Par SALETE DE ALMEIDA CARA*
Considérations sur le naturalisme d'Émile Zola
La prose d'Émile Zola interpelle le lecteur et peut même le tromper, par la manière dont il appréhende sa matière au moment précis où elle prend de nouvelles configurations et, par conséquent, requiert de nouvelles formes narratives. Dans chacun des romans et dans l'ensemble qu'ils forment, le temps du récit et les années pendant lesquelles l'écrivain a travaillé à sa construction, tous deux ont une présence décisive dans l'exposé provocateur du processus de marchandisation de la vie dicté par le capital, qui avait commencé à s'internationaliser sous Napoléon III.
Em Au bonheur des dames (1883), que j'examinerai ici, le processus est exposé de manière particulièrement curieuse par la forme du roman, interpellant les lecteurs d'aujourd'hui, qui vivent à l'extrême la marchandisation de leurs propres désirs.[I]
Dans les romans du cycle Rougon-Macquart, Zola a montré qu'il se méfiait des promesses d'autonomie du sujet quant au développement d'un processus historique, de nature politique, soupçonnant aussi que les améliorations de la vie moderne n'épargneraient aucune des moyens pour empêcher que la tranche de vie la plus pillée ne perturbe leur marche. Ce qui, en quelque sorte, était dans les romans de Balzac. Mais, ce n'est pas pour rien que Zola a qualifié l'excès d'imagination de Balzac de fantasmagorie, ce qui l'a irrité. L'histoire d'amour (faute d'un meilleur terme) de Au bonheur des dames elle signale clairement la distance qu'il prend avec des complots qui présupposaient encore l'existence d'une liberté humaine massacrée par les intérêts de la machine bourgeoise.
Le pas franchi par le roman de Zola élimine cette dualité, et il est bien plus grand que la référence que Theodor Adorno fait au roman naturaliste laisse penser, en commentant le bilan de Friedrich Engels, qui préfère Balzac à « tous les Zolas, passés, présents ou futurs ». Bien qu'Adorno se réfère à ces moments où une « représentation des faits sous forme de protocole » aurait lieu, je crois que la prose de Zola va plus loin, comme le montre Au bonheur des dames, un roman qui donne à la consommation elle-même la centralité qu'elle aura par rapport au système de production industrielle dans le monde contemporain, montrant le début d'une consommation de masse (impliquant un renouvellement rapide des stocks et de nouvelles façons de présenter les marchandises), justifiée par une prétendue démocratisation de commerce de luxe.[Ii]
Centralité qui déstabilise, par la médiation des biens, le caractère essentialiste des valeurs qui soutenaient le projet bourgeois de concorde sociale (les bonnes fins morales de l'individu, la dépendance entre mérite et réussite, le maintien des différences de classe sociale, entre d'autres), vis-à-vis desquels le roman naturaliste de Zola établit une distance critique, dans la même mesure qu'il met en doute le modèle d'intrigue romanesque qui les valorise, masquant précisément la complexité d'un système économique qui s'intéresse à ces mises en scène manichéennes , même si, en eux, leurs propres agents apparaissent comme des méchants. Dans Au bonheur des dames il n'y a pas de méchants au sens romanesque. Ce qui se passe?
Dans les années 1880, Zola a écrit des romans tels que Nana (1880), Pot Bouillé (1882), Au bonheur des dames (1883), germinatif (1885) et la terre (1887). A tout le moins, ces travaux montrent que la présence constitutive de l'expérience sous la forme de romans qui n'avaient pas l'immédiateté de l'empirisme à leur horizon n'est pas de nature simple, appréhendant leurs objets comme un processus, c'est-à-dire comme une transformation. et permanence des structures sociales, où les destins humains ne s'adapteraient pas aux prédictions ou aux lois inévitables (comme, d'ailleurs, Zola l'a exposé dans ses textes critiques).[Iii]
Cela peut sembler étrange de dire que Au bonheur des dames apporte une contribution particulière à ces relations en enchâssant l'échec de l'individu dans une issue apparemment heureuse, soulignant le caractère corrosif des relations mercantiles qui le colonisent, même si l'intégrité s'appelle sa subordination sensible aux desseins du capital. C'est pourtant ainsi que Au bonheur des dames compose le cadre présupposé par la prose de Zola comme dernière étape du roman réaliste. Reste à savoir comment il s'y prend. Si le roman de Zola dépend de l'espace des grands magasins, que sa prose nomme « nouveaux temples », les relations qui s'y déroulent sont exposées par la coexistence tendue entre ce que l'épopée révèle d'une horreur domestiquée, et ce qui entend cacher une intrigue mélodramatique.
Le vaste sujet de ses romans exigeait une mise en scène épique, et l'écrivain trouva dans la prose de Flaubert un allié : ne s'intéressant pas au romanesque, à « l'invention extraordinaire », à l'intrigue, même la plus simple (que dire du sauvage et surprenant ?), par la construction de héros, par la présence excessive de l'auteur empêchant les propres conclusions du lecteur. De telles résolutions de fond et de forme, auxquelles Zola donne des conséquences, ne dépendent pas de l'abandon de l'optimisme quant à l'avenir ou d'une perspective révolutionnaire de l'écrivain lui-même. En évoquant ses attentes, Flaubert haussait les épaules (« quand j'affirmais mes convictions au XXe siècle, quand je disais que notre vaste mouvement scientifique et social devait aboutir à une plénitude d'humanité… »).
Bien que Zola soit attaché au projet de concorde sociale faisant place aux vertus dites philanthropiques, dans lequel s'est engagé le libéralisme conservateur de la Troisième République, la tension formelle qui le traverse est complexe. Au bonheur des dames. Le roman se déroule entre 1864 et 1869, et montre la vie dans un grand magasin avec des stocks à bas prix et une grande variété de marchandises, du type qui a trouvé sa place à Paris sous le II Empire, transformé par le maire impérial Haussmann, et dont la réforme est devenue un symbole de la modernité urbaine avec une portée internationale (non seulement en raison des techniques d'ingénierie utilisées dans la reconstruction de la ville, mais aussi parce que la réforme a éloigné les pauvres du centre-ville). Les grands magasins prennent leur essor sous la Troisième République.
Walter Benjamin voyait dans ce type de magasin l'héritier des anciens passages parisiens – galeries couvertes qui servaient le luxe industriel, depuis le début du XIXe siècle. « Les passages comme temple du capital marchand », écrit Benjamin dans son étude sur le rôle de la forme marchandise dans la vie des hommes. « Pour la première fois dans l'histoire, avec la création des grands magasins, les consommateurs ont commencé à se sentir comme la masse (dans le passé, seule la rareté leur donnait ce sentiment). Cela augmente considérablement l'aspect cirque et théâtre du métier ».[Iv]
Les anachronismes du « temple de la consommation » créé par Zola dans le roman (éclairage électrique, conception architecturale du magasin, voire effondrement des petits commerces) ont déjà été largement commentés. Mais, en outre, l'attention est attirée sur les fondements modernes qui soutiendraient l'amélioration de ce type de commerce capitaliste. S'opposer au pessimisme des hommes cultivés etblasé» qui composera la physionomie fin de siècle, l'entreprenant Octave Mouret, propriétaire de la revue, défend avec enthousiasme les carrières qui s'ouvraient aux hommes pratiques, « quand tout le siècle se lance dans l'avenir », et il s'allie à la banque capital, à son tour allié à la puissance publique qui administre la cité, tous partageant les intérêts du capital.[V]
La question décisive dépend de la perspective critique des problèmes qui s'avéreront durables, et renvoient aux écarts croissants et abyssaux, qui sont de classe sociale, entre les chances d'exercer ce qui est considéré comme le « libre arbitre » des sujets - un concept qui est beaucoup abusé, mais qui n'est la mesure d'aucun phénomène. D'autres romans de Zola, comme GTerminal, à partir de 1885, apportent aussi matière à réflexion sur le « libre arbitre », ce qui n'est pas le même pour les houilleurs et pour le futur journaliste Étienne Lantier. [Vi]
Em Au bonheur des dames, le commerce des nouveautés est tributaire de conceptions façonnées comme une expérience moderne et prometteuse. Cependant, peut-être est-il possible d'aller au-delà de la thèse sur l'humanisation de l'activité marchande comme «l'embryon des grandes sociétés ouvrières du XXe siècle» (comme le lit le roman), qui est habituellement mise en avant par la critique pour marquer un jugement roman lui-même sur le système commercial moderne. Et, s'il est possible d'aller plus loin, cela tient à la façon dont Zola expose, sous la forme même du roman, les résultats de la portée du monde marchand.
Pressée entre le sens de la dégradation de la vie (et les limites d'un modèle en prose) et les idéologies du progrès (que les intentions personnelles de l'artiste n'ont pas toujours su dépasser, comme le confirment les romans postérieurs au cycle Rougon-Macquart), la La forme narrative révèle des contradictions qui tiennent à la fois à la matière et à son appréhension fictionnelle. Et en insérant un matériau mélodramatique (ou une intrigue romanesque) dans une prose épique, sans ironiser explicitement sur l'intrigue, le roman réaliste de Zola implique une réflexion sur les défis formels qui seraient imposés aux récits du temps nouveau qu'il ouvrait.
Si cette question est déplacée vers un ordre non fictionnel, ces défis, qui sont ceux des conditions historiques objectives inscrites dans les formes narratives disponibles, seront réduits à la formulation d'appréciations sur l'écrivain lui-même, parfois considéré comme un socialiste critique, parfois comme un libéral optimiste, parfois comme un positiviste agnostique (comme le préfère Lukács). D'où la nécessité de comprendre le sens assumé par le mélodrame qui, s'il était utilisé dans sa fonction canonique, ne ferait qu'apporter au champ individuel et apolitique ce qu'il convient de chercher dans le champ des relations sociales, reprenant une tradition romantique qui annule les contradictions et choisit la scie le fantasme comme consolation aux cruautés du monde. Cependant, ce n'est pas ce qui se passe dans Au bonheur des dames.
Bien que le roman soit considéré comme le premier dans lequel Zola met en lumière les mécanismes capitalistes, observés dans les procédures des grands magasins parisiens, des critiques ont également affirmé que Zola aurait vu, dans le "monstre irrésistible", une porte de sortie après la crise économique. de 1882. » Au total, on peut dire que Zola, avec Au bonheur des dames, soutient l'utopie et l'illusion des philanthropes de son temps », écrit Jeanne Gaillard, dans un sens très discutable de l'utopie, qui prend en compte l'opposition de l'écrivain à la réaction moraliste qui, dans les années 1880, accusait la consommation de luxe de dissoudre la morale. et de bonnes coutumes (des manifestations ont également atteint la construction du métro).[Vii]
Dans une étude récente, le roman est un « constat darwinien » des convulsions psychologiques et comportementales provoquées par le succès de ce type de commerce, qui fait drame et victimes avec ses conditions de travail et son régime de concurrence brutale, mais aussi fait chuter les gens. amoureux du spectacle de la marchandise et de l'émotion de la consommation. Revenant à l'interprétation actuelle du personnage mythique de l'intrigue – le mariage entre inégaux, la pauvre (Denise) et le riche (Mouret), Rachel Bowlby s'intéresse à la construction de la figure de Denise, qui concilie le modèle de la « fille maternelle » à l'image de la femme d'affaires moderne, qui réussit à créer de meilleures conditions de travail et à triompher de la toute-puissance masculine.
A la condition féminine, il y aurait aussi du cynisme, puisqu'elle est complice de la spéculation sur les femmes et les enfants (quand elle était responsable de la section des enfants). L'interprétation de Bowlby considère que Denise "ne s'est jamais imaginée comme cliente potentielle", et sauve donc "la famille, en la réinventant comme fondement éthique d'une institution capitaliste aux vastes dimensions", en parvenant à transformer "l'impitoyable logique économique". Je cite le dernier paragraphe de Bowlby : « Transformés par l'amour d'une femme bien, l'homme et le grand magasin avancent vers un XXe siècle qui confirmera les intuitions anticipatrices de Denise, mère-gérante d'une grande entreprise économique attentive au bien-être social. être. ». [Viii]
Bref, selon les deux interprétations, le roman apporte des solutions, mais de portée différente. Dans le premier, entériner une idéologie de son temps ; dans le second, appréhender une totalité problématique en préfigurant une idéologie future qui ne semble pourtant pas conduire aux conséquences ultimes (pour cette raison même, il appartient à l'interprétation critique de faire plus que reconnaître la prémonition). Que ce soit en se conformant à l'optimisme acritique et individualisant des promesses libérales (Gaillard va jusqu'à suggérer que Zola ne fait aucune différence entre bourgeoisie et socialisme), ou en anticipant la manipulation moderne des principes éthiques, les deux interprétations conduisent à penser la position paralysante de une prose qu'elle n'incorporerait aucun point de transformation, et maintiendrait la dichotomie entre système et individu.
Dans un autre sens, je suggère que le côté le plus provocateur du roman, à la fois fictionnel et politique, formalise une critique et une double réflexion sur la question et la manière de la traiter, à travers le montage de différents registres narratifs, étant que le point de la transformation est donnée par le déséquilibre même entre eux. Si l'on s'intéresse à observer ce que dit la forme d'un roman qui fait plus que transformer le magazine de monstre en bienfaiteur, sans heurter la priorité du romanesque, on verra que la coexistence des deux registres narratifs est ce qui problématise la complexité du sujet. Une coexistence tendue sans solution en vue. Privilégier l'action dramatique, comme on le fait habituellement, revient à donner au récit un contenu régressif et naïf.
règle et compas
Cependant, la forme d'un roman ne peut que faire réfléchir à cause de la règle et du compas qu'elle offre. En ce sens, il ne faut pas perdre de vue que la prose de Zola inclut programmatiquement la sphère privée dans l'horizon public. Le récit épique montre le royaume des promesses constitutives des marchandises elles-mêmes, par lesquelles la consommation donne une apparence de liberté à l'assujettissement des hommes (« Viennent ensuite les laines écossaises, en diagonale, en relief, toutes les variétés de laine, qu'elle curieuse de jouer, juste pour le plaisir, déjà décidée dans son cœur à en prendre n'importe qui »). La procédure de description est ici la clé de la mise en place des scènes narratives.
Le processus de réification est directement proportionnel à la présence effroyablement humaine des objets et des marchandises. Les images concrètes et tangibles, telles qu'elles sont présentées aux clients, supportent le montage de scènes qui s'immergent dans une temporalité lente, privilégiant les rapports erratiques de chacun à chacun autour des biens et de la consommation, et donnant aux événements un poids qui n'est plus le même. envisagés dans un récit centré sur la narration comme des séquences nécessaires dictées par la ligne générale d'action.[Ix]
Les relations entre les personnages ne sont pas appréhendables par des lois psychologiques et sociologiques (comme Zola l'a également précisé dans le cadre de son programme), mais suivent le mouvement de calcul mercantile dont dépendent les événements décrits et racontés, ayant pour axe central les spectacles qui suivent un un autre : la masse des clients (« c'était un spectacle nouveau, un océan de têtes vues en raccourcis, cachant leurs bustes, bouillonnant dans l'agitation d'une fourmilière »), les femmes « pâles de désir » et « mains gourmandes » devant le soieries, "pauvres femmes sans défense" en vue du renouvellement des stocks esthétiquement exposés dans des agencements vifs de couleurs et de tacts.
A un moment donné, le foyer transformé en une magnifique salle orientale, avec le luxe de tapis rares, sera un appât pour les consommateurs d'art (« La Turquie, la Perse et l'Inde étaient là. »). Et dans le triomphe final, avec les démolitions qui font place à un énième « temple construit pour la folie consumériste de la mode », la lutte sera entre les grands. Le banquier finance deux revues, et l'une d'elles a la belle idée de prendre le curé de Madeleine pour bénir le magasin (Mouret songe alors à se tourner vers l'archevêque). Après tout, c'est « la religion de l'homme blanc » qui envahit magnifiquement toutes les sections, et les descriptions saisissent l'âme même de la vie publique à Paris (« le fleuve humain nageait sous l'âme déployée de Paris, un grand et doux souffle, où j'ai senti une énorme caresse »).
Dans ce dossier, le lecteur est amené à s'interroger sur l'argument conservateur du fatalisme, abondamment utilisé par Octave Mouret et Denise, pour justifier leur ardente défense de l'entreprise marchande à la logique économique de laquelle ils sont inféodés. Si tel est le cas, Zola inverse les termes mêmes d'un roman et d'une réception accrochée aux apparences et connivence avec les termes d'un bonheur privé marchandisé, qui, somme toute, bloque tout véritable mouvement d'insatisfaction et de non-conformisme social.
Mais ce fatalisme trouve une résistance chez les petits commerçants massacrés qui se battront jusqu'à épuisement des forces, sans compromis. Chez eux, l'obsession du grand magazine est d'une autre nature, alors que l'identité de Denise se forge, dès le début du récit, dans ses rapports au magazine et de son déracinement à sa propre classe sociale, au profit du capital, allégorisé par les relations avec la famille de l'oncle Baudu et avec les autres marchands qui, sur le point d'être décimés, l'accueillent encore fraternellement en cas de besoin. Malgré l'abondante documentation historique dont Zola s'est toujours servie, le massacre des petits propriétaires terriens est un anachronisme à fonction structurelle, et ne se limite pas à opposer passé et présent pour profiter du progrès dont Denise est l'héroïne et l'égérie.
L'autre disque, incrusté dans le premier (et qui peut être vu comme une excroissance, ou comme un résidu d'une forme antérieure), est le tempo mélodramatique, qui met en lumière une jeune femme pauvre, souffrante et gentille, mais aussi intrépide, avec un sens des opportunités et sens aigu des affaires profondément éthique. Souligné par la contiguïté avec le récit épique, il ne supporte pas l'intrigue avec une fin heureuse comme solution aux contradictions de la matière et de la forme. Bien que cette coexistence puisse apparaître comme une mauvaise résolution, toute objection de ce type sera renversée si l'on prête attention au sens de l'ensemble, une totalité étrange et effilochée.
Le mélodrame raconte l'acceptation servile du fatalisme destructeur du progrès que le roman ne cache pas, montrant Denise engloutie « par la logique des faits », malgré les horreurs dont elle est témoin (« Il y a longtemps, elle-même était piégée dans les rouages de la n'a-t-il pas saigné ?). En choisissant Mouret, après avoir vécu le drame collectif, on lit : « La force qui a tout balayé, l'a emportée, elle, dont la présence doit être vengeance. Mouret avait inventé cette machine à massacrer le monde, dont le fonctionnement brutal l'outrageait ; il avait semé des ruines dans les environs, dépouillé les uns, tué les autres ; et elle l'aimait justement à cause de la grandeur de son œuvre, elle l'aimait encore plus à chacun des excès de sa puissance, malgré le fleuve de larmes qui l'excitait, face à la misère sacrée des vaincus ».
La contradiction entre les registres est la figure séminale de la prose, qui révèle le cœur de l'expérience moderne dans les artifices narratifs mêmes qui utilisent l'idée de l'élan progressif de la nature humaine. Ainsi, tout pari auctorial perd tout intérêt face à la force de la prose qui révèle les coulisses d'un déni qui, illusoire, croit trouver satisfaction précisément là où sa propre expérience subjective ne peut plus exister, comme c'est le cas exemplaire de Denise, tiraillée entre la passion du progrès des affaires et l'expérience cruelle de son caractère prédateur, démolisseur et meurtrier par rapport à sa propre classe sociale, sans cesser d'opter pour la première : c'est la « mère-gérante » dont parlait Rachel Bowlby.
La description des biens et des activités impliqués dans le commerce moderne devient alors la ligne narrative principale et le moteur des émotions, des sentiments et des relations intersubjectives. L'allégorie que le roman met en place, s'appuyant sur le biais mélodramatique comme anti-récit, saisit les figures du propriétaire, des employés, des clients, des petits commerçants, des investisseurs financiers et des fournisseurs comme des types constitutifs d'un processus, le mercantile, situé à différents endroits du système de production et de consommation, et sans lequel leur systématisation fictionnelle serait impossible.
Ce n'est pas rien de constater que, dans un roman réaliste écrit dans les années 1880, seul le disque mélodramatique peut satisfaire le désir d'une fin heureuse. La passion, si c'est de cela qu'il s'agit, sera impossible sans le commerce et le profit ("cette force qui transforma Paris"), que le récit épique démonte impitoyablement en racontant le triomphe de la marchandise ("le rayon soie était comme un amour- chambre, drapée de blanc au gré d'un amant – nu comme neige, désireux de se battre en blanc »).
C'est toujours le magazine, moteur à plein régime, qui capte et fédère les imaginaires et a le pouvoir de donner un sens aux existences sans dignité et aux morts qui révèlent la méchanceté (« Madame de ces vitres limpides, derrière lesquelles un galop des millions se sont écoulés (…) et quand ils se sont éteints dans la mort, ils sont restés encore ouverts, toujours regardants, brouillés par des larmes épaisses »).
Comme dans d'autres romans du cycle, les références à des mises en scène théâtrales exigent une position active du spectateur-lecteur : au lieu de l'unité traditionnelle et de la dramatisation des points de vue individuels, nous avons le démasquage d'un spectacle de falsification idéologique, avec une foule d'acteurs. Les attitudes de commande directe et efficace d'Octave Mouret allégorisent l'idéologie du travail qui régit le nouveau métier, cousue par des poses de « patron humain » et par la mise en scène de relations personnelles qui ratifient la reconnaissance des salariés, qui dépendent de l'intérêt du capital. pour « satisfaire les passions » (« Mouret est entré en scène pour jouer le rôle du bon prince », lui « qui aimait le théâtre »).[X]
Deux références au phalanstère tentent de l'éloigner de l'utopie de Charles Fourier – des sociétés collectives issues d'un élan naturel, qui seraient anonymes et avec partage des bénéfices – et de le rattacher aux mécanismes marchands, en insistant sur la contradiction comme figure clé du récit. : le pari piteusement optimiste du disque romanesque, dont la réalisation dépend d'agents individuels, parie aussi sur les conditions de son impossibilité. Avant les conquêtes de Denise, le phalanstère est une machine infernale qui engloutit tout le monde (« Chacun n'était que des rouages, ils étaient entraînés par la machine, abdiquant leur personnalité, ajoutant simplement leur force, à l'ensemble banal et puissant du phalanstère. Seulement là dehors, la vie individuelle reparaît, avec la flamme soudaine des passions qui s'éveillent. »).
Et lorsqu'il est alimenté par le rêve d'« améliorer le mécanisme » des échanges, de créer une « cité du travail » où chacun « aurait sa part exacte des bénéfices, selon ses mérites, avec la certitude du lendemain garantie par un contrat », ce qui donnerait à la machine un pouvoir encore plus grand, presque divin, le phalanstère s'appuie sur « des arguments tirés de l'intérêt propre des patrons » et viendra en expiation des malheurs et des morts, dont Denise trouve des explications, naïves ou cyniques, dans la confrontation avec le récit épique de la tragédie (« Oui, c'était la part du sang, toute révolution a ses martyrs, on ne marche qu'en avant sur les morts »).
En fait, il s'agit de sortir du même pour revenir au même : c'est le diagnostic de la prose. Comme le dira un client à propos du magazine, c'est « un monde. (…) Tu ne sais plus où tu es ». Un monde en perpétuel mouvement, où à un moment donné rien ne se distingue de rien d'autre, ni les personnes ni les biens, tous déchirés dans une fête commune des pièces d'un engrenage. Aux soldes d'hiver ou d'été, aux expositions de nouveautés saisonnières, ou à l'ouverture de nouveaux magasins qui ont définitivement intronisé la puissance des structures en fer, « Industrie et Commerce vont de pair » et la clientèle se diversifie : « tout le monde fébrile pour la même passion » qui leur apporte le bonheur extrême et éternel de la consommation, ainsi que des buvettes et des salons de lecture. Plus tard, des concerts seront donnés par un groupe d'employés et rendus publics.
Je mets en exergue le commentaire descriptif du narrateur sur la logique qui éveille de « nouveaux désirs » et de nouveaux besoins dans la chair même des femmes, dans une « démocratisation du luxe » qui, à proprement parler, est un mouvement frénétique et quotidien qui alimente l'illusion du luxe pour tout et, surtout, il alimente le capital (« capital toujours renouvelé »). Peut-être est-il possible de retranscrire, parmi tant d'autres, un passage qui configure l'objet du récit, en passant par la description vivante des procédures commerciales (fournisseurs, stocks, effectifs, organisation des rayons, promotions, récompenses qui amènent les salariés à s'y immerger" passionnément au travail » à la recherche d'erreurs dans les notes de débit).
« Dans l'air immobile, où la chaleur étouffante adoucissait l'odeur des étoffes, le brouhaha grandissait, fait de tous les bruits, des pas continus, des mêmes phrases cent fois répétées autour des comptoirs, de la pièce qui sonnait sur le cuir des les caisses assises dans un désordre de porte-monnaie, de paniers roulants où les charges de paquets tombaient sans cesse dans de grandes cales. Et, sous la fine poussière, tout finissait par se mélanger, le rayon soie n'était plus reconnaissable ; en bas, la section de passementerie semblait inondée ; plus loin, sur les cotonnades blanches, un rayon de soleil, venant de la vitrine de la rue Neuve-Saint-Augustin, ressemblait à une flèche dorée dans la neige; ici, au rayon gants et laine, une masse épaisse de chapeaux et de coiffeurs bloquait l'arrière du magasin. On ne voyait même pas les robes, seules les coiffures flottaient, jonchées de plumes et de rubans ; certains chapeaux d'hommes étaient des taches noires, tandis que le teint pâle des femmes, de fatigue et de chaleur, avait la transparence d'un camélia ».[xi]
Comment saisir le sentiment le plus profond et le plus troublant du sentiment de sécurité des gens en payant des prix fixes pour les biens, le sentiment de liberté de pouvoir les échanger après leur achat, le sentiment de maîtrise et de pouvoir en englobant tous les étages de la ville avec un seul coup d'œil en magasin, en plus d'avoir un contact direct avec des stocks importants ? Comment narrer les promesses de biens pour intégrer et satisfaire tout le monde pour toujours ? Comment concilier tout cela avec un pari sur le nouveau commerce – « une nouvelle religion », où le propriétaire régnait « avec la brutalité d'un despote » – vu comme un facteur de progrès et de conquête de droits ?
La décision de Mouret de se marier (« la sainteté nécessaire ») se mêle à l'euphorie d'avoir réalisé un bénéfice d'un million en une seule journée. Denise voit l'argent sur le bureau. Alors qu'elle le nie encore, "ce million imbécile" les traque ("inutiles"), mais c'est sur lui que Mouret s'assied, serrant Denise contre lui, qui, après tout, consent. Les anti-héros Denise et Mouret sont traversés par une marchandisation généralisée, qui rattrape un Mouret avant tout logique dans la poursuite d'intérêts financiers et amoureux (« Puis il lui prit les mains, dit-il dans une explosion de tendresse, après l'indifférence qui lui avait imposé se dit sur lui : – Et si je t'épousais, Denise, tu partirais ? »). Ses soupirs devant l'inutilité de la fortune face aux dénégations de Denise sont un type qui n'a de sens que dans la prospérité des affaires (à laquelle contribue Denise).
Contredisant la logique mercantile qui régit les relations dites d'affection, qui sécurise et sert les intérêts de l'autre, c'est l'oncle Baudu qui, dépouillé de ses affections et de son travail et vivant dans un sanatorium, avait pu commenter ce que le récit expose en incorporant une intrigue mélodramatique dans une mise en scène épique réaliste. A l'occasion où, encore une fois, Denise lui avait expliqué ses idées sur les "besoins des temps modernes", la fatalité du progrès, "la grandeur des nouvelles créations, enfin le bien-être grandissant du public", avait-il dit : « Tout cela, ce sont des fantasmagories ». Et complétant son jugement : "Il n'y a pas de sentiment dans le commerce, il n'y a que des chiffres". Au bonheur des dames c'est un défi aux nouvelles configurations de l'inévitable interdépendance entre rapports subjectifs et rapports sociaux. [xii]
*Saute de Almeida Cara est professeur principal dans le domaine des études comparatives des littératures en langue portugaise (FFLCH-USP). Auteur, entre autres livres, de Marx, Zola et la prose réaliste (Atelier éditorial).
notes
[I] Le cycle Rougon-Macquart se déroule entre 1850 et 1874 et apporte l'expérience du Second Empire de Napoléon III (1852-1870). Conçu à la fin des années 1860, il a été écrit et publié entre 1871 et 1893, sous la Troisième République, initialement dirigée par Thiers, responsable du massacre de la Commune de Paris en 1871. les révolutions qui viennent d'en bas », écrit Lissagaray dans la préface de la deuxième édition de son livre, en 1896, faisant référence à l'intensification des luttes ouvrières pour leurs droits. Cf. Prosper-Olivier Lissagaray, Histoire de la Commune, 1871. São Paulo, Editora Ensaio, 1991, traduction de Sieni Maria Campos.
[Ii] Cf. Theodor Adorno, "Lecture de Balzac", in Notes sur la littérature. Paris, Flammarion, 1984, 5e édition, p. 95
[Iii] A cette époque, l'idéologie libérale-républicaine du progrès et de la cohésion sociale cherchait à disqualifier les conflits entre classes sociales, qui résultaient de l'organisation des travailleurs, tout en récupérant l'impulsion industrielle, inaugurée par le II Empire avec la construction des chemins de fer et la fabrication de rails en acier, sérieusement ébranlé par les pertes financières occasionnées par la guerre franco-prussienne.
[Iv] « Spécificité des grands magasins : les acheteurs se sentent comme une foule ; ils sont confrontés à des stocks ; couvrir tous les sols en un coup d'œil ; payer des prix fixes ; peut 'échanger la marchandise' ». Cf. Walter Benjamin, des billets. Organisé par Willi Bolle. Belo Horizonte/São Paulo, Editora UFMG/Presse officielle de l'État de São Paulo, 2006, p. 80, 86, 98.
[V] Les citations du roman sont traduites de l'original.
[Vi] C'est comme ça que j'ai lu la fin de germinatif, quand Étienne Lantier part pour Paris, après avoir terminé sa période « d'éducation » à la houillère, va assumer le rôle qui lui est réservé d'« idéologue de la révolution » («raisonneur”). Il croit en une révolution à venir, il déteste la bourgeoisie, mais il se sent aussi mal à l'aise avec la « puanteur de la misère ». Reprenant son chemin personnel, Étienne rêve de placer les ouvriers dans la gloire, et se voit déjà « à la tribune triomphant avec le peuple, si le peuple ne le dévorait ».
[Vii] Cf. Jeanne Gaillard, préface à Au bonheur des dames, édition annotée et établie par Henri Mitterrand. Paris, Édiotions Gallimard, 1980. Appuyant la thèse selon laquelle Zola défendait « les utopies de son temps », Jeanne Gaillard rappelle que des initiatives telles que l'assurance des périodes d'inactivité au travail, les bibliothèques, les cours de musique et de langues pour les salariés avaient été créées entre 1872 et 1876 au « Bon Marché », le grand magasin parisien, sur proposition de la femme du propriétaire.
[Viii] » Cf. Rachel Bowlby, « Wish : A Ladies Paradise », dans La culture du roman, organisation par Franco Moretti, traduction par Denise Bottmann. São Paulo, Editora CosacNaify, 2009.
[Ix] Analyse du roman par Antonio Candido L'Assommoir (1877) prend en compte le sens de cette inversion pour exposer l'état psychique et le comportement des personnages, où les éléments qui pourraient apparaître comme des accessoires dans le récit, constitués par la description, sont, en fait, des médiations décisives pour la symbolique. caractère des espaces dans le quartier ouvrier (cf. « Dégradation de l'espace », en La parole et la ville. São Paulo, Two Cities Bookstore, 1993, 1ère édition.)
[X] Autre exemple de référence théâtrale travaillée de façon différente, mais aussi avec un sens critique, est la ponctuation ironique et caricaturale des mises en scène qui plaisent à la bourgeoisie de Passy, qui cherche en elles un idéal d'authenticité et de sincérité. , dans Una Page d'Amour (1878).
[xi] « Le réalisme auquel aspirent aussi les idéalistes n'est pas primaire, mais dérivé : le réalisme dû à la perte de réalité. Une littérature épique qui ne maîtrise plus les relations d'objet qu'elle cherche à capter et à fixer est contrainte de les exagérer par son attitude de décrire le monde avec une précision excessive, précisément parce qu'il est devenu étrange, parce qu'on ne peut plus y toucher. avec votre doigt. Cette nouvelle objectivité qui, plus tard, conduira à la dissolution du temps et de l'action, conséquence très moderne dans des œuvres comme Le Ventre de Paris, de Zola, contiennent déjà dans le procédé de Stifter et même dans les formulations du vieux Goethe, un noyau pathogène, l'euphémisme. (cf. Adorno, « Leçons de Balzac, in Notes sur la littérature, ob. cit., p. 92)
[xii] A propos de la fantasmagorie de la marchandise, Walter Benjamin parle d'« actualité éternisée », reprenant l'idée du fétichisme chez Marx, à savoir l'occultation et donc l'éternisation du processus d'exploitation de l'homme par la transformation du produit de son travail en biens échangeables.