Critique de la Cinquième Symphonie de Beethoven
Par ETA HOFFMANN*
Commentaire de l'écrivain allemand sur la musique de son contemporain.
Le critique a devant lui l'une des œuvres les plus importantes du maître, à qui personne aujourd'hui ne contestera la première place parmi les compositeurs de musique instrumentale ; il est imprégné de l'objet dont il a à parler et personne ne peut le prendre en défaut si, dépassant les limites habituelles des critiques, il aspire à exprimer par des mots ce qu'il a ressenti au plus profond de son âme avec cette composition.
Quand on parle de la musique comme art autonome [art autonome], il ne faut penser qu'à la musique instrumentale, qui, méprisant tout secours et tout mélange d'un autre art, exprime d'une manière pure l'essence de l'art [Wesen der Kunst], qui n'est reconnu qu'en elle. Elle est la plus romantique des arts [romantischste aller Künste] – on pourrait presque dire : la seule purement romantique. La lyre d'Orphée a ouvert les portes d'Orcus. La musique ouvre un domaine inconnu à l'homme ; un monde qui n'a rien de commun avec le monde extérieur des sens qui l'entoure, et dans lequel il abandonne tous les sentiments définissables par des concepts, pour s'abandonner à l'ineffable.
Combien peu les compositeurs de musique instrumentale ont reconnu cette essence caractéristique de la musique, en essayant de représenter ces sentiments déterminables, voire des événements, en traitant plastiquement l'art le plus opposé aux arts plastiques ! Les symphonies de ce genre composées par Dittersdorf,[I] ainsi que toutes ces dernières Batailles des trois Empereurs,[Ii] etc. ce sont des erreurs ridicules, qui doivent être punies par l'oubli total. - Dans le coin [Chant], où la poésie suggère des affections définies [Bestimmte Affekte] à travers les mots, la force magique de la musique agit comme l'élixir miraculeux des sages, dont quelques gouttes transforment n'importe quelle boisson en quelque chose de splendide et de délicieux. La musique couvre chacune des passions avec la splendeur violette du romantisme – amour – haine – colère – désespoir, etc., tout comme l'opéra nous le donne ; et même les [sentiments] que nous éprouvons dans la vie nous conduisent hors de la vie : dans le royaume de l'infini [Reich des Unendlichen]. Si puissante est la magie de la musique, et, agissant de plus en plus puissamment, elle devrait briser toutes les chaînes [qui la lient] aux autres arts.
Certes, ce n'est pas seulement grâce à la plus grande facilité des moyens d'expression (perfectionnement des instruments, plus grande virtuosité des interprètes), mais aussi à une connaissance plus profonde et plus intime de l'essence caractéristique de la musique, que des compositeurs de génie ont élevé la musique instrumentale à son hauteur actuelle. . Haydn et Mozart, les créateurs [Créateur] de la nouvelle musique instrumentale, ont été les premiers à nous montrer l'art dans toute sa splendeur ; qui l'a contemplé avec amour et a pénétré son essence la plus intime était - Beethoven. Les compositions instrumentales de ces trois maîtres respirent le même esprit romantique [geist romantique], qui est précisément dans la même compréhension intime de l'essence caractéristique de l'art ; le personnage [Caractère] de ses compositions, cependant, diffère considérablement.
Dans les compositions de Haydn, l'expression d'un esprit naïf et joyeux domine. Sa symphonie nous conduit à travers de vastes bois verdoyants, vers une foule joyeuse et colorée de gens heureux. Garçons et filles passent dans leurs rondes ; des enfants souriants, regardant derrière les arbres et les rosiers, jouent à se lancer des fleurs. Une vie pleine d'amour, pleine de béatitude, comme avant le péché originel, dans l'éternelle jeunesse ; pas de souffrance, pas de douleur; juste un désir doux et mélancolique pour la figure aimée, qui plane au loin, dans la splendeur du crépuscule, sans s'approcher ni disparaître; et tant qu'elle est là, il ne fait pas noir, car elle-même est le crépuscule incandescent des montagnes et des forêts.
Mozart nous entraîne dans les profondeurs du royaume des esprits [Geisterreich]. La peur [peur] nous entoure : mais sans martyre, c'est plutôt un pressentiment de l'infini [Ahnung des Unendlichen]. L'amour et la mélancolie résonnent de voix bienveillantes, la nuit du monde des esprits [le monde des esprits] s'élève dans un éclat violet lumineux, et dans un désir indicible [unaussprechlicher Sehnsucht] nous suivons les chiffres [Mode] qui nous appellent cordialement dans leurs rangs, et s'élancent dans la danse éternelle des sphères à travers les nuages. (Par exemple, la Symphonie en mi bémol majeur,[Iii] de Mozart, connu sous le nom de « Chant du cygne »).
La musique instrumentale de Beethoven ouvre également le domaine du colossal et de l'incommensurable. Des rayons incandescents traversent la nuit profonde de ce royaume, et nous reconnaissons les ombres gigantesques qui roulent comme des vagues et nous entourent, de plus en plus proches, et anéantissent tout en nous sauf la douleur d'un désir sans fin.Schmerz der unendlichen Sehnsucht], où chaque plaisir [Luxure], qui s'élève rapidement dans des sons jubilatoires, diminue et submerge, et, [comme] des visionnaires extatiques [Entzückte Geisterseher], nous continuons à ne vivre que dans cette douleur qui, consommant en elle-même – mais sans les détruire – l'amour, l'espoir et la joie, veut faire exploser notre poitrine avec le retentissement de toutes les passions.
Le goût romantique [Geschmack romantique] c'est rare; encore plus rare est le talent romanesque ; c'est sans doute pour cette raison qu'il y en a si peu qui parviennent à faire résonner cette lyre qui ouvre le merveilleux royaume de l'infini [wundervolle Reich des Unendlichen]. Haydn a une conception romantique de l'humain dans la vie humaine ; il est plus proportionné à la plupart [des gens]. Mozart recourt au surhumain, au merveilleux, qui habite l'esprit intérieur. La musique de Beethoven utilise la terreur [douche], la peur [peur], l'horreur [Entrée], la douleur [Douleur ], et attise ce désir infini [Unendliche Sehnsucht], qui est l'essence du romantisme. Beethoven est un compositeur purement romantique (et, précisément à cause de cela, un véritable compositeur musical).
C'est peut-être pour cela qu'il ne réussit pas si bien dans la musique vocale - qui n'admet [pas] d'aspirations indéterminées, mais ne représente au contraire que les affections désignées par les mots, telles qu'elles sont ressenties dans le domaine de l'infini - et sa musique instrumentale rarement plaît à la foule. Cette même foule, qui ne pénètre pas la profondeur de Beethoven, ne lui dénie pas un haut degré de fantaisie [Imagination] ; d'autre part, elle ne voit souvent dans ses œuvres que les produits d'un génie qui, sans se soucier de la forme et du choix des idées [gedanke], s'abandonne aux inspirations ardentes et soudaines de son imagination [Conseil d'administration]. Cependant, en ce qui concerne la clarté de conscience[Iv] [prudence], il faut le placer aux côtés de Haydn et de Mozart.
Il se sépare [Je] du royaume intérieur des sons et le commande en maître absolu. Tout comme les artistes-mètres esthétiques [Messkünstler] ont souvent déploré l'absence totale d'unité véritable [Einheit] et cohérence interne [intérieur Zusammenhang] dans Shakespeare; et seul le regard attentif [appréhende] qu'un bel arbre, [avec ses] bourgeons et ses feuilles, ses fleurs et ses fruits, résulte d'une seule graine : de même, ce n'est qu'un examen très approfondi de la structure interne de la musique de Beethoven qui révèle la La clarté de conscience accrue du Maître, qui est inséparable du véritable génie et se nourrit d'une étude continue de l'art. C'est au fond de ton coeur [dérange] que Beethoven porte le romantisme de la musique, qu'il exprime avec un grand génie et une clarté de conscience dans ses œuvres.
Le critique ne l'a jamais ressenti plus vivement que dans la symphonie actuelle, qui, dans un point culminant qui s'étend jusqu'à la fin, révèle le romantisme de Beethoven plus que toute autre de ses œuvres, et qui entraîne irrésistiblement l'auditeur dans le merveilleux royaume spirituel de l'infini. .
Le premier Gai, en 2/4 temps, ut mineur, commence par une idée principale [Hauptgedanke] de seulement deux mesures, qui réapparaîtront plus tard sous de multiples formes. Dans la seconde mesure, un point d'orgue ; puis une répétition de cette idée un ton plus bas, et de nouveau un point d'orgue ; les deux fois, seuls des instruments à cordes et des clarinettes [sont entendus]. Même la tonalité n'est pas encore définie ; l'auditeur assume [le ton de] mi bémol majeur. Les seconds violons relancent l'idée principale ; dans la deuxième mesure, la note fondamentale [discours d'ouverture] C joué par des violoncelles et des bassons [cp. 7 ][V] définit la tonalité d'ut mineur, tandis que les altos et les premiers violons entrent dans des imitations, jusqu'à ce que finalement ces derniers ajoutent deux mesures à l'idée principale, qui, répétée trois fois (la dernière avec l'entrée [cp. 18] de l'ensemble orchestre) et se terminant par un point d'orgue [cp. 21 ] sur la dominante, faire ressentir à l'esprit de l'auditeur l'inconnu, le mystérieux.
Le début de l'Allegro jusqu'à cette pause décide du caractère [Caractère] de toute la pièce et c'est précisément pour cette raison que le critique l'insère ici pour l'examen du lecteur [cf. 1-21] :
Après ce point d'orgue, les violons et altos imitent l'idée principale, en restant dans la tonique, tandis que les basses jouent, de temps en temps, une figure qui imite cette idée, jusqu'à un épisode [Zwischensatz, cf. 33-44] sans cesse croissante, ce qui soulève à nouveau cette prémonition [idée] plus fortement et plus instamment, conduit à un Tutti [cp. 44 ] dont le thème a le même rythme que l'idée principale et qui lui est étroitement lié :
L'accord de sixième [Sexten-Akkord] au revers [cf. 58 ], prépare [la modulation pour] la tonalité relative de mi bémol majeur, dans laquelle le cor [cp. 59] imite à nouveau les idées principales.
Les premiers violons [cp. 63] exposent maintenant un deuxième thème, qui bien que mélodieux, reste fidèle au caractère nostalgique [aspiration] appréhensif et agité qui s'exprime dans l'ensemble du mouvement. Les violons présentent ce thème en alternance avec les clarinettes [cf. 67], tandis que toutes les trois mesures [cp. 65] les basses reprennent l'imitation mentionnée précédemment de l'idée principale, à travers laquelle ce thème est habilement tissé dans le tissu de l'ensemble [ganzen]. Poursuivant ce thème, le premier violon et le violoncelle répètent cinq fois une figure de deux mesures dans la tonalité de mi bémol mineur [cp. 83 ], tandis que la basse monte chromatiquement, jusqu'à ce qu'enfin un nouvel épisode [cp. 95] mène à la cadence, dans laquelle les instruments à vent répètent le premier Tutti en mi bémol majeur et, enfin, l'ensemble de l'orchestre conclut avec cette imitation souvent mentionnée du thème principal à la basse en mi bémol majeur.
La seconde partie[Vi] recommence avec le thème principal dans la première forme, mais maintenant [transposé] une tierce plus haut et joué par des clarinettes et des cors [cp. 125]. Les phrases de la première partie suivent en fa mineur [cp. 130], ut mineur [cp. 146] et sol mineur [cp. 154 ], mais désormais présenté et instrumenté différemment, jusqu'à ce qu'enfin, après un épisode [cf. 158] – qui, là encore, ne comporte que deux mesures reprises en alternance par les violons et les instruments à vent, tandis que les violoncelles jouent une figure en contre-mouvement, et les basses dans un mouvement ascendant – l'orchestre tout entier joue le suivant accords [cp. 168 ] :
Ce sont des sons avec lesquels la poitrine, opprimée et terrifiée par les pressentiments du colossal, est violemment soulagée ; et, comme une belle figure qui, brillant et illuminant la nuit profonde, perce à travers les nuages, entre maintenant dans un thème qui n'avait été qu'esquissé par les cors, dans la mesure 59 de la première partie, en mi bémol majeur. Ce thème est maintenant interprété par les violons alla 8va [cp. 179 ], d'abord en sol majeur, puis en ut majeur, tandis que les basses exécutent une figure descendante qui rappelle en quelque sorte la phrase en Tutti de la mesure 44 de la première partie.
Les instruments à vent commencent ce thème en fa mineur fortissimo [cp. 195 ], mais après trois mesures les cordes prennent le dessus sur les deux dernières mesures [cf. 198] et, imitant ces mesures, les instruments à cordes et à vent alternent encore cinq fois, puis alternativement à nouveau [cf. 210] et toujours décroissante, 
exécuter des accords isolés. Après l'accord de sixième [cp. 214] : le critique se serait attendu à ce que sol bémol mineur dans la chaîne d'accords ultérieure, qui pourrait ensuite être transformée en harmonie en fa dièse mineur, pour se moduler en sol majeur, comme c'est le cas ici. Mais les accords joués par les instruments à vent, et qui suivent cet accord de sixième [précité] s'écrivent comme suit :
Peu de temps après, les instruments à cordes attaquent l'accord de Fa dièse mineur 
[cp. 216], qui est ensuite répété quatre fois, en alternance avec les instruments à vent et d'une durée toujours d'une mesure. Les accords de cuivres continuent d'être écrits de la manière indiquée ci-dessus, pour laquelle l'examinateur ne trouve aucune justification. Suit alors, de la même manière, l'accord de sixième :
de plus en plus faible [schwach]. Cela a encore un effet inquiétant et horrifiant ! – L'orchestre éclate [cf. 228] puis avec un thème presque entièrement identique à celui commencé 41 mesures plus tôt [cf. 187 ], à l'unisson, en Sol Majeur, et seules les flûtes et les trompettes soutiennent la dominante D. Mais déjà dans la quatrième mesure ce thème est interrompu. Les instruments à cordes, en alternance avec les cors puis avec les autres instruments à vent, jouent sept fois l'accord de septième diminuée en pianissimo [cf. 233 ] :
Puis la basse reprend [cf. 240] la première idée principale sur un unisson des autres instruments et, dans la seconde mesure, les instruments restants à l'unisson; pendant cinq mesures la basse et la voix supérieure s'imitent ainsi, puis s'unissent pendant trois mesures, et dans la quatrième mesure tout l'orchestre [cf. 248 ], avec timbales et trompettes, attaque le thème principal dans sa mise en musique originale. La première partie est ensuite répétée[Vii] avec des différences minimes ; le [deuxième] thème, qui avant[Viii] il a commencé en mi bémol majeur, entre maintenant en ut majeur et mène avec jubilation à la cadence en ut majeur [cp. 370] avec timbales et trompettes. Cependant, avec cette même cadence, la phrase se transforme en fa mineur. Pendant cinq mesures, tout l'orchestre joue le sixième accord [cp. 382]
. Clarinettes, hautbois et cors [cf. 387] suivent le piano avec une imitation du thème principal. Une boussole de silence [cp. 389] ; puis pendant encore six mesures [cp. 390 ] 
. Tous les instruments à vent se succèdent comme auparavant : et maintenant les altos, les violoncelles et le basson interprètent un thème qui était déjà apparu auparavant en sol majeur, dans la deuxième partie,[Ix] tandis que les violons, entrant à l'unisson dans la troisième mesure [cp. 400 ], exécute un nouveau contre-sujet. Maintenant, la phrase reste en ut mineur, et le thème (qui avait commencé à la mesure 71 de la première partie) est répété, avec quelques légères variations, d'abord uniquement par les violons, puis en alternance avec les instruments à vent. Se rapprocher de plus en plus (d'abord une mesure, puis une demi-mesure) ; c'est une telle précipitation et un tel mouvement - c'est une rivière débordante, et dont les vagues s'écrasent de plus en plus haut - jusqu'à ce qu'enfin, 24 mesures avant la fin [cp. 478], le début de la Gai est répété une fois de plus. Une pédale suit [Point d'orgel], sur lequel le thème est imité, jusqu'à ce que, enfin, la conclusion suive, forte et robuste.
Il n'y a aucune idée [gedanke] plus simple que celui que le Maître a utilisé comme fondement de tout l'Allegro :
et l'on s'aperçoit avec admiration qu'il a su, par des procédés rythmiques, ajouter toutes les idées secondaires et tous les épisodes à ce thème simple, si bien qu'ils ne servaient qu'à dérouler de plus en plus le caractère de l'ensemble.Caractère des Ganzen], ce que ce thème ne pouvait qu'indiquer. Toutes les phrases sont courtes, composées de seulement deux ou trois mesures et sont, de plus, distribuées dans une alternance constante d'instruments à cordes et d'instruments à vent. On aurait pu croire que de tels éléments ne pouvait émerger que quelque chose de fragmenté et de difficile à comprendre : mais, au contraire, c'est précisément cet agencement de l'ensemble, ainsi que la répétition constante et successive de phrases courtes et d'accords isolés, qui maintiennent les esprits [dérange] dans un désir ineffable [unnennbaren Sehnsucht]. – Outre le fait que le traitement contrapuntique témoigne d'une étude approfondie de l'art, ce sont aussi les épisodes et les allusions constantes au thème principal qui permettent de reconnaître comment le Maître n'a pas seulement conçu l'ensemble [la totalité] dans son esprit, avec tous les traits de caractère, mais quand même, que [le tout] était profondément reflété [bien pensé].
Comme une voix gracieuse des esprits, qui remplit notre poitrine de consolation et d'espoir, résonne ensuite le doux thème (mais plein de contenu) de l'Andante en la bémol majeur, à la mesure 3/8, joué par l'alto et le violoncelle . L'élaboration [Exécution] la suite de l'Andante rappelle certains mouvements intermédiaires des Symphonies de Haydn ;[X] comme cela arrive si souvent là-bas, ici aussi le thème est varié de multiples façons après l'entrée de chaque épisode. Quant à l'originalité, [ce mouvement] ne peut être comparé à l'Allegro – même si la pompeuse phrase en ut majeur [cp. 32 ], avec timbales et trompettes, qui apparaît entre des passages en la bémol majeur, produit un effet surprenant. La transition vers le do majeur se produit deux fois [cp. 28-30 et 77-79 ], par enharmonie [cp. 28 ]:
après [cette transition] vient ce thème pompeux, puis la modulation de retour à l'accord dominant de la bémol majeur se produit comme suit [cp. 41-48 et 90-97 ]:
La manière dont flûtes, hautbois et clarinettes préparent la troisième transition [cf. 144] car ce thème en ut majeur est plus simple, mais assez efficace [Effet]:
Toutes les phrases Andante sont très mélodieuses, et le thème principal est assez délicat ; mais [même] le déroulement de ce thème (qui passe par la bémol majeur, si bémol mineur, fa mineur, si bémol mineur, et ne revient ensuite qu'en la bémol), la juxtaposition des tonalités majeures de la bémol et de do, la modulations chromatiques – expriment à nouveau le caractère de l'ensemble [Caractère des Ganzen], dont, précisément pour cette raison, Andante fait partie. – C'est comme si l'esprit terrible, qui a pris et affligé l'esprit [dérange] sur l'Allegro, menaçant à chaque instant, émergeait des nuages orageux dans lesquels il avait disparu, puis, devant son regard, les aimables figures qui nous entouraient d'une manière consolante s'enfuyaient rapidement.
Le Menuett qui suit Andante est à nouveau aussi original [d'origine] et émeut l'auditeur autant que l'on pourrait attendre du Maître en composant cette partie de la Symphonie - qui, selon la forme haydnienne qu'il a suivie, doit être la plus piquante et la plus spirituelle de l'ensemble. Ce sont principalement les modulations particulières, les cadences dans l'accord majeur de la dominante, dont la fondamentale [discours d'ouverture] la basse reprend comme tonique du thème suivant en mode mineur [cp. 44[Ahnungen des wunderbaren Geisterreichs], avec lesquelles les phrases d'Allegro harcelaient l'esprit de l'auditeur. Le thème en do mineur, interprété uniquement par les basses, vire au sol mineur dans la troisième mesure, les cors soutiennent le sol et les violons et altos, avec les bassons dans la deuxième mesure [cp. 6] puis avec les clarinettes [cp. 7 ], exécutez une phrase de quatre mesures qui s'exécute en G [cp. 8 ]. Les basses répètent ensuite le thème, mais après la troisième mesure, sol mineur passe en ré mineur [cp. 13 ], puis en ut mineur [cp. 16 ], et cette phrase des violons [cp. 15] est répété. Les tuyaux [cp. 19 ] exposent maintenant une phrase qui va jusqu'au mi bémol majeur, tandis que les instruments à cordes jouent des accords en noires au début de chaque mesure. L'orchestre développe cependant le thème plus loin en mi bémol mineur [cp. 28] et cadence en Sib Majeur de dominante [cp. 44 ] : mais dans la même mesure la basse commence le thème principal, et il l'expose exactement comme au début en ut mineur, seulement maintenant en si bémol mineur. Aussi les violons etc. répète ta phrasecp. 49 ] et un point d'orgue en fa majeur suit. La basse répète ce thème, mais l'amplifie en jouant en fa mineur [cp. 56 ], ut mineur [cp. 58 ], sol mineur [cp. 60] puis retour en ut mineur [cp. 72 ], après le Tutti, qui s'est produit pour la première fois en mi bémol mineur [cp. 28 ], mène la phrase, à travers fa mineur [cp. 80 ], pour l'accord de do majeur [cp. 96 ] ; cependant, tout comme cela s'est produit auparavant dans le passage en si bémol majeur [cp. 44 ] pour si bémol mineur, la basse revient au do fondamental comme tonique du thème en do mineur [cp. 97 ]. Les flûtes et les hautbois [cp. 101 ], avec l'imitation des clarinettes dans la deuxième mesure [cp. 102 ], ils jouent maintenant la phrase qui avait été jouée plus tôt par les instruments à cordes, tandis qu'ils répètent une mesure [cp. 101] qui avait été auparavant joué par Tutti [cp. 79 ] ; les cors tiennent le soleil, les violoncelles entament un nouveau thème [cp. 101 ], à laquelle la phrase d'ouverture des violons est ajoutée dans une autre élaboration [Exécution], puis une nouvelle phrase [cp. 116 ] en croches (qui n'étaient pas encore parues). Même le nouveau thème du violoncelle contient des allusions au thème principal, et donc, ainsi que par le même rythme, étroitement lié à lui [le thème principal]. Après une courte répétition, que Tutti conclut cette partie du menuet avec timbales et trompettes en ut mineur fortissimo [cp. 133 ] Les basses commencent la deuxième partie (le Trio) par un thème en ut majeur [cp. 141 ], que les altos imitent à la dominante de manière fugace [cp. 147 ], suivis de manière abrégée par des seconds violons [cp. 153 ], et de même par les premiers violons [cp. 155] dans strette [restriction]. La première moitié de cette partie[xi] cadence en sol majeur [cp. 160 ]. Dans la deuxième partie [du Trio], les basses commencent le thème deux fois [cp. 162] et arrêtez, en continuant la troisième fois [cp. 166 ]. Pour beaucoup, cela peut sembler farfelu [en plaisantant] ; chez le Reviewer, cela a suscité un sentiment de malaise. – Après plusieurs imitations du thème principal, celui-ci est repris par les flûtes [cp. 182 ], soutenue par les hautbois, les clarinettes et les bassons, tandis que les cors soutiennent le sol fondamental ; plus tard, le thème s'éteint en notes isolées, jouées d'abord par les clarinettes [cp. 229 ] et le basson, puis les basses [cp. 231 ] Vient ensuite la répétition du thème de la première partie [cp. 236] par les bas; au lieu de violons, ce sont maintenant des instruments à vent [cp. 241 ] qui exécutent la phrase avec des notes courtes, qui se terminent par un point d'orgue [cp. 244 ] Après cela, comme dans la première partie, [vous entendez] la phrase principale développée [cp. 245 ], mais au lieu de blanches, nous avons maintenant des noires et des noires silencieuses ; c'est avec cette configuration que reviennent également les autres phrases de la première partie, la plupart du temps abrégées [abrégé]. – Le désir agité [unruhvolle Sehnsucht], que le thème porte en lui-même, s'intensifie désormais jusqu'à la peur [ANGST], qui serre violemment la poitrine ; seuls quelques sons interrompus et isolés s'en échappent. L'accord de sol majeur [cp. 323] semble mener à la fin ; mais la basse maintient maintenant la note fondamentale la bémol [cp. 324 ], en pianissimo, sur quinze mesures, violons et altos soutiennent également le do tiers, tandis que les timbales jouent le do [cp. 325] d'abord au rythme de ce Tutti souvent mentionné, puis une fois par mesure [cp. 328 ], sur quatre mesures, puis deux fois par mesure [cp. 332 ] pour quatre mesures, puis en noires [cp. 336 ] Enfin le premier violon reprend le premier thème [cp. 339 ] et conduit la phrase à la septième de la dominante du ton fondamental, pendant 28 mesures et faisant toujours allusion à ce thème; pendant tout ce temps, le second violon et l'alto tenaient do, les timbales jouaient do en noires ; la basse, après avoir fait une gamme de la bémol [cp. 341] à fa dièse [cp. 344] et revenir au la bémol [cp. 348 ], joue le sol fondamental [cp. 350] en noires. Alors ils attaquent d'abord les bassons [cp. 366 ], une mesure plus tard les hautbois [cp. 367 ], et trois mesures plus tard les flûtes [cp. 370 ], cors et trompettes, tandis que les timbales continuent à jouer le do en croches, après quoi la phrase passe immédiatement à l'accord de do majeur, avec lequel commence le dernier Allegro. – Pourquoi le Maître a laissé la note Do dissonante à l'accord, sur le tympan, jusqu'à la fin, s'explique à partir du caractère qu'il entendait donner à l'ensemble. Ces coups sourds et dissonants, qui agissent comme une voix étrange et terrible, suscitent la terreur de l'extraordinaire - la peur des esprits. Le Reviewer a déjà mentionné plus haut l'effet qui s'intensifie avec le thème qui se développe en quelques mesures. Pour rendre cet effet plus clair, il présente ici ces agrandissements, tous ensemble :
Dans la répétition de la première partie [cp. 245 ], cette phrase se présente comme suit :
Tout aussi simple, et pourtant - quand on l'observe à nouveau à travers les phrases ultérieures - aussi saisissante en effet que le thème du premier Allegro, est l'idée du Tutti d'ouverture du Menuet [cp. 27 ]:
Avec le somptueux et exultant thème en ut majeur du dernier mouvement, il attaque tout l'orchestre, auquel viennent s'ajouter les piccolos, les trombones et les contrebassons – comme un brillant et éblouissant rayon de soleil aveuglant, qui illumine soudain la nuit noire. Les phrases de cet Allegro sont traitées plus longuement que les [phrases] précédentes : moins mélodieuses que fortes [fortement] et propre aux imitations contrapuntiques : les modulations sont compréhensibles et sans affectation ; surtout la première partie a presque l'élan de l'Ouverture. Pendant trente-quatre mesures, cette partie en ut majeur reste un Tutti de tout l'orchestre ; tandis que les basses jouent une vigoureuse figure ascendante, un nouveau thème [cp. 34] dans la voix supérieure se module en sol majeur et mène à l'accord dominant [cp. 41] de cette tonalité. Vient ensuite un nouveau thème [cp. 45 ], composé de noires alternant avec des triolets. Quant à son rythme et son caractère, il s'écarte totalement des précédents, et donne une impulsion et un élan, comme les phrases du premier Allegro et du Menuet :
A travers ce thème et son élaboration [Exécution] plus tard en ut majeur [cp. 58 ], passant par la mineur [cp. 53 ], l'ambiance est ramenée à une humeur pleine d'appréhension, qui s'en éloigne un instant avec une exaltation et une jubilation. Avec un tutti court et bruyant, la phrase redevient sol majeur, et les altos, bassons et clarinettes commencent un thème en sixtes [cp. 53 ], qui est ensuite repris par l'ensemble de l'orchestre [cp. 72 ]. Après une courte modulation en fa mineur [cp. 77] (avec une figure de basse vigoureuse [cp. 80 ], que les violons reprennent en ut majeur et, à nouveau, est interprété par les basses al rovescio) [cp. 84 ], la première partie se termine en ut majeur. Le chiffre mentionné est maintenu au début de la deuxième partie[xii] en la mineur [cp. 86-89] et ce thème caractéristique [cp. 90 ], composé de noires et de triolets, réapparaît. Avec les abréviations [Abréviations] et stretti, ce thème est développé sur trente-deux mesures, et dans ce développement de personnage [Durchführung du personnage], qui s'exprimait déjà dans son aspect originel, [le thème] est complètement déroulé, auquel les thèmes secondaires ajoutés, les sons soutenus des trombones, des timbales, des trompettes et des cors qui jouent en triolets, ne contribuent pas moins. Enfin, la phrase repose sur la pédale en sol, exécutée d'abord par les basses, mais pendant qu'elles exécutent une figure cadentielle à l'unisson avec les violons, le trombone-basse, les trompettes, les cors et les timbales entrent. Puis, pendant cinquante-quatre mesures, ce thème simple revient.[xiii] du Menuet :
et dans les deux dernières mesures, la première transition du menuet à l'allegro se produit, seulement maintenant d'une manière plus concise. Avec de petites différences et persistant dans la tonalité principale, les phrases de la première partie reviennent maintenant[Xiv] [cp. 207] et un Tutti orageux [cp. 312] semble mener à la fin. Après l'accord de dominante [cp. 317 ], cependant, basson, cors, flûtes, hautbois et clarinettes interprètent successivement le thème qui vient d'être évoqué :[xv]
Il suit à nouveau [cp. 334 ] une phrase cadentielle [Schlussatz ] ; encore une fois les instruments à cordes reprennent cette phrase, puis le piccolo [cp. 337], les hautbois et les cors, puis encore les violons [cp. 339]. Il remonte à la cadence, mais avec l'accord cadentiel à la tonique, les violons reprennent en Presto [cp. 362] (quelques mesures avant le début d'une strette Più)[Xvi] la phrase jouée à la mesure soixante-sept de l'Allegro[xvii]; et la figure de basse est la même que celle apparue dans la mesure vingt-huitième du premier Allegro[xviii], et qui, comme déjà noté plus haut, rappelle vivement le même, par son rythme qui est intimement apparenté au thème principal. L'ensemble de l'orchestre [cp. 390] (les basses entrent dans une mesure plus tard [cp. 391 ], imitant les voix supérieures en canon), avec le premier thème du dernier Allegro, mène à la conclusion, qui arrive après quarante-deux mesures qui s'arrêtent à diverses figures pompeuses et plein de joie. Les accords finaux sont placés d'une manière particulière : à savoir, après l'accord que l'auditeur suppose être le dernier [cf. 432 ], il y a une mesure de pause [cf. 433 ], le même accord, un silence de mesure, encore l'accord, un silence de mesure, et puis pour trois mesures [cp. 438 ], contenant chacun une fois cet accord en noires, une mesure de silence [cp. 441 ], l'accord [cp. 442 ], une mesure de repos [cf. 443 ], do à l'unisson joué par tout l'orchestre [cf. 444]. L'apaisement complet de l'ambiance, assuré par plusieurs figures conclusives successives, est neutralisé par ces accords isolés avec des pauses (rappelant les coups isolés de l'Allegro d'ouverture de la Symphonie), et l'auditeur est dans un nouvel état de tension à travers les derniers accords. Son effet est comme celui d'un feu qu'on croyait éteint, et qui frappe de nouveau les hauteurs avec des flammes claires et brûlantes.
Beethoven a maintenu l'ordre habituel des mouvements dans la symphonie; ils semblent se succéder d'une manière fantastique, et l'ensemble semblerait à beaucoup une rhapsodie géniale : mais l'âme de tout auditeur sensé sera certainement saisie intimement et profondément d'un sentiment durable, qui n'est que ce désir ineffable et pressenti. [unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht], et y restera jusqu'à l'accord final ; et même après quelques instants après la fin de la pièce, l'auditeur ne pourra pas sortir de ce merveilleux royaume des esprits, où il est entouré de douleur et de plaisir configurés en sons. Outre la disposition interne de l'instrumentation, etc., c'est surtout la parenté intime des thèmes entre eux qui engendre cette unité [Einheit] qui maintient le moral [dérange] de l'auditeur dans un état d'esprit [Humeur]. Cette unité règne partout dans la musique de Haydn et de Mozart. Cela devient plus clair pour le musicien lorsqu'il découvre la basse fondamentale [Grundbass] commun à deux phrases distinctes, ou lorsque le lien [Lien] entre deux phrases révèle [cette unité] : mais il y a une parenté plus profonde qui ne s'explique pas ainsi, et qui ne parle souvent que d'esprit à esprit, et c'est cette parenté qui règne entre les phrases des deux allegros et les menuet, proclamant le génie lucide [besonnene Genialität] du Maître. Le critique croit pouvoir résumer en quelques mots son jugement sur la splendide œuvre d'art du Maître en disant : qu'elle a été ingénieusement inventée et fabriquée avec une profonde clarté de conscience [prudence], et qu'il exprime à un très haut degré le romantisme de la musique [Romantique de la musique].
Aucun instrument n'a de passages difficiles à jouer, mais seul un orchestre extrêmement sûr de lui et entraîné, animé d'un esprit unique, peut se risquer à jouer cette symphonie, car la moindre erreur commise, dans n'importe quel passage, ruinerait irrémédiablement l'ensemble. L'alternance continue, les apports de cordes et d'instruments à vent, les accords isolés à jouer après un silence, exigent la plus grande précision ; il convient donc que le chef d'orchestre ne se contente pas, comme c'est souvent le cas, de jouer la première partie de violon plus fort que nécessaire. Il vaut mieux qu'il garde l'orchestre en permanence [sous le contrôle de] son œil et sa main. A cette fin, il sera aidé par l'édition de la partie pour le premier violon, qui contient en elle l'entrée pour les instruments obligatoires [obliger].
La gravure est correcte et lisible. Le même éditeur publia une réduction de cette symphonie pour piano à quatre mains, sous le titre :
Cinquième Sinfonie de Louis van Beethoven, arrangée pour le Pianoforte à quatre mains. Chez Breitkopf et Härtel à Leipzig.(Pr. 2 Rthlr. 12 Gr.)[xix] Pour le reste, le critique n'est pas particulièrement favorable à ces arrangements : pourtant on ne peut nier que le plaisir d'un chef-d'œuvre entendu avec orchestre complet, [lorsqu'il est entendu] dans une pièce solitaire excite souvent la fantaisie comme auparavant, et met l'ambiance dans la même humeur. Le pianoforte restitue l'œuvre grandiose, tout comme une esquisse [Umriss] d'un grand tableau, que la fantaisie anime des couleurs de l'original. Pour le reste, l'arrangement de la symphonie a été fait avec intelligence et discernement ; les besoins de l'instrument ont été correctement pris en compte, sans effacer les particularités de l'original.
*TA HOFFMANN (1776-1822) était écrivain, compositeur, dessinateur et juriste. Auteur, entre autres livres de Réflexions de chat Murr (Gare de la Liberté).
Traduction: Mario Videira.
Initialement publié le Allgemeine musikalische Zeitung, No. 40 (04 juillet 1810, p. 630-642) fro. 41 (11 juillet 1810, p. 652-659).
Notes du traducteur
[I] Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) : 6 Symphoniennach Ovides Metamorphosen (Kr. 73-78)
[Ii] Probablement Hoffmann fait référence aux compositions de Jean-Jacques Beauvarlet-Charpentier (1734-1794) – La Bataille d'Austerlitz surnommée La Journée des Trois Empereurs – et Louis-Emmanuel Jadin (1768-1853) – La Grande Bataille d'Austerlitz surnommée La Journée des Trois Empereurs.
[Iii] WA Mozart. Symphonie n° 39, KV 543 (1788).
[Iv] Nous adoptons ici la solution de Rubens Rodrigues Torres Filho, qui traduit le terme « Besonnenheit » par « clarté de conscience ».
[V] Les numéros de mesures entre crochets ne sont pas dans l'original. Ils ont été ajoutés par le traducteur afin de faciliter la comparaison de l'analyse avec la partition de l'œuvre.
[Vi] C'est-à-dire le développement.
[Vii] C'est-à-dire que la réexposition commence.
[Viii] C'est-à-dire à l'affiche.
[Ix] C'est-à-dire en développement.
[X] Par exemple, les Symphonies Nos. 70, 90, 101 et 103.
[xi] C'est-à-dire du Trio.
[xii] C'est-à-dire le développement.
[xiii] Cf. avec la mesure 255 du troisième mouvement.
[Xiv] C'est-à-dire que la réexposition commence.
[xv] Cf. mesure 35.
[Xvi] En fait, Beethoven indique « semper più Allegro ».
[xvii] 4ème. Mouvement.
[xviii] 1ème. Mouvement.
[xix] En français dans l'original.
