigidité de la métaphore architecturale à travers le concept de « bloc historique » dans lequel « les forces matérielles sont le contenu et les idéologies la forme ».
Le concept politique d’hégémonie de Gramsci (« direction plus domination ») a pour toile de fond la société civile. Dans ce domaine, les subalternes peuvent « quitter la phase économique-corporative pour passer à la phase d’hégémonie politico-intellectuelle dans la société civile et devenir dominants dans la société politique ». [Xiv]. Ce concept, dit Gramsci, est un hommage à Lénine, considéré comme la « contribution théorique maximale » du révolutionnaire russe à la philosophie de la praxis.[xv]
Raymond Williams, s'éloignant de cette approche politique, transforme l'hégémonie en un « concept évolutif », visant de préférence la sphère culturelle. La différence entre les deux auteurs est évidente. Le ton subjectif continue d'être présent chez Raymond Williams : l'hégémonie, pour lui, « est tout un ensemble de pratiques et d'attentes, sur la totalité de la vie : nos sens et la répartition de l'énergie, notre perception de nous-mêmes et de notre monde. C’est un système vécu de significations et de valeurs.[Xvi] Chez Gramsci, comme nous l’avons vu, il s’agit d’un concept centré sur la question du pouvoir, la lutte des subordonnés pour « devenir un État ».
Développant le « concept évolutif d’hégémonie », Raymond Williams soutient qu’une classe dirigeante ne pourra jamais imposer sa domination culturelle à l’ensemble de la société. Sur la base de cette affirmation, RaymondWilliams a développé des analyses détaillées des trois formes culturelles d'hégémonie : la dominante, la résiduelle et l'émergente. La seconde, constituée dans le passé, reste active, échappant aux valeurs dominantes et se positionnant comme une alternative ou une opposition à la culture dominante. Le troisième peut également assumer le statut d’alternative ou, au contraire, d’opposition claire aux éléments dominants. Cet effort de discernement est fidèle à la pensée de Gramsci qui affirme qu'« une formation culturelle n'est jamais homogène ». Appliquées à l’analyse culturelle, les tensions entre dominants et émergents ont ouvert des voies productives et innovantes à la critique littéraire.[xvii]
Lorsqu’il s’agit d’hégémonie, Gramsci, il convient de le rappeler, n’a jamais fait référence à la « contre-hégémonie », expression de nature dualiste. L’hégémonie Gramscienne était considérée comme un conflit sur l’orientation politique et culturelle de la société, le « devenir de l’État » des subalternes, et non comme une lutte entre deux conceptions culturelles distinctes. Il existe donc une différence entre les plans d’analyse des deux auteurs. Raymond Williams fait référence au concept d'hégémonie, en Marxisme et littérature, essentiellement pour critiquer la métaphore base/superstructure, et non pour aborder la question du pouvoir. Chez Gramsci, qui part précisément de cette métaphore, la réflexion sur la centralité du pouvoir l’oblige à suivre les changements successifs des « rapports de force » dans chaque situation. Pour cette raison, le concept d’hégémonie connaît des modifications successives cahiers de prison dicté par le « rythme de la pensée », ce qui explique l’absence d’une conceptualisation concluante d’une expression qui reste subordonnée aux « rapports de force » changeants.
Raymond Williams, pour reprendre une expression chère à Gramsci, a fait une « traduction » du concept d’hégémonie pour construire sa propre théorie – le matérialisme culturel, bien loin de la « philosophie de la praxis » du révolutionnaire sarde. Involontairement, il a fourni une définition simplifiée de l’hégémonie qui, étonnamment, a fini par avoir une énorme influence sur l’anthropologie culturelle anglo-américaine. La version simplifiée, selon l’anthropologue américaine Kate Crehan, est due au fait que Raymond Williams a renoncé à « la fatigue d’affronter sérieusement la complexité des choses ». cahiers de prison», rappelant qu’il ne cite aucun passage du livre. « Le système vécu de significations et de valeurs » est ainsi devenu une définition «lumière» et idéaliste approprié par une anthropologie qui consacre la version d'un Gramsci « dépourvu de son intérêt intense pour la matérialité du pouvoir ».[xviii]
Il convient également de noter qu’outre la politique, Gramsci associait l’hégémonie à la culture et à la littérature. Raymond Williams, écrivant sur les mêmes sujets, a manqué l'occasion de comparer son projet avec celui de Gramsci.
Le refus de la métaphore base-superstructure a également guidé l'incursion de Raymond Williams dans les questions littéraires, moment au cours duquel il a critiqué les théories qui relient de manière dualiste l'art et la société, comprenant cette dernière comme un épiphénomène. La longue révolution il anticipait déjà les positions que Williams développera plus tard. Dans ce livre, il pose une question « conventionnelle » et cherche à y répondre : « quelle est la relation entre cet art et cette société » ? Mais la « société », dans cette question, est un tout trompeur. Si l’art fait partie de la société, il n’existe pas en dehors d’elle de totalité solide à laquelle la forme de notre question accorde la priorité. L'art est là, en tant qu'activité, au même titre que la production, le commerce, la politique, la formation de la famille. Pour bien étudier les relations, nous devons les étudier de manière dynamique, en considérant toutes les activités comme des formes particulières et contemporaines de l’énergie humaine. Il s’agit donc « d’étudier toutes ces activités et leurs interrelations sans privilégier aucune ».[xix]
Cette orientation réapparaît dans la critique formulée par Raymond Williams dans Marxisme et littérature La théorie de la réflexion de Lukács, la théorie de la « médiation » d'Adorn et les « images dialectiques » de Benjamin – les deux dernières envisageaient, sans plus attendre, des formes plus élaborées de la théorie de la réflexion.
Dans le « débat sur l’expressionnisme » des années 1930, Lukács défendait une conception de la réflexion proche du matérialisme mécaniste. Dans ces textes axés sur la polémique, Lukács part, dans un registre épistémologique, de l'opposition entre matérialisme et idéalisme, telle qu'exposée par Engels et Lénine de Matérialisme et empirocritisme. Un exemple clair peut être vu dans l’essai « Art et vérité objective »,[xx] dont le titre parle de lui-même : art (=réflexion) ; vérité objective (vérité placée en dehors du sujet).
Mais, même dans ce texte épistémologique, l’art est conçu comme une forme spécifique de réflexion, et la conscience n’y reste pas passive car il y a une place prépondérante pour le fantasme. La réflexion artistique ne reproduit pas l'apparence immédiate, car elle produit une concentration, une exaspération des traits les plus typiques et les plus significatifs. Cette orientation donnée à la spécificité de l'art marque une nette répulsion à l'égard de l'application de la théorie mécanique de la réflexion faite à la fois par le positivisme et le « réalisme socialiste », consacrée comme esthétique officielle en 1934 (la même année où l'essai de Lukács fut publié). publié).
De telles différences préfigurent les développements à venir esthétique. L'orientation épistémologique a été progressivement remplacée dans l'œuvre de maturité de Lukács par une interprétation ontologique incluant l'art dans le processus de civilisation. Le dualisme sujet-objet acquiert ainsi une médiation matérielle : le travail, l'activité humaine interposée entre matière et conscience. Dans le travail, la forme inaugurale de la praxis, la priorité de l'être sur la conscience, de la nature sur l'homme, est déjà présupposée. La conscience ne reste cependant pas passive grâce à l’intervention active des hommes et à la présence « rusée » des instruments de travail.
Niant la passivité, la conscience anticipe son action téléologique, comme Hegel l'exposait dans ses textes de jeunesse de la période d'Iéna, ou comme l'écrivait Marx dans La capitale, en prenant comme exemple la différence entre l'activité mécanique de l'abeille et l'acte téléologique du travail de l'architecte. À partir de son travail, Lukács a développé esthétique les deux principales formes de réflexion : scientifique et artistique. Le caractère hautement médiatisé de la réflexion artistique a amené Lukács à préférer progressivement le mot mimétisme pour faire référence à la spécificité de l'art.
Raymond Williams n'ignore pas les mutations de la pensée de Lukács, condamnant par avance toute référence à la théorie du réflexe. Il est intéressant de noter que dans le septième chapitre de La longue révolution (« Le réalisme et le roman contemporain »), Williams était très proche des conceptions de Lukacs au point d’avoir été considéré comme le « Lukács britannique ».[Xxi] Puis les chemins se séparèrent. En ce qui concerne la théorie esthétique de Lukacs, Raymond Williams a souligné indirectement les divergences lorsqu'il a passé en revue trois livres sur cet auteur. [xxii]. Il rappelle ensuite que le rapport individu-classe sociale, qui guide Histoire et conscience de classe, elle a été remplacée dans les œuvres de la maturité par la dialectique individu-espèce.
Quelques citations du livre d'Agnès Heller, Lukács réévalué, sont reproduits pour clarifier le lecteur sur la signification lukacsienne de mimétisme (imitation et ethos), expression qui caractérise la spécificité de la réflexion artistique : « une œuvre d’art est mimétique si elle capture l’espèce dans l’individu et représente ainsi la sphère du soi-disant « particulier » (das Besondere). (…) Par l'intensification de la subjectivité, l'artiste atteint l'objectivité ; grâce à son expérience extrêmement profonde et sensible du temps, il atteint le niveau de l'espèce. Cette expérience du temps (…) constitue l’éternité du temporel, la validité universelle de ce qui a émergé dans l’ici et maintenant historique (…). C’est dans le « particulier » que prend forme l’expérience, remontant jusqu’au niveau de l’espèce.
Raymond Williams souligne la similitude de cette conceptualisation avec l'idéalisme du XIXe siècle, mais souligne l'élément nouveau : le lien avec le processus historique et « l'aboutissement de ce processus dans la libération humaine générale que préfigurent déjà les œuvres d'art ». Cependant, Williams « veut garder ses distances » par rapport à cette conceptualisation, car il ne s’intéresse pas à composer une théorie de l’art, mais à « un moyen de comprendre les diverses productions sociales et matérielles (…) d’œuvres auxquelles les catégories de l’art sont confrontées ». , connectés, mais aussi changeants, ont été historiquement liés. J’appelle cette position du matérialisme culturel et je la vois comme une réponse diamétralement opposée aux questions posées par Lukács et d’autres marxistes.»
Quant à Adorno, l'identification médiation=réflexe semble étrange, compte tenu de la critique radicale de cet auteur à l'égard de la théorie du réflexe. [xxiii] et, en plus, au réalisme.[xxiv] Raymond Williams cite un passage dans lequel Adorno déclare que la médiation n'est pas un moyen entre les extrêmes, mais quelque chose qui se produit à travers les extrêmes et dans les extrêmes eux-mêmes. Ce passage reproduit la thèse de Hegel selon laquelle tout est médiatisé. Adorno a illustré ce raisonnement dans sa controverse avec Paul Lazarsfeld, lorsque, étudiant la réception de la musique à la radio, il a déclaré que celle-ci n'est pas immédiate, car la musique, la radio et l'auditeur sont soumis à diverses médiations. [xxv]. Quoi qu’il en soit, la médiation n’est pas un réflexe, elle n’est pas un dispositif logique pour rétablir les relations entre l’art et la société, la base et la superstructure, le processus social matériel et le langage.
Quant à la prétention du réalisme de refléter fidèlement la réalité, elle est considérée, selon Adorno, comme une impossibilité et une tentative de participer à ce qui devrait être critiqué : la réalité réifiée. La distance esthétique qu'il propose est une condition fondamentale pour que l'art ne s'identifie pas à la réalité dégradée et affirme ainsi son caractère utopique, son refus de se réconcilier avec la réalité.
Raymond Williams n'a donc pas rendu justice à ces deux grands penseurs, écartés dans les quelques lignes qui leur sont consacrées dans Marxisme et littérature. Dans cet ouvrage se trouve une critique sophistiquée des formes mécaniques prises par la théorie des réflexes : les modèles de stimulus et de réponse, le « deuxième système de signes » de Pavlov, le « système de signes » de Voloshinov, etc. Lukács et Adorno ne méritaient cependant pas une critique plus détaillée, à la mesure de leurs contributions inestimables à la théorie esthétique.
Lucien Goldmann a fait l'objet d'un long et respectueux article. Williams a trouvé des plans parallèles entre sa pensée et celle de Goldmann. Le concept de structure, unissant faits sociaux et création culturelle, déplace l'attention traditionnellement accordée à l'auteur individuel vu dans ses relations extérieures avec la société. Le sujet de la création culturelle chez Goldmann est un « sujet transindividuel » et, avec cette formulation unifiée, il cherche à mettre fin à la dualité auteur-société. Ainsi, l'accent se déplace sur la correspondance entre les structures mentales des groupes sociaux dans lesquels l'auteur s'insère et dont il devient le porte-parole et les structures de la société. Williams a noté avec sympathie la proximité des « homologies structurelles » goldmanniennes avec sa propre conception des « structures du sentiment ». Mais Goldmann, sous l’influence du structuralisme, est resté à un niveau statique et anhistorique limité aux analyses synchroniques des phénomènes culturels, aux analyses « de période ».[xxvi]
Concernant les relations avec Lukács et Adorno, il convient de rappeler que les différences existantes proviennent des projets théoriques distincts poursuivis par chacun de ces auteurs. Lukács comme Adorno ont cherché, chacun à leur manière, à développer une théorie esthétique – systématique dans le premier et non systématique dans le second, mais toujours en dialogue avec le marxisme (chez Lukács la reprise des relations individu-espèce de Manuscrits philosophiques et économiques; chez Adorno, une expansion du fétichisme mercantile et de la loi de la valeur La capitale).
Williams a pris une autre voie. Dans l'entrée Esthétique, du livre Mots-clés, a souligné les changements historiques survenus dans le sens du mot, pour conclure : « Ce qui est évident dans cette histoire, c'est cette esthétique, avec ses références spécialisées à l'art, à l'apparence visuelle et à une catégorie de ce qui est « beau » ou « beau » est une formation clé dans un groupe de significations qui mettent l’accent et en même temps isolent l’activité sensorielle subjective comme base de l’art et de la beauté, par opposition, par exemple, aux interprétations sociales ou culturelles. C’est un élément de la conscience moderne divisée de l’art et de la société.[xxvii].
Pour surmonter cette fracture qui condamnait l’art à rester une sphère spirituelle détachée du monde réel, Raymond Williams s’est éloigné des théories esthétiques ancrées dans la « tradition marxiste » pour développer une sociologie de la culture centrée sur les conditions de possibilité de diverses « pratiques significatives ». » (littérature, théâtre, culture de masse, télévision, journalisme, mode, publicité).
Il a ainsi ouvert de nouvelles voies pour les études culturelles. Je constate seulement l'inutilité d'affirmer que chez Lukács et Adorno, l'art restait une sphère à part, étrangère aux conflits sociaux. Le désir d'exorciser le fantôme de Leavis explique peut-être l'inclusion inappropriée des deux dans l'idéalisme.
*Celso Frédérico Il est professeur retraité de l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Essais sur le marxisme et la culture (Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]
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notes
[I]. WILLIAMS, Raymond. Culture et matérialisme, cité., P 26.
[Ii]. WILLIAMS, Raymond. Culture et matérialisme (São Paulo : Unesp, 2011), p. 29
[Iii]. Lesceux, P 28.
[Iv]. Idem, 331.
[V]. Voir à ce propos l'étude éclairante d'Ugo Urbano Casares Rivetti, Le long voyage : Raymond Williams, la politique et le socialisme (USP : 2021).
[Vi] EAGLETON, Terry. "Introduction", dans Raymond Williams. Perspectives critiques»(Cambridge : Polity Press, 1989), p. 5.
[Vii] THOMPSON, EP « The Long Revolution » (partie II), dans Nouvelle revue de gauche, cité.
[Viii]. WILLIAMS, Raymond. Politique du modernisme (São Paulo, Unesp, 2011), p. 235.
[Ix] . WILLIAMS, Raymond. La grande révolution, cit., P 118.
[X]. Cf. WILLIAMS, Raymond. La campagne et la ville (São Paulo : Companhia das Letras, 1989).
[xi]. WILLIAMS, Raymond. Politique et lettres, cit., p.133.
[xii]. Idem, p. 149
[xiii]. GRAMSCI, Antonio. Carnets de prison, vol. 1 (Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1999), p. 238.
[Xiv]. GRAMSCI, Antonio. Quartier pénitentiaire, I (Turin : Einaudi, 1975), p. 460.
[xv]. Idem, p. 320
[Xvi]. WILLIAMS, Raymond. Marxisme et littérature (Rio de Janeiro : Zahar, 1979), p. 113.
[xvii]. Cf. CEVASCO, Maria Elisa. Dix leçons sur les études culturelles, cité., p. 128-9 ; Pour lire Raymond Williams, cit., Pp 181-277.
[xviii]. CRÉHAN, Kate. Gramsci, culture et anthropologie (Lecce : Argo, 2010), p. 175.
[xix]. WILLIAMS, Raymond. La grande révolution, cit., p. 54-5
[xx]. LUKACS, Georg. « Art et vérité objective », dans Problèmes de réalisme (Mexique : Fondo de Cultura Economica, 1966).
[Xxi]. PINKNEY, Tony. « Raymond Williams et les « Deux visages du modernisme » », in EAGLETON, Terry (org.). Raymond Williams. Perspectives critiques (Grande-Bretagne : Polity Press, 1989), p. 12.
[xxii]. WILLIAMS, Raymond. "Un homme sans frustration", à Londres Revue de livres, vol. 6, numéro 9, mai 1984.
[xxiii]. Cf. ADORNO, Théodore. dialectique négative (Rio de Janeiro : Zahar, 2009).
[xxiv].Cf. ADORNO, Théodore. « Réconciliation extorquée », in MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Débat sur l'expressionnisme (São Paulo : Unesp, 2011, deuxième édition) et « Position du narrateur dans le roman contemporain », dans les notes de littérature I (Duas Cidades/Editora 34 : São Paulo, 2003). La critique du réalisme réapparaît dans plusieurs textes, culminant avec le Théorie esthétique (Lisbonne : 1982).
[xxv] . J'ai développé les termes de la controverse entre Adorno et Lazarsfeld dans « Réception : les divergences épistémologiques entre Adorno et Lazarsfeld », dans Essais sur le marxisme et la culture (Rio de Janeiro : Mórula, 2016). Voir aussi CARONE, Iray. Parure à New York (São Paulo : Alameda, 2019).
[xxvi]. WILLIAMS, Raymond. « Littérature et sociologie : à la mémoire de Lucien Goldmann », dans Culture et matérialisme, cit.
[xxvii] . WILLIAMS, Raymond. Mots-clés, cit., Pp 156-7.
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