Par PAULA RIBEIRO & PIERO DETONI*

Considérations sur les oeuvres du peintre, dessinateur et enseignant

Cet article analyse les œuvres de la peintre, dessinatrice et enseignante Regina Veiga Vianna (1890-1968) réalisées entre 1916 et 1950. Née à Rio de Janeiro et fille d'un musicien, Regina Veiga commence ses études d'art dès l'enfance. Elle a le soutien de son frère Raul Veiga (1878-1947), gouverneur de l'État entre 1918 et 1922. Rejoignant plus tard l'École nationale des beaux-arts (ENBA), la future artiste suit les cours du célèbre peintre et professeur d'art Rodolfo Amoedo. (1857-1941).

Nous analyserons dans ce travail, en parallèle des discussions théoriques générales, les travaux suivants : Nu, Rio de Janeiro e baianas. Regina Veiga est méconnue du grand public et même des spécialistes de l'histoire de l'art, ce qui oblige à retracer le parcours de sa réception à partir d'articles critiques publiés dans la presse pour comprendre son insertion dans le champ des arts plastiques à un moment décisif, c'est-à-dire celui où se vérifient les tensions entre les héritages académiciens du XIXe siècle et les pressions pour actualiser les modes de pensée et de représentation de l'art national, déjà impactés par les idéaux modernistes actuels et qui commencent à être appropriés par différentes modalités de l'art. Soulignons que cette tension est la condition même de la structuration du champ des arts dans la première moitié du XXe siècle. Période où, il convient de le mentionner, l'institutionnalisation des modes de production artistique commence à être pensée à partir du vecteur de la professionnalisation et, même, de la disciplinarisation.

Regina Veiga est fréquemment citée par les critiques d'art de l'époque où elle travaille, mais ses œuvres restent peu connues et peu étudiées. En consultant les périodiques disponibles entre 1916 et 1950, l'attention a été attirée sur le grand nombre de mentions qui désignent Veiga comme l'un des artistes qui représentent le mieux l'art brésilien. Bien qu'elle ait choisi de ne pas commercialiser nombre de ses productions, il est possible d'identifier parmi les quelques toiles acquises par des institutions publiques brésiliennes, ou proposées à la vente pour intégrer des collections privées, que l'artiste a exploré différentes esthétiques et thématiques tout au long de sa trajectoire. , et il est possible de trouver des discontinuités structurantes dans sa production, qui s'avère difficile à cadrer, autant dire qu'il a usé de multiples langages artistiques, même si certaines orientations sont perceptibles tout au long de sa carrière.

Le travail de Regina Veiga est en mouvement. Dans un jeu mouvant de transformations qui, plus que rendre son esthétique inclassable, souligne sa force d'adaptation, de reconfiguration et d'appropriation, typique des circuits artistiques périphériques. En tout cas, nous avons identifié l'appréciation des thèmes de la culture afro-brésilienne, ainsi que la projection d'un regard différent ainsi que la présence de la figure féminine dans l'art, en particulier en ce qui concerne les nus académiques, un travail qui même considéré comme traditionnel était , en particulier , interprété par des artistes masculins. Nous analyserons, dans ce sens, comment l'artiste de Rio de Janeiro a traité ces thèmes de manière picturale, en plus d'établir des liens possibles avec des aspects de son travail dans le champ artistique national, en mettant l'accent, avant tout, sur les performances de genre.

Cela dit, le premier travail que nous analyserons est «Nu" (Dakota du Sud):

Regina Veiga travaille les couleurs claires et chaudes afin de mettre en valeur la figure humaine dont la pose rappelle celle des déesses souvent représentées par le naturalisme, qui faisait partie du répertoire esthétique du peintre au début de sa carrière. Même s'il y a une certaine idéalisation de la figure féminine à travers la pose, et la disposition picturale naturaliste est intensifiée, son regard n'est pas tourné vers le spectateur, suggérant une certaine introspection. Le monde intérieur ou particulier de la femme est mis en évidence et est lié au scénario dans lequel elle se trouve, dans lequel on peut entrevoir la visualisation de la femme à travers un courant d'eau qui déforme l'imagerie, indiquant peut-être les décalages existants entre l'idéal féminin et le réel.

La lumière est responsable du contraste et du mouvement, donnant plus de poids à la partie supérieure du paysage. Il est intéressant de noter comment l'artiste a travaillé une scène extérieure afin de la rendre intimiste, invitant le spectateur à participer au moment de contemplation de l'environnement et de son propre intérieur par rapport à lui, une caractéristique forte de l'art naturaliste. Le différentiel serait la projection non mimétique de l'image de la femme dans l'eau, qui déforme non seulement une projection sociale, mais le réalisme naturaliste lui-même, impliquant une reconfiguration de cette esthétique à partir de ses propres répertoires techniques. Autrement dit, une anthropophagie bien particulière.

Déplacer le genre de la peinture de nu féminin vers la construction d'un récit comme celui-ci est significatif pour deux raisons. Le nu nécessite l'étude minutieuse de l'anatomie humaine, une activité qui, du moins jusqu'aux années 1920, n'était pas recommandée aux femmes qui aspiraient à une carrière artistique. Il a été allégué que l'étude du corps humain nu ne répondait pas aux valeurs morales actuelles. Les artistes sont chargés d'exécuter des genres picturaux dits mineurs : paysage, nature morte ou portrait. Ainsi, on voit que Regina Veiga s'est consacrée à une étude exclusive et exigeante en plusieurs sens à l'égard de la présence féminine.

Le deuxième facteur est que l'artiste transforme le nu en une intégration entre le monde intérieur et extérieur. L'univers féminin représenté par Veiga vient même avant son corps, et l'environnement dans lequel il se trouve ne permet pas de penser à un simple nu féminin, tant il y a une richesse du décor, qui témoigne d'une forme d'extériorisation du féminin figure détachée des motifs traditionnels. Le mouvement de l'eau, dans une position non mimique, implique précisément le féminin placé dans un état non préfiguré.

L'image de la femme dans l'eau ne la représente pas fidèlement, dans un agencement de codage. Ainsi, on voit la forme et le contenu dialoguer avec force, alors que les protocoles visuels mobilisés par l'artiste brésilienne déstabilisent les représentations féminines disponibles. Torsionner l'imagerie féminine par la peinture ne serait rien d'autre que diriger un nouveau statut de la condition de la femme, puisqu'elle n'est pas soumise à une représentation canonisée.

L'image apparaît informe, floue, non préfigurée, ce qui nous fait percevoir une image de femme qui transcende une représentation socialement imposée. La figure a des contours réalistes typiques du naturalisme, mais l'image réfléchie évoque un sentiment d'indiscernement et d'inadéquation, ce que voulait Veiga. Dans sa perspective, l'intimité de cette femme projetée à l'extériorité de la scène témoignerait d'un non-cadrage du genre – non conditionné ni imagée par le spectre d'une représentation socialement partagée. Les deux éléments dialoguent entre eux et appellent le spectateur à faire de même : réfléchir sur l'image de la femme dans le mode de déconstruction, ainsi que sur le mouvement de l'eau lui-même, qui transpire une imagerie impressionniste, invoquant une non-représentation stable .

En 1923, Regina Veiga s'impose sur la scène artistique brésilienne, aux côtés de Georgina de Albuquerque (1885-1962), Angelina Agostini (1888-1973) et Zina Aita (1900-1967). Il est important de souligner qu'il n'existe pas de discours unique dans le champ de la critique d'art concernant les performances des artistes sous la Première République. Dans certains articles, il est fait mention, par exemple, de « l'élévation mentale » des femmes comme motif de leur manifestation d'intérêt pour l'art. D'autre part, le long processus d'exclusion auquel ils ont été soumis a été justifié comme une sorte de déficience intellectuelle.

Dans les deux situations, la condition de femme est antérieure au travail artistique lui-même. Dans tous les cas, des barrières sociales et représentationnelles cohérentes ont été imposées aux femmes peintres brésiliennes, dont beaucoup dans la lignée des luttes féministes actuelles, qui semblaient être des obstacles considérables à l'émancipation par des performances artistiques, principalement instituées par des modes d'action (et de régulation). ) masculin en termes de thèmes, de concepts et de perspectives.

Dans l'1925 Journaux au Brésil a présenté une note sur l'exposition individuelle organisée par Regina Veiga à Galerie Jorge, l'un des principaux lieux artistiques de Rio de Janeiro. La note mentionne les différents prix remportés par Regina Veiga à l'EGBA, en plus de commenter que sa dernière participation en tant qu'exposant a eu lieu à São Paulo quelques années plus tôt. Ce fait attire l'attention, puisqu'après son retour de Paris, seules trois autres participations aux Expositions Générales ont été enregistrées, entre 1916 et 1918.

Nous pensons, en première lecture, qu'à son retour au Brésil, la transformation s'est opérée dans son style, manifestée dans des œuvres qui déstabilisent le canon disponible, étendue à la réception critique elle-même, elle aussi impactée par la nouvelle performativité artistico-picturale mobilisée par Régina Veiga. L'artiste commence à exposer dans des galeries et des événements non liés à l'ENBA, haut lieu de l'art académique local et du mouvement de tout un réseau de protocoles, de dispositifs et de références censés déplacer l'autorité, sans parler de sa disposition d'un art engagé à les normes sociales hégémoniques actuelles, toujours aux accents nettement élitistes.

Il est intéressant de montrer que, dans les années 1920, cette place d'autorité conférée à l'ENBA se heurte aux attentes du public, à la critique des nouveaux artistes et des nouveaux étudiants en raison d'une dynamique jugée obsolète par rapport à la didactique, à l'exposition et aux modes conçus pour la circulation des œuvres nationales. production artistique, se fermant, par exemple, aux mises à jour imprimées par les avant-gardes modernistes.

Na Galerie Jorge le peintre a exposé 32 œuvres, dont des portraits, des nus et des paysages brésiliens et européens. De cet ensemble, non perçu comme un tout clos, de nombreuses œuvres ont été acquises par les collectionneurs dès les premiers jours de l'exposition. La sincérité, considérée comme une disposition autonome du peintre avec son travail, est l'un des aspects identifiés par les critiques dans le processus de contraste avec le canon local. Chose qui lui vaut, notons-le, beaucoup d'éloges. Notons, à partir des sources disponibles, que la question du genre dans le champ artistique était un point auquel Regina Veiga s'est adressée de manière un peu plus explicite que d'autres artistes contemporains.

En effet, la peintre s'est exprimée dans des publications sur le sujet, adoptant pour elle-même une position conflictuelle face au débat grandissant sur ce que devrait ou ne devrait pas être la « Femme nouvelle », qui a fait évoluer les représentations féminines à partir de la Première République. Veiga a étendu sa position combative à la fois à ses peintures et aux autres arts auxquels il se consacrait également, à savoir la danse et la musique.

Ce que la trajectoire de Regina Veiga indique, tant à travers ses œuvres que sa posture de femme-artiste, c'est l'émergence de formes d'action qui ont commencé à reconfigurer le champ artistique national, même si de manière non abrupte et marquée par la discontinuité aiguë. Les artistes ont transcendé, dans les limites de ces contraintes sociales, les conventions de genre contraignantes qui impliquaient leur travail, leur création et même leur métier. Ils ont donc commencé à organiser des expositions individuelles, ont voyagé pour exposer dans d'autres pays, ont élaboré des expositions dans des espaces non consacrés et marginaux, rompant avec les protocoles du circuit et du marché de l'art, non seulement par leur esthétique, mais par une nouvelle façon de placer et parcourir ces nouveaux espaces, devenus plus pluriels, devenant, eux aussi, des preuves de résistance aux paramètres du pouvoir en place. Les nouveaux espaces indiquaient donc également des formes de torsion du canon.

L'artiste brésilien a fréquemment voyagé à l'étranger, apportant les œuvres produites pour être exposées et achetées au Brésil. À l'époque, la circulation et la vente de tableaux à travers le pays exigeaient des consommations et des frais de bureau élevés de la part des artistes ou des acheteurs. Une fois, en 1927, Regina Veiga demanda une dérogation pour transporter huit toiles sur le paquebot anglais « Almanzora ». On peut en déduire que Regina Veiga était consciente des voies (im)possibles d'entrer dans le champ artistique national, de la préparation, en passant par la production, jusqu'à la commercialisation même de ses toiles à travers les circuits et les métiers de l'art disponibles.

Son intention était de marcher le long des bords, le long des marges, comme une manière de rompre le moins possible avec l'aménagement du terrain, qui impliquait des formes spécifiques, visibles et invisibles, de favoriser un cercle d'artistes masculins, qui non seulement dominaient les écoles et les expositions, mais la circulation même des œuvres. Pour briser cette dynamique, il faudrait non seulement les innovations et mises à jour esthétiques proposées, mais une intervention le long des voies de transit des œuvres, déjà conditionnées par des formes d'exclusion liées à la question du genre.

On ne dispose pas de beaucoup d'informations sur les chemins de son art, ainsi que sur sa trajectoire individuelle, dans les années 1930, qui met en lumière le mépris de la reconstruction biographique et intellectuelle des artistes brésiliens. En tout cas, nous verrons que dans la décennie suivante son travail subit des transformations, incorporant des thèmes et des concepts typiques des modernismes actuels. Même si l'on considère, en pensant au premier mouvement de son esthétique, les stratégies pour affronter le canon, comme signalant les problèmes posés par les femmes en lutte, on la voit encore, d'une manière ou d'une autre, pratiquer son art à travers les méandres de l'académisme, qui tendait à représenter la société à travers des paramètres esthétiques hégémoniques, avec des femmes et des hommes blancs, chrétiens d'origine économique et sociale, comme en témoignent les décors, les vêtements, les gestes, etc.

Dans les années 1940, il y a un tournant, dans lequel on perçoit le peintre se consacrer à toute une imagerie de la matrice afro, avec une esthétique et des thèmes proches de ce qu'on appelait à l'époque la culture populaire. Ces nouveaux régimes esthétiques employés par Regina Veiga peuvent être perçus, entre autres écrans, depuis Rio de Janeiro, œuvre relativement connue.

Deux plans principaux sont identifiés sur la toile, à savoir, celui qui montre la plage avec les gens et l'autre où se trouvent les bateaux et les montagnes en arrière-plan. La partie la plus informative du tableau est chargée de promouvoir le jeu des plans, qui inclut également la ville dans un mouvement de liaison intermédiaire. Le récit est axé sur les actions et les interactions des figures humaines, au centre, et l'arrière-plan a été intentionnellement travaillé dans des couleurs froides pour fournir une distance par rapport à la scène principale. L'esthétique s'inscrit dans ce que l'on appelle conventionnellement le post-impressionnisme, une dérivation des appropriations modernistes réalisées dans les premières décennies du XXe siècle.

L'équilibre entre les couleurs chaudes et froides permet une mise à l'échelle douce entre les plans, ainsi que de guider les notions de perspective et de profondeur Le récit cherche à capturer la scène de manière naturelle, en une seule impression, comme s'il s'agissait d'un regard qui fait de la place pour le subjectif. La subjectivité est une caractéristique frappante du travail de l'artiste, qui a su explorer les possibilités de cette esthétisme selon le style, la technique et les thèmes avec lesquels elle travaillait, poussant le sens de l'onirique à la limite du possible, une disposition qui déstabilise les représentations figurales.

La ville de Rio de Janeiro était, dans la première moitié du XXe siècle, un scénario fréquemment représenté de manière très diverse, surtout pour être un lieu où tradition et modernité se rencontraient, que ce soit par des tensions ou par des mouvements symbiotiques ou contrastés. . Dans la peinture de Regina Veiga qui enregistre la ville, on retrouve la figure des pêcheurs, quelque chose qui échappait aux représentations plus courantes qui évoquaient l'atmosphère de la ville. Belle Epoque.

À Regina Veiga, l'environnement et les figures humaines sont en interaction. Son esthétique post-impressionniste investit dans le mouvement, qui est toujours capturé par une perspective qui cherche à montrer un certain degré de naturel. L'image donne une impression, et la catégorie ici n'est pas déraisonnable, celle de la simplicité, les figures humaines étant perçues sans l'austérité comportementale typique de Belle Epoque. Sans compter que le choix des pêcheurs est également assez significatif car ils sont considérés comme des personnages marginaux, ressemblant au portrait des gens ordinaires, au sens de la distinction sociale.

La naturalité apparaît comme forme et comme contenu, dans la perspective du post-impressionnisme et du comportement, où l'on veut montrer une ville dans laquelle les modes d'action sociale ne sont pas contrôlés. L'esthétique employée, pensant le jeu entre thème et technique, signalerait également la liberté de création, et son post-impressionnisme, considéré ici comme une dérivation moderniste, pourrait également indiquer une certaine présence onirique, au sens de l'élaboration d'un représentation à construire comme un monde possible. Celui qui lit l'ouvrage se sent entraîné dans une atmosphère fantastique, d'enchantement, comme nous l'avons dit précédemment. Un monde brésilien possible, soulignons-le, non contraint par les vecteurs de la modernité occidentale. Il y a une cadence du temps dans la représentation, qui dénoterait même un climat de ressac maritime.

L'œuvre de Regina Veiga, à partir d'un certain moment de sa carrière, plus précisément vers les années 1940, tend à revêtir un caractère, également, d'un registre culturel non hégémonique, se tournant vers les thèmes de ce que l'on peut appeler la vie quotidienne populaire, dans laquelle des types, des manières d'agir, des scénarios, des impressions comportementales plus proches de la réalité sont mis en évidence, même si l'imagerie ne se présente pas de manière mimétique classique. Dans baianas, par exemple, la représentation élaborée s'éloigne des stéréotypes figuratifs projetés ensemble sur les Noirs par la peinture académique, notamment celle pratiquée dans l'axe Rio de Janeiro x São Paulo.

Regina Veiga s'est également consacrée à la danse, ce qui l'a amenée à intégrer ce langage artistique dans sa stylistique picturale d'une manière jusque-là peu explorée par les artistes de Rio de Janeiro de l'ENBA, qui, même avec des fractures importantes, comme les modernismes limitrophes, apparaissaient encore comme le lieu le plus autoritaire dans le domaine de la peinture académique. Cette position est importante car le mouvement intellectuel opéré par Regina Veiga est de fracturer les canons de la peinture académique de ce qui était abordé/représenté en dehors des circuits légitimes. Ainsi, elle emploie des techniques, considérées comme professionnelles, à travers une esthétique non académique, ce qui signifiait non seulement l'élection de nouveaux thèmes de représentation, mais toute une volonté de dénaturaliser les protocoles artistiques autorisés. Le chemin parcouru par l'artiste est, en quelque sorte, à l'opposé de ce qui était présenté à ces sujets, c'est-à-dire qu'elle n'est pas partie d'un supposé amateurisme, définition en soi déjà problématique, pour la professionnalisation. Il est au contraire parti du pôle de la consécration académique, étant professionnel, vers le non-conventionnel, l'amateur, ce qui était en marge.

Pleine de mouvement, c'est une peinture typique de son modernisme impressionniste. Dans le tableau, on peut voir le dynamisme des poses centrées sur la danse, quelque chose comme une conversation, avec l'interaction comme thème principal. Ce n'est pas un hasard si la lecture du tableau donne le sentiment que nos yeux aussi « dansent » d'un côté à l'autre, sans ordre idéal, ni directeur à suivre, comme dans les œuvres forgées à l'académie. Regina Veiga travaille les contrastes de manière très marquée à travers ses coups de pinceau, donnant l'impression que ses mouvements de pinceau suivent également une certaine musicalité.

Le fond neutre recouvre le blanc, la couleur mise en évidence au centre de l'image et les tons pastel. Pour relier les personnages au décor, dans le coin gauche, on voit les coups de pinceau marquant les pieds de la femme, qui semblent se fondre dans le sol, ce qui n'est pas moins important en termes d'interprétation, étant donné qu'il suggère une relation cosmique entre l'humain figures et l'environnement, quelque chose de très typique des danses d'origine africaine, qui ne manquent pas d'indiquer un certain degré de rituel et de contact avec le sacré.

Cette œuvre se présente comme un témoignage culturel fort d'origine afro-brésilienne, thème sur lequel la peintre travaillera à d'autres moments de sa carrière. Il est intéressant de souligner ce point, car il est déjà visible, dans la littérature et les sciences sociales disponibles, une tentative de valorisation de l'importance des africanités dans la culture nationale, cependant, dans les arts plastiques, comme dans la peinture, ce mouvement semble être un peu plus en retard. Il convient également de noter le choix de Regina Veiga de représenter des femmes noires.

La force de l'image, en plus de valoriser un thème marginal, réside dans le mode de représentation, dans lequel on peut déduire qu'il existe à nouveau un lien important entre la forme et le contenu, c'est-à-dire les représentations socialement inconditionnées, dans lesquelles des femmes noires apparaissent dans un mouvement de danse qui invoque des formes de liberté d'action et d'esthétique dépourvues des arrangements formels de l'art académique hégémonique. Veiga a cherché, à partir de la danse de ces femmes, à mettre le féminin en mouvement, en liberté d'action, de ressenti et d'interaction avec le monde historique.

En histoire de l'art, l'étude de la trajectoire et des œuvres d'un artiste peut révéler les aspects contextuels les plus variés d'une grande pertinence pour l'historiographie, compliquant la compréhension non seulement d'un paysage intellectuel et épistémique, mais de toute une disposition sociale. . Dans cette étude, nous proposons une première approche pour comprendre la trajectoire de la peintre Regina Veiga, qui ouvre certainement de nouveaux angles pour la perception de l'environnement culturel et social de la première moitié du XXe siècle au Brésil.

Il est important de souligner, au départ, que nous ne disposons pas de beaucoup de données biographiques ou d'œuvres accessibles pour la recherche, que ce soit par choix de l'artiste elle-même ou pour des questions sociales, comme celle qui concerne la perspective de genre en termes de arts visuels. Nous savons, et nous travaillons au renversement de cette situation, que dans la formation du canon des arts plastiques au Brésil, le silence, voire l'effacement des femmes artistes, a été de force.

De cette façon, nous avons rassemblé des sources facilement accessibles pour présenter des points importants sur sa performance et sa performance artistique. Devant l'absence de datation de certaines oeuvres, qui ne manque pas de montrer le mépris de la production artistique nationale, sans parler de l'éventuel mutisme né de la formation d'un canon masculin et marqué par la succession d'écoles artistiques supposées conceptuellement installées, nous avons porté une analyse en partant du tout début de la carrière de Veiga, au milieu des années 1910, période durant laquelle il s'est consacré aux styles académiques en vogue à l'ENBA, s'orientant progressivement vers un changement esthétique et conceptuel (multidirectionnel) après son retour de voyage à Paris en 1916.

Pour l'artiste, du point de vue de l'élaboration des représentations des aspects socioculturels, la musique, la danse et les arts visuels étaient interconnectés. Il est intéressant de voir à quel point Regina Veiga a été attentive aux formes d'expression artistique les plus diverses, dans un mouvement où ces vecteurs apparaissent entrelacés, croisés ou combinés, tant en termes de technique que de thèmes.

Elle était une artiste multilingue, et ce geste se reflétait dans des objets spécifiques, comme ses peintures. En ramenant les historicités populaires à un champ artistique majoritairement élitiste, et lié à des récits idéalisés et nationalistes de l'histoire du Brésil, l'art de Veiga devient avant-gardiste, d'autant plus si l'on pense aux modes de torsion qu'il déplace avec les canons disponibles, non seulement en termes d'esthétique, mais même en relation avec les modes de consécration, qui impliquaient des relations interpersonnelles et le mouvement et la circulation des œuvres à travers des espaces considérés comme autorisés/légitimés.

Inséré et dialoguant avec des contextes spécifiques, ainsi que dans un climat encore restrictif pour les manifestations culturelles non occidentales, nous pensons que sa manière de représenter les expériences brésiliennes portait des perspectives différentes de celles prédominantes dans le domaine artistique-académique, et, aussi, s'est montrée être relativement plus radical que les efforts des modernismes les plus connus.

Regina Veiga a réinventé, ou est allée vers cet horizon, toute une imagerie nationale. Elle réactualise les techniques et les thèmes posés par l'art académique à partir de gestes d'avant-garde. Il est empreint d'un sens technique extrême ainsi que d'un expérimentalisme mobilisé, que nous préférons percevoir comme un modernisme plus radical pour son effort de produire la présence de formes non occidentales inscrites dans les horizons de l'expérience nationale. Il faut également rappeler sa performance exceptionnelle en tant que femme, opérant des formes d'intervention face aux politiques de genre à travers son travail et son activité d'artiste professionnelle.

Cette posture, située contextuellement et fléchissant les historicités occultes, révèle des horizons peu explorés, comme celui qui tend à dévaloriser les performances des peintres dits académiques, souvent réputés maintenir les canons, étant en position secondaire face à innovations modernistes, ce que la trajectoire de Veiga contredit, nous faisant percevoir les cultures artistiques des premières décennies républicaines en termes de complexité et de différence.

*Paula Ribeiro est étudiante en master d'histoire à l'Université Fédérale d'Ouro Preto (UFOP).

* Piero Detoni Il est titulaire d'un doctorat en histoire sociale de l'Université de São Paulo (USP).

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