Par Luiz Renato Martins*
Cconsidérations sur une série d'oeuvres d'Édouard Manet intitulée "L'exécution de Maximilien"
Édouard Manet, L'exécution de Maximilien, 1868-9, toile finale, Mannheim, huile sur toile, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.
archéologie critique
À l'observateur de l'œuvre d'Édouard Manet (1832-1883) et de l'histoire de l'art moderne, le thème de l'exécution de Maximilien de Habsbourg, traité par le peintre en plusieurs versions, apparaît comme un labyrinthe auquel beaucoup évitent d'affronter. Souvent, on prétend que cela se serait produit comme un simple exercice circonstanciel, non représentatif du travail. Pourtant, l'insistance du peintre, qui revient sur le thème au moins cinq fois entre juillet 1867 et 1869, démontre le contraire.[I]
En effet, des séries d'absurdités se sont accumulées au fil des générations autour de telles toiles, les enterrant pratiquement pour l'œil non averti. Pour les voir, il faut donc d'abord lever ces obstacles – véritables extraits de platitudes idéologiques et de clichés historiographiques – répartis en couches, qui constituent différentes condensations historico-géologiques. Commençons cette opération d'archéologie critique en examinant quelques-unes des idées reçues qui ont marqué l'époque.
Premièrement, contrairement à l'hypothèse couramment admise selon laquelle le sujet était accidentel, aucun autre sujet n'a fait l'objet d'une attention aussi attentive et insistante de la part de Manet. Pendant environ deux ans, le peintre s'est attardé sur la question. Les versions différentes et successives ne caractérisent pas un ensemble de toiles supposées équivalentes, comme les vues sérielles de la cathédrale de Rouen (1894) de Monet (1840-1926), mais un work in progress. Bref, la toile finale, désormais à Mannheim, est le résultat ou le corollaire d'un cheminement. Manet n'a jamais exposé les toiles précédentes.
Je n'entends pas par là diminuer l'intérêt des travaux préliminaires, mais souligner l'engagement systématique avec lequel le processus de construction picturale a été mené jusqu'à son aboutissement. Le peintre attribue à ce tableau une valeur emblématique au sein de son œuvre.[Ii] La toile s'est donc constituée comme une somme poétique, dont il faut extraire les prémisses et le développement esthétique.
Contrairement à l'idée répandue selon laquelle le tableau de Manet était indifférent au sujet et donc apolitique, ce tableau a fait l'objet d'une censure préalable et, à en juger par les dates, probablement avant même que sa dernière version ne soit achevée. En janvier 1869, le peintre est avisé par les autorités qu'il ne peut exposer la toile ni les lithographies qui s'y rapportent. Émile Zola (1840-1902) dénonça le fait dans un article (La Tribune, 4.02.1869).[Iii]
Pour les contemporains, l'opposition de l'œuvre au II Empire était évidente. Pourquoi alors un tel sens, inhérent au thème, deviendrait-il quelque chose d'inadmissible ou d'inconfortable pour la plupart de ceux qui ont étudié la peinture de Manet après sa mort ? Le fait est que la matière politique du motif n'a pas été reconnue, comme si elle était accidentelle et non le point d'appui d'un développement systématique.
La difficulté des interprètes – majoritairement des historiens formalistes et historicistes – est compréhensible… Pudera ! Que pouvaient faire de tels historiens face à une série de tableaux à haute teneur politique, après avoir soutenu et diffusé l'idée que l'œuvre de Manet, selon la perspective formaliste, serait non narrative, indifférente aux thèmes, bref, protoabstrait ?
Incidemment, la même difficulté entoure un autre ensemble d'œuvres de Manet, également à haute tension politique : les lithographies de 1871, qui traitent de Paris assiégé par les Prussiens, de ses barricades et du massacre de la Commune qui s'ensuit. Cette fois, la censure n'incombe pas au régime du Second Empire, englouti par les Prussiens lors de la bataille de Sedan (1870), mais à son substitut républicain oligarchique.
Il y a donc un point aveugle persistant pour la plupart des historiens de l'art moderne. En bref, il y a, d'une part, un ensemble de peintures à thèmes historiques - des œuvres élaborées par Manet avec un engagement évident et systématique et, même, en situation de risque pendant la Semaine Sanglante, celle de l'extermination de la Commune , dans le cas du « lithos » de 1871.[Iv] Et il y a, d'autre part, le refus aveugle des spécialistes d'admettre son importance pour le peintre.[V]
Le paradoxe persiste malgré l'attention croissante que ces œuvres de Manet ont suscitée depuis l'exposition complète de la série, aux côtés d'autres œuvres de lui avec des matériaux politiques, dans le National Gallery, Londres (juillet-septembre 1992).[Vi] Le phénomène persiste car il y a un autre extrait de résistance ou de façon de nier ces œuvres, qu'il faut aussi analyser.
nouvelles répulsions
Par conséquent, le régime des négations du cadre est le troisième point qui demande à être examiné. Ainsi, on peut distinguer deux régimes de refus, historiquement postérieurs aux cas de censure politique précités. La première forme de déni apparaît de manière posthume, liée au prestige, à l'époque, de l'opticisme ou «ecole des yeux [école des yeux] », comme on disait alors. Selon cette perspective, l'œuvre de Manet était liée à l'impressionnisme, paradigme de « l'école des yeux ». Ainsi se répandit l'idée que les thèmes de la peinture de Manet étaient anodins ou légers, dans la lignée des thèmes impressionnistes, ce qui ferait de l'attention du peintre aux scènes historiques une exception ou un accident par rapport à l'ensemble de son œuvre.
Cette négation est l'œuvre de l'appareil idéologique constitué par l'histoire de l'art officiel (formaliste et historiciste), par les critiques corrélés et par les directeurs de musées similaires. Son influence obscurantiste a été, en ce qui concerne la constitution de la fortune critique, plus efficace, persuasive et durable que les actes de censure gouvernementale française. Si cette dernière avait une portée nationale – et c'est ainsi que le peintre, en 1879, envoya la toile en question, encore inédite (dix ans plus tard !), aux États-Unis, pour être exposée à New York et à Boston –, en revanche , le domaine du déni formaliste de L'exécution de Maximilien il a, il faut le souligner, conquis portée internationale et résistance à toutes les épreuves.[Vii]
Le dogme de l'art athématique
La prédominance de la doctrine opto-formaliste dans l'interprétation de l'œuvre du peintre et de tout l'art moderne a conduit l'œuvre de Manet à se convertir, selon cette clé, en point zéro de l'art athématique et anti-narratif. Ainsi, l'ensemble des significations réalistes de l'œuvre de Manet - issues en fait du noyau romantique et réaliste fertile de l'art français, dont Géricault (1791-1824), Delacroix (1798-1863), Daumier (1808-79), Courbet ( 1819-77)… – était, avec L'exécution de Maximilien, voilée sous le diktat formaliste-positiviste néo-kantien.
Pour lui, la peinture de Manet apparaît comme radicalement novatrice parce qu'elle est vidée de toute signification thématique ou en termes soi-disant « anti-illusionnistes », comme on dit. Toujours dans cette optique, André Malraux (1901-76), lettré amateur d'art et ministre gaulliste de la culture, évoquant le tableau sur l'épisode mexicain, déclare : « C'est le Tres de Maio, de Goya, moins ce que signifie ce tableau ». Et l'écrivain hérétique et dissident du surréalisme Georges Bataille (1897-1962) a cependant, à ce stade, au sein de l'ordre, repris et cité un tel jugement – malgré des divergences politiques et esthétiques radicales par rapport aux positions de Malraux –, le ratifiant dans son livre Manet (1955).[Viii]
Nous sommes maintenant face au quatrième niveau d'incohérences accumulées et qui résiste malgré les changements récents. Le formalisme moderniste traditionnel est passé de mode, remplacé par le multiculturalisme ou l'éclectisme varié, apporté par la vogue dite « postmoderne ». Consécutivement, le dossier Manet a été rouvert des grandes expositions, motivées par les éphémérides, en 1983, du centenaire de la mort du peintre, survenues lorsque le paradigme formaliste et le prestige du modernisme, associés à l'art dit abstrait, se sont effondrés. face à la nouvelle vogue « postmoderne ». De nombreuses lectures apparaissent alors avec la « contextualisation » comme dénominateur commun, c'est-à-dire la remise de l'œuvre de Manet à ses relations d'origine.
aversions contemporaines
Pourtant, le problème persiste toujours – sauf dans le cas d'une étude que j'ignore – et il ressort même, comme le symptôme d'un refoulement dans l'exposition du MoMA (2006-7), dont le catalogue cherchait à contextualiser L'exécution de Maximilien, multipliant de manière erratique les références dans de multiples directions, sans toutefois assumer leur contenu politique républicain.[Ix]
L'exécution… continue d'être rejeté, nié ou considéré comme une exception ou un accident, jamais comme un moment d'un système, celui de la construction de la perspective historique et réaliste du peintre. Actuellement, il est admis que l'œuvre de Manet présente un intérêt sémantique. Les catalogues des expositions de 1983 y ont contribué et, en particulier, les études de Clark, dont la première date de 1980.[X]
Néanmoins, le malaise des historiens s'est métamorphosé et est devenu aujourd'hui la difficulté d'expliquer la froideur et la distance avec lesquelles Manet décrivait le motif de l'exécution comme un acte d'État, qui suscitait à l'époque d'intenses réactions dans la presse et les monarchies européennes.[xi]
Manet a exécuté son Maximilien en plusieurs tentatives et, on peut le constater, progressivement… Il a commencé la première version dans les semaines qui ont suivi l'exécution. Les sources utilisées à l'époque sont indirectes, contrairement à la quasi-totalité de son œuvre qui est le fruit d'une observation directe (dont les lithographies de 1871 sur la Commune).
La première Exécution de Maximilien Il se nourrissait de matériel de presse, à savoir les articles mélodramatiques et sensationnalistes des correspondants journalistiques, la reconstitution graphique des faits, les photos qui arrivaient peu à peu du Mexique, etc. Cependant, le travail de Manet est allé à contre-courant, élaborant un jugement et un discours différents sur ces matériaux. Il évolua systématiquement vers un traitement froid et détaché du thème, comme le montre la comparaison des versions successives. Le processus, bien que systématique, est devenu énigmatique pour la plupart des historiens (formalistes)… Pourquoi ?
La tendance de l'appareil idéologique bourgeois d'interprétation de l'art - c'est-à-dire de la critique et de l'historiographie officielles, pratiquées dans les nations centrales et aussi dans leurs formes dérivées dépendantes de la périphérie - se confond en deux lignes de résistance à la toile, qui constituent d'authentiques « défenses ». », au sens psychanalytique du terme. Ainsi, ils barrent ou interdisent toute interprétation efficace.
Le premier de ces blocs – enraciné chez les historiens français et anglais, mais aussi diffusé ailleurs, car il porte sur deux thèmes tabous, la « mort du père » ancestrale par la horde primitive et la légitimation de la violence révolutionnaire contre la tyrannie – se cristallise dans les changements de résistance , mais généralisée et active, régicide.
Manet a peint la scène de régicide avec le sang-froid d'une opération de routine. Comment ne pas rappeler ici l'ironie de Marx dans l'ouverture du 18 brumaire… (1852) en qualifiant de farce les épisodes du coup d'État du 2 décembre 1851 qui intronise Napoléon III (1808-73) ?[xii] Ainsi, dans la toile de Manet, la figure d'un sous-officier chargeant mécaniquement l'arme pour le dernier coup, sans même regarder l'acte en cours, souligne le contenu prévisible de l'acte, l'assimilant à l'application d'une loi qui clôt une affaire notoire pour détournement de fonds et usurpation.
Enlèvement et tombe anonyme
En résumé, si le peintre a élaboré l'exécution du tyran de manière à vider son pathétique et le qualifiant d'acte répétable, la réception a été façonnée dans le sens opposé. Ainsi, profondément traumatisée, elle cherche à s'accommoder en niant ou en refusant de reconnaître le sens du motif du tableau.
Changeant chez les gosses, tant les historiens qu'une partie du public, disposés contre le peintre, remarquèrent la régicide et ils ont censuré (au sens psychanalytique) dans la peinture la légitimation picturale de la situation réelle. Immédiatement, pour préserver la valeur de la toile, ils ont commencé à considérer la peinture comme dissociée du fait historique. Niée et fétichisée, la toile tombe dans le fossé ouvert entre le jugement historique du peintre et les idéaux bourgeois anti-régionaux des historiens et des collectionneurs d'art.
Dès lors, la réception de la toile n'a pas été fondamentalement altérée par les réélaborations historiographiques et les critiques ultérieures sur le sujet du tableau qui ont dénié à la toile son sens, même en lui attribuant un sens formel en fonction de la reconnaissance de la valeur du capital. de l'œuvre de Manet pour l'histoire de l'art moderne. Ainsi, en fin de compte, le résultat consistait en un simple compromis d'intérêts. La nouvelle interprétation qui a été consolidée, bien qu'apparemment acceptant le cadre, a maintenu, en bref, le déni de la régicide et enferme la toile dans le cercle strict des langages anti-narratifs ou « anti-illusionnistes ».
En définitive, la stratégie institutionnelle et internationale du milieu de l'art présente un certain parallèle avec la procédure en vigueur dans certaines dictatures, consistant à procéder à l'enlèvement de bébés – qui ont été enlevés à des parents de gauche, emprisonnés ou assassinés comme prisonniers politiques –, pour être ensuite amenés par des familles aux valeurs politiques opposées (bourgeoises et chrétiennes). La dictature militaire argentine (1976-83) a utilisé la ressource en série, initiée, dit-on, par la Phalange espagnole pendant la guerre civile (1936-9). Dans l'histoire de l'art moderne, dominée par une dictature de classe historiographique, l'enlèvement symbolique du tableau en question par Manet n'a pas fait exception. Il faut « ouvrir les fosses » de l'historiographie officielle.
prédiction indésirable
On sait en effet que les événements d'août 1792 à Thermidor en juillet 1794, dont la régicides de Louis XVI (1754-93) et de Marie-Antoinette (1755-93), respectivement en janvier et octobre 1793, furent sévèrement condamnés, sauf exceptions – celle du courant historiographique marxiste d'Albert Mathiez (1874-1932), Georges Lefebvre ( 1874 -1959), Albert Soboul (1914-82), Michel Vovelle (1933) et d'autres à proximité. Parmi l'intelligentsia bourgeoise, y compris la social-démocratie, la maxime girondine de « finir la Révolution » a prévalu, au lieu de la poursuivre par l'expropriation de la propriété privée, comme le voulait le Manifeste des roturiers (1795) et la Conspiration des égaux (1796), par Gracchus Babeuf (1760-97) et ses compagnons.
Un exemple en est la proscription d'une certaine partie du tableau de Jacques-Louis David (1748-1825) par l'histoire officielle de l'art. Ainsi, ses œuvres des années de la Première République révolutionnaire, de 1792 à 1794, sont classées par les historiens officiels français comme « inachevées », voire comme esquisses de circonstance et, avec de tels arguments, marginalisées dans une sorte de minorité poétique.[xiii]
La toile de Manet a subi et continue de subir une interdiction prolongée car elle a rouvert la boîte de Pandore des pires cauchemars vécus non seulement par l'aristocratie, mais aussi par la bourgeoisie, qui, comme Macbeth, a fini par s'identifier aux valeurs de la classe. il avait détrôné.
Pire qu'une prédiction malvenue, c'est une ironie corrosive et dangereuse de traiter, comme l'a fait Manet, la chute des empires comme un processus routinier. La toile proscrite de Manet exproprie le trait épique de la bourgeoisie néo-bonapartiste et de ses substituts, les reléguant au simple statut de bénéficiaires des succès passagers des affaires et de l'accumulation primitive ou de la piraterie coloniale.
Voici la deuxième raison de bloquer l'interprétation historique du tableau. Elle consiste à refuser la légitimité de la violence révolutionnaire dans le processus de décolonisation. Ce refus est répandu chez les historiens de l'art des pays centraux et fait écho à la politique étrangère de leurs États.
Il faut insister sur ce point, que l'empathie du peintre avec la république révolutionnaire mexicaine et son accord avec la peine de mort – infligée au tyran intronisé au Mexique par les armes des créanciers impérialistes (France, Angleterre et Espagne), alliées avec les propriétaires terriens ennemis du mouvement de la Réforme, dirigé par le président républicain Juárez (1806-72) – n'ont jamais été dûment pris en compte par les historiens, malgré la faiblesse de l'argumentation et le manque d'explications raisonnables à la froideur et à la distance provoquées par la toile (à l'exception de l'argument de censure susmentionné et ex-machina du contenu supposé anti-narratif de la peinture de Manet).
Maximiliano a incarné la restauration coloniale, concrétisée dans l'assujettissement financier du Mexique au système financier européen : concrètement, la négation du droit souverain au moratoire d'un État mexicain indépendant et décolonisé.
En d'autres termes, les Habsbourg, sans trône en Europe, n'étaient rien d'autre qu'un empereur à gages, marionnette de contrats prédateurs concoctés par des banquiers et des spéculateurs néocoloniaux. Il est très curieux – ou plutôt symptomatique – qu'un tel phénomène n'entre pas dans la tête des historiens de l'art officiels ! Cela montre bien à quoi et à qui ils servent !
Manet et Baudelaire
Mais abandonnons la généalogie des erreurs ! Les vérités et la rigueur historique n'intéressent ni l'histoire officielle de l'art, associée à des actes d'accumulation primitive, à la base des collections des grands musées du monde, ni «Pax Romana» de la routine curatoriale, qui sanctifie la propriété et célèbre les collections privées.
Concentrons-nous sur la question du processus de production de Manet. Quelle perspective avait le peintre à ce moment-là ? La première version du tableau date, selon les estimations, de la période comprise entre juillet et septembre 1867.[Xiv] Dans la foulée, le début du tableau se situe parallèlement à l'aggravation de la maladie de Baudelaire (1821-67), interlocuteur décisif sinon pratiquement mentor de Manet ;[xv] agonie qui dura de l'effondrement de Baudelaire le 15 mars (environ) 1866 jusqu'au 31 août de l'année suivante.
Je n'ai absolument pas l'intention de faire un parallèle entre les deux morts, dont les significations ne pourraient être plus antithétiques à Manet. D'ailleurs, le tableau contemporain de Manet sur les funérailles de Baudelaire (L'Enterrement, 1867, 72,7 x 90,5 cm, New York, Metropolitan Museum), contrairement à la froideur de la toile sur Maximilien, est l'une des œuvres les plus aiguës et poignantes de l'art moderne à sa manière, aussi directe et momentanée que pleine d'évoquer la perte d'un ami, selon le schéma d'un cortège funèbre fragmentaire.
Cependant, il convient de noter que le choix d'un thème historique emblématique et son développement ont émergé au cours de la douleur et du deuil de l'aîné. Ils ne seraient guère inconscients d'un tel processus. Et, pour apprécier la puissance et l'effet de telles circonstances, il suffit de rappeler, dans une situation analogue, les essais décisifs écrits par Baudelaire peu après la mort de Delacroix.[Xvi]
Dans le cas de Manet, quels liens le deuil et le choix du thème historique auraient-ils établis entre eux ? Ne serait-il pas raisonnable de considérer que, face à la perte, le jeune peintre de trente-cinq ans se verrait donner l'urgence de franchir un pas, celui de poursuivre et de réaliser pleinement le projet de son ami disparu ? Une telle démarche impliquerait – pourquoi pas ? – l'élaboration du thème historique selon le programme critique de Baudelaire : construire une épopée cosmopolite – ou internationaliste, comme on l'appellera plus tard –, urbaine et antibourgeoise, engagée politiquement et éthiquement ; et d'être développé non pas par des artistes ou des virtuoses, que le poète et le critique méprisaient, comme indiqué ci-dessous, mais par des "hommes du monde".[xvii]
épopée moderne
Qu'entendait Baudelaire par une telle contraposition ? Dans Le peintre de la vie moderne, essai tardif publié en 1863,[xviii] même année que le jeune Manet présente Le Déjeuner sur l'Herbe (Déjeuner sur l'herbe, 1863, huile sur toile, 208 x 264 cm, Paris, musée d'Orsay) au Salon, Baudelaire établit ce qu'il entend par art moderne, au moins en partie.[xix] Cependant, dès le début de son activité critique, il avait pressenti la nécessité historique de reformuler l'idée et la pratique de l'art.[xx]
Ainsi, la conscience de l'origine de l'art moderne apparaît déjà clairement dans l'un des premiers textes critiques de Baudelaire, « Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle » (1846), avant sa poésie. L'art moderne, pour le critique, doit être épique et s'appuyer sur les « sévères leçons de la peinture révolutionnaire ». De cette façon, le dit Marat assassiné (Marat Assassine [Marat à son dernier soupir], 1793, huile sur toile, 165 x 128 cm, Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique) ou Marat à son dernier souffle, comme le voulait initialement David, constituerait l'origine de l'art moderne ou, dans une autre formulation également du jeune Baudelaire, la filiation austère [la filiation austère] des «le romantisme, cette expression de la société moderne (le romantisme, cette expression de la société moderne) ».[Xxi]
Le texte de Baudelaire est vibrant et éclairant, et unique en tant qu'annonce des tensions qui se déverseront en 1848. Mais ce n'est pas l'occasion d'aller au-delà du rôle fondateur attribué par Baudelaire au Mara…, de David, présenté en la circonstance, avec une véhémence juvénile et sincère, comme « le chef-d'œuvre de David », « un poème insolite », « un cadeau à la patrie désolée » et un repère de l'art moderne.[xxii]
peinture et crise
Que dire de L'exécution de Maximilien, à la lumière de Marat…, de David ? Et encore Le sacre de Napoléon (Le Sacré de Napoléon, 1806-7, huile sur toile, 621 x 979 cm, Paris, musée du Louvre), également de David ?[xxiii] Certes, en quatorze ans entre les deux toiles de David, l'histoire de France a modifié plusieurs paramètres du monde. Mais maintenant ce qui est intéressant à noter, c'est la parenté de la toile de Manet avec des éléments des deux tableaux : avec le regard direct, proche des faits, du Mara…; et avec l'ambivalence et l'ironie glaciale de Consécration…[xxiv]
En effet, les décors et les motifs de ces trois tableaux sont on ne peut plus divers ; en fait, ils comprennent des actes politiques de significations historiques qui sont complètement antithétiques... Qu'est-ce que les peintures de l'assassinat d'un leader révolutionnaire républicain auraient à voir avec la consécration farfelue, cependant de facto, d'un César moderne, et l'exécution d'un empereur fictif - un fainéant et un faussaire, une marionnette au nom majestueux, au pouvoir douteux et à la fortune décadente ?
Néanmoins, malgré toutes les différences, on peut reconnaître que la toile de Manet partage avec les deux tableaux en question un nouveau mode pictural, ouvert par les oeuvres de David pendant la Révolution, mais aussi potentialisé par les expériences développées par Géricault, Daumier et d'autres. En résumé, ces trois écrans (le Mara… et Consécration…, par David; et le Exécution…, de Manet) impliquent la notion d'histoire comme savoir et praxis, comme champ nouveau tant pour l'action humaine que pour la peinture.
Les trois toiles échappent complètement au moule de la peinture académique de genre historique, hypocritement édifiante et basée sur des clichés néoclassiques ou des références à l'histoire ancienne. Ils ne se rapprochent pas non plus des cas de centaines d'épigones des académies restaurées, par exemple, de fesses tel Meissonier (1815-91), qui pullula tout au long du XIXe siècle, peignant des scènes militaires avec l'infini en arrière-plan – comme le ferait le schéma « héroïque » stalinien du siècle suivant.
Au contraire, David, Goya (1746-1828), Géricault, Daumier et Manet peignent directement et de près l'histoire en cours, comme quelque chose de proche et d'ouvert au sujet. Ils renvoient à des crises ou à des épisodes brûlants pour l'opinion publique, conjugués à des points de vue et à un tissu pictural développés par des artistes supposés autonomes et responsables, même lorsqu'ils travaillent sous l'ordre du roi, dans le cas de Goya. De cette façon, les peintures se concentrent sur des personnages contemporains, à travers de nouvelles procédures discursives, telles que l'analyse critique du présent et la synthèse réflexive totalisante.[xxv]
Dès la Révolution française, les peintres travaillent dans ce domaine récemment déthéologisé, aux côtés des écrivains, des historiens et des penseurs ; ainsi, par exemple, la relation entre Manet et Michelet (1798-1874) est connue.[xxvi] Tous participent au processus de construction d'une nouvelle sphère discursive et cognitive : celle de l'histoire comme succession de crises et objet d'un savoir profane, ouvert, rationnel et critique, imprégné d'idéologies et de projets de classe qui s'affrontent.
Les exécutions… en cours
En résumé, le processus évolutif vécu dans les différentes versions de Manet sur L'exécution… elle a le sens d'une réflexion en cours, à travers un travail pictural conjugué à un jugement critique totalisant.
La première toile, maintenant à Boston, semble évoquer une vision soudaine et l'expérience imaginaire et sentimentale d'un acte ou d'un désordre chaotique. Il présente un travail nerveux et incertain, des personnages qui apparaissent comme des figures indistinctes, avec des costumes typiquement mexicains. Peut-être influencé par les journaux qu'il avait lus, Manet semble supposer que l'exécution de Maximiliano était le résultat d'une mutinerie ou d'un acte sommaire, l'œuvre de guérilleros ou de milices paysannes, jamais l'œuvre de l'armée régulière de la République mexicaine, présidée par Juárez. .
La raison pour laquelle l'État mexicain – indépendant et républicain – a jugé et fusillé l'envahisseur et ses acolytes locaux – et qui avait fait l'objet de la censure de la grande presse européenne – apparaît déjà sur le second écran, aujourd'hui à Londres et dont nous n'en connaissent que quelques fragments, recueillis à titre posthume. En ces termes, il apporte déjà certains éléments de la version définitive : la composition est ordonnée, les soldats appartiennent à une armée d'État, avec des uniformes similaires à ceux des équivalents européens.
En bref, la peinture parle désormais d'un acte de justice étatique et martiale plutôt que d'une rébellion populaire chaotique. Les couleurs et leurs limites définissent clairement les corps, les choses et les parties. La composition délimite la position du peloton, en utilisant des coups de pinceau similaires à ceux de la version définitive, y compris la figure du sous-officier située sur la toile à droite, déjà esquissée dans la première version, mais désormais clairement prise dans la tâche d'armer le fusil, pour conclure l'acte avec le coup final.
Les plus grandes différences de cette version, appartenant à la National Gallery, de Londres, avant que la version finale ne réside dans l'environnement naturel qui entoure les personnages. Le relief du sol, la ligne surélevée de l'horizon, soulignée de couleurs claires, et le bleu intense du ciel diffusent une lumière rayonnante dans la scène. Il en résulte une certaine sublimité, certes ironique, puisque tout est saturé, à la manière des estampes catholiques populaires de la vie des saints. De cette manière, l'effet global de la composition suggère d'impliquer la force vitale de la nature, qui agit comme le principal témoin du drame, sans être contrastée par aucun bâtiment ou travail humain.
En prétendant donner une voix à la nature, Manet aborde un élément constitutif de …XNUMX mai… (Le 3 mai 1808 ou Los Fusilamientos dans la Montaña del Príncipe Pío, 1813-14, huile sur toile, 268 x 347 cm, Madrid, Museo del Prado), par Goya,[xxvii] dans lequel une élévation de terrain en arrière-plan semble envelopper les patriotes d'un manteau consolant, tandis que le ciel sombre et sombre flotte sur la scène. En ces termes, l'exécution peinte par Goya implique un jugement et une pathétique, attribué au théâtre de la nature.
Or, dans l'esquisse londonienne de Manet – qui est peut-être la deuxième version du motif –, le sens de l'élément naturel peint est ambigu et incertain, ou plutôt suspendu par l'ironie du faux sublime.
La toile finale, maintenant à Mannheim, présente l'organicité d'une réflexion systématisante ; d'un résultat dans lequel s'achève le travail de traitement des différentes composantes de l'œuvre de manière unifiée. Tout s'unit et se détermine réciproquement et, malgré le contenu compréhensif et complexe des éléments en présence, aboutit à un ensemble compact de significations. Le champ visuel et le point de vue, déjà esquissés dans la première version, définissent un regard plus proche des faits que celui de la peinture de Goya.
Gros plan : principe républicain
Le regard proche et direct, qui suggère une proximité vive et intense – à distance d'un corps ou même d'un bras, disons, entre le premier plan et l'observateur – avait déjà été utilisé auparavant par Manet dans Olympia (1863, huile sur toile, 130,5 x 190 cm, Paris, musée d'Orsay). En tant que dispositif pictural, une telle façon de voir remonte à la Mara… de David, au programme critique de Diderot (1713-83) et, plus loin, au Caravage (1571-1610). Il propose l'idée d'une participation directe de l'observateur à la scène.
Dans le cas de tableaux à haute tension politique, comme le Mara… e L'exécution de Maximilien, un tel dispositif pictural assume un contenu républicain, construisant visuellement le sentiment d'action historique à la première personne. Plus tard, Eisenstein (1898-1948), un narrateur expert de l'histoire plus large – ainsi qu'à la première personne prise sous l'apparence du collectif –, recourra fréquemment à un tel schéma.
Conformément au sentiment républicain, le ton général du tableau est fortement rationnel. Le cadre implique le tir comme une exigence historique ou une nécessité logique, sans donner lieu à pathétique des partis ni au mélodrame monté à l'époque par la presse européenne, antirépublicaine et adepte du colonialisme et de l'impérialisme.
Afin de souligner la rationalité politique de l'acte, A Exécution de Maximilien accentue les contrastes, dissocie les couleurs, détermine leurs limites, précise chaque chose. Le mur gris et géométrique en arrière-plan se détache, image solide et objective de la loi comme construction infranchissable. Délimité par le solide, on aperçoit en arrière-plan une bande de ciel, quelques arbres et, au loin, une bande de terre.
Non Peut 3…, de Goya, rappelez-vous, le ciel et la terre encadrent le geste humain. Différemment, dans L'exécution de Maximilien, le cadre bâti conditionne et détermine l'appréhension réflexive de l'acte. La propreté du sol, la solidité du mur, l'ordre social des choses établi par l'homme ressortent. Ici, ni la nature ni la sphère transcendantale du sublime, mais un ordre politique et spatial est ce qui produit la portée du sens.
Il y a aussi un Chœur, cependant, dépourvu du contenu dramatique de celui que Goya avait inclus dans sa peinture en empathie avec les patriotes exécutés. Dans l'œuvre de Manet, il y en a des populaires, juchés au mur, entre les curieux et les indifférents - mais un seul montre une émotion. La composition souligne l'absence de drame ; absence soulignée par la figure occupée du sous-officier au premier plan, à droite.
Peinture républicaine et antibourgeoise
Cependant, les historiens formalistes - historicistes de l'art - ont subrepticement ignoré et caché au spectateur le sens politique de l'ironie glaciale de Manet en traitant un nouveau cas de régicide (magno), pour le public français, comme une routine. Un fait qui a atteint, d'un seul coup, la maison impériale autrichienne des Habsbourg (emblématique de l'Ancien Régime à l'échelle européenne) et même Napoléon III, l'artisan de la farce de l'Empire mexicain, par l'accouplement entre un Habsbourg et le propriétaire foncier local. Ainsi, les historiens formalistes jugent que la peinture de Manet fige la scène représentée, car elle entend s'autonomiser de la fonction narrative (sic) !
De telle manière, L'exécution…, selon l'interprétation formaliste, n'impliquerait pas de jugement ou d'interprétation d'un événement historique, mais apporterait une prémisse valable avant tout thème, c'est-à-dire constante pour la compréhension de Manet en tant qu'artiste anti-narratif, supposé ne s'intéresser qu'à " faire des peintures » et rien d'autre.
Dans leur avidité à échapper à l'histoire, les formalistes méconnaissent aussi la relation de Manet avec Baudelaire... Or, il faut se souvenir que ce dernier jugeait péjorativement la artistes spécialisés [artistes experts], dédiés uniquement à la peinture, tels que «homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe… [homme enchaîné à des palettes, serviteurs des champs…] ». Pour Baudelaire, des peintres semblables, déconnectés du monde politique, ne seraient que de simples hameau de cervelles [cerveaux provinciaux] etc.[xxviii]
Ce que les formalistes, ni les historiens européens,[xxix] est que les modifications ou différences présentes dans l'œuvre de Manet, par rapport aux éléments de la toile de Goya, constituent des mesures précises et déterminées, correspondant à des sens différents, sinon inverses, formulés par les peintres par rapport au motif.
En résumé, si Goya entendait susciter le dégoût du tournage, Manet, au contraire, élabore la scène avec une froideur ironique, cohérente avec le dénouement. Une telle froideur est délibérément réfléchie. Son antécédent est celui de David, lorsqu'il l'a fixé dans un dessin (Marie-Antoinette Allant à l'Echafaud, 1793, dessin, 15 x 10 cm, Paris, musée du Louvre), commis en flagrant délit et qui exprime sa position politique de régicide, la figure de Marie-Antoinette, ennemie de la Nation, conduite dans les rues de Paris à la guillotine en 25 vendémiaire de l'an 2.
Bref, les sophismes et le conservatisme aveugle des formalistes empêchèrent Manet d'être considéré, avec Daumier et Courbet, comme l'héritier du sentiment régicide et révolutionnaire de la Première République.
La preuve que Manet n'abdique pas le sens, mais, au contraire, l'oriente selon sa compréhension du thème, est fortement mise en lumière dans ses images de 1871 sur le massacre des membres de la Commune, perpétré par les troupes de Versailles. . La soi-disant semaine sanglante, en mai 1871, aurait lieu moins de quatre ans après l'exécution de Maximiliano.
Pour représenter les exécutions sommaires des roturiers, Manet s'approprie la même structure compositionnelle que le tableau sur le triomphe républicain au Mexique, mais inverse le sens, la valeur dramatique des choses. Ici, à la décharge des victimes, Manet se rapproche de l'intensité dramatique de Goya et de Daumier, en termes de texture et de luminosité. En conséquence, il dépeint la commun qui fait face au peloton, bras en l'air, défiant les bourreaux de Versailles.
L'oeuvre, dans ses différentes versions, en aquarelle et gouache, et aussi en lithographies,[xxx] met l'accent sur le sacrifice et la bravoure plébéiens, ainsi que sur la condamnation du massacre. Dans ces œuvres, les fenêtres de Paris sont les témoins de la scène. Mais ici, contrairement au mur mexicain, sévère face au destin funeste du tyran et de ses acolytes mexicains – qui ont concocté la farce de l'Empire contre la Réforme de Juárez –, la grille des fenêtres en arrière-plan n'apparaît pas froidement géométrisée, mais plutôt une telle physionomie expressive et favorable à la résistance de roturiers. Les vitraux, témoins de la Commune, mémoire teintée du sens des choses, prennent vie aux yeux des observateurs de ces images.
Ils semblent nous regarder attentivement.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Haymamarché/ HMBS).
Version portugaise du chap. 6, "Regicide Returns", extrait du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2022/ prévu au second semestre).
notes
[I] Un total de quatre toiles et une lithographie sont connues : (1) ca. juil. - sep. 1867, huile sur toile, 196 x 259,8 cm, Boston, Musée des beaux-arts ; (2) env. sep. 1867-mars. 1868, huile sur toile, 193 x 284 cm, Londres, National Gallery ; (3) 1868, lithographie, 33,3 x 43,3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum ; (4) 1868-9, esquisse préparatoire pour le tableau final, huile sur toile, 50 x 60 cm, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek ; (5) 1868-9, toile finale, Mannheim, huile sur toile, 252 x 302 cm, Städtstiche Kunsthalle.
[Ii] Selon Juliet Wilson-Bareau : « Manet la considérait (la version finale de L'exécution de Maximilien, 1968-9) l'un de ses deux ou trois tableaux les plus importants, et, dans une liste d'oeuvres réalisées en 1872, il l'évalue à 25.000 XNUMX francs, aux côtés Le Déjeuner sur l'Herbe”. Cf. idem, « Manet et l'exécution de Maximilien », in idem, Manet : l'exécution de Maximilien/ Peintures, politique et censure, Londres, National Gallery Publications, 1992, p. 69.
[Iii] Le 7 février 1869, le Gazette des Beaux-Arts a également signalé la censure. Voir idem, je..
[Iv] D'après une lettre de Mme. Morisot, qui censure farouchement l'implication du peintre dans la Commune, Manet aurait été sauvé au moment d'être fusillé avec d'autres. roturiers et avec son ami Degas (1834-1917), grâce à l'intervention de son beau-frère Tiburce Morisot, qui assura aux troupes répressives envoyées par Versailles que les deux peintres étaient d'origine bourgeoise. Voir Françoise CACHIN, Manet, trad. Emily Read, New York, Konecky & Konecky, 1991, p. 100.
[V] Il convient de mentionner l'étude de Nils Gösta Sandblad (Manet, Trois études de conception artistique, Lund, 1954), auquel je n'ai pas eu accès et qui fut, semble-t-il, le premier à s'écarter du consensus formaliste.
[Vi] Voir J. Wilson-Bareau, Manet (…) Censure, op. citation..
[Vii] Après l'exposition aux USA, en 1879-80, et la mort de Manet en 1883, la toile est pour ainsi dire oubliée, jusqu'à ce qu'elle soit à nouveau présentée à Londres - près de vingt ans plus tard - en 1898. En France, la première exposition en L'exécution de Maximilien n'aurait lieu qu'en 1905, dans le Salon d'Automne, à Paris. Voir John Leighton et J. Wilson-Bareau, « The Maximilian Paintings : Provenance and Exhibition History », dans J. Wilson-Bareau, Manette (...) Censure, op. cit., p. 113 ; voir aussi p. 69-70.
[Viii] Voir Georges Bataille, Manet, introduction. Françoise Cachin, Genève, Skira, 1983, p. 45-53.
[Ix] Voir John ELDERFIELD, Manet et l'exécution de Maximilien, chat. Manet et l'exécution de Maximilien (New York, The Museum of Modern Art, 5 nov. 2006 – 29 janv. 2007, org. par J. Elderfield), New York, MoMA, 2006.
[X] Voir Timothy J. Clark, "Preliminaries to a possible treatment of 'Olympia' in 1865" (1980), dans Francis FRASCINA et Charles HARRISON, Art moderne et modernisme : une anthologie critique, New York, Icon Editions/Harper et Row, 1987, p. 259-73 ; et aussi idem, La peinture de la vie moderne / Paris dans l'art de Manet et ses suiveurs (1984), New Jersey, Princeton, University Press, 1989 ; Peinture de la vie moderne/Paris dans l'art de Manet et ses disciples (1984), trad. José Geraldo Couto, São Paulo, Companhia das Letras, 2004.
[xi] L'affaire touche également les milieux monarchiques au Brésil, mais le public brésilien de l'époque a en revanche la possibilité de suivre, dans une toute autre perspective, le procès mexicain contre l'envahisseur Habsbourg, à travers les différentes chroniques critiques de Machado de Assis (1839-1908) depuis le sacre de Maximilien, publié dans Journal de Rio de Janeiro le : 20.06.1864 [voir M. de Assis, « 20 juin 1864 » (Journal de Rio de Janeiro), idem, Chroniques, vol. II (1864-1867), Rio de Janeiro/ São Paulo, Livre du mois SA, pp. 17-27] ; 10.07.1864 [voir idem, "10 juillet 1864" (Journal de Rio de Janeiro), in idem, p. 37-46] ; 24.01.1865 [voir idem, "24 janvier 1865" (Journal de Rio de Janeiro), in idem, p. 276-86], 07.02.1865 [voir idem, "7 février 1865" (Journal de Rio de Janeiro), in idem, p. 303-12] ; 21.02.1865 [dans cet article, l'auteur est obligé d'adoucir ses opinions, voir idem, "21 février 1865" (Journal de Rio de Janeiro), in idem, p. 293-303] ; 21.03.1865 [Dans cet article et dans le suivant, daté du 11.04.65, Machado a été contraint d'insérer, à côté de ses articles contre Maximiliano, deux lettres, signées par un supposé "Ami de la vérité", contestant ses arguments et s'excusant pour le régime impérial au Mexique sous protectorat français, voir idem, « 21 mars 1865 » (Journal de Rio de Janeiro), in idem, p. 331-47] ; 11.04.1865 [voir idem, "11 avril 1865" (Journal de Rio de Janeiro), in idem, p. 361-70]. Des références peuvent également être trouvées dans les poèmes "Epitáfio do México", inclus dans Chrysalide, et dans "La Marchesa de Miramar", à propos de Carlota, la femme de Maximiliano, inclus dans Falénas. Voir idem, « Épitaphe… » dans Œuvre complète, org. Afranio Coutinho, vol. 3, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 11e réimpression, 2006, p. 22; « La marquise… », idem, p. 43-5. Le premier commentaire, en passant, se trouve à la fin de l'article sur la mort de l'acteur et homme de théâtre João Caetano (1808-63), publié le 01.09.1863. Voir idem, Machado de Assis/ Critique théâtrale, vol. 30, WM Jackson édit., Rio de Janeiro, Sao Paulo, Recife, 1961, pp. 169-78. Je suis reconnaissant à Iná Camargo Costa d'avoir indiqué les chroniques de Machado et je suis également reconnaissant à José Antonio Pasta Jr. pour les diligences bibliographiques sur les poèmes.
[xii] « Hegel observe dans un de ses ouvrages que tous les faits et personnages de grande importance dans l'histoire du monde se produisent, pour ainsi dire, deux fois. Et il a oublié d'ajouter : la première fois comme une tragédie, la seconde comme une farce. Cf. Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, idem, Le 18 Brumaire et Lettres à Kugelman, trad. par Leandro Konder et Renato Guimarães, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 5e éd., 1986, p.17.
[xiii] Pour un exemple d'une telle position, voir Antoine Schnapper, Arlette Sérullaz, cat. Jacques-Louis David 1748-1825 (Paris/Versailles, Musée du Louvre/Musée National du Château de Versailles, 26 oct. 1989 – 12 fév. 1990), Paris, RMN, 1989. Certes, cela s'inscrit encore dans la politique de surveillance et de confinement de l'œuvre de David par la muséologie française le fait qu'elle reste au Louvre – où les inachevés semblent être des déviations ou des accidents – et non au musée d'Orsay, où la compagnie d'autres œuvres modernes donnerait aux dires inachevés de David un contenu précurseur et efficace, et non des anomalies, comme veut le faire croire l'historiographie officielle. que l'ex-putain L'origine du monde (1866, huile sur toile, 46 x 55 cm, Paris, musée d'Orsay), de Courbet, a déjà trouvé une place d'honneur à l'Orsay – alors que les œuvres républicaines de David, au contraire, n'en ont pas – dit bien , d'une part, du nouveau lieu du sexe, couvert de laissez-faire capitaliste, et, d'autre part, de l'interdiction qui pèse pourtant dans la Ve République française à l'origine régicide de la Première République Révolutionnaire.
[Xiv] Voir J. Wilson-Bareau, « Manet et l'exécution… », sur. cit., p. 51-5. L'exécution eut lieu le 19 juin, mais la nouvelle n'arriva à Vienne par câble que le 29. Napoléon III reçut la nouvelle de Vienne également par câble le 1er juillet, jour où aurait lieu la remise solennelle des prix de l'Exposition universelle. .de l'empereur. Cependant, ce n'est que le 5 juillet que la mort de Maximilien est officiellement annoncée à Paris, par une annonce du président de l'Assemblée – un désastre politique personnel pour II Bonaparte, grand artisan de l'aventure.
[xv] Pour un exemple à la fois de l'emprise et de la proximité entre Baudelaire et Manet, il suffit de consulter la lettre du premier au second, datée du 11.05.1865, de Bruxelles. Voir Charles BAUDELAIRE, « 165. A Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11 mai 1865 », in idem, correspondance, choix et présentation de Claude Picois et Jérôme Thélot, Paris, Gallimard, 2009, pp. 339-41.
[Xvi] Voir LR MARTINS, « Le complot de l'art moderne », in idem, Révolutions: Poésie de l'inachevé, 1789 - 1848, vol. 1, préface François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 31-33.
[xvii] Pour le contraste entre « homme du monde » et « artiste », voir ci-dessous ainsi que la discussion ci-dessous.
[xviii] Le Peintre de la Vie Moderne Il a été publié en trois parties dans Le Figaro (26, 29.11 et 3.12.1863). Sur l'opposition dans un tel essai entre les types de « l'homme du monde » et de « l'artiste », voir chapitre III, « L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant », immédiatement précédant les décisives « La modernité » (IV) et « L'art mnémonique » (V) chez C. Baudelaire, Le Peintre…, op. cit., dans idem, Œuvres Complètes, texte établi, présenté et annoté par C. Picois, vol. II, Paris, Gallimard/ Pléiade, 2002, p. 689. Pour un extrait du passage et une discussion sur la typologie, voir ci-dessous.
[xix] Voir LR MARTINS, « Le complot… », op. cit., p. 29-31 ; 35-44.
[xx] « … l'héroïsme de la manière moderne nous entourage et nous presse…Celui-là sera le peintre, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique… [… l'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse… Il faudra que ce soit le peintre, le vrai peintre, celui qui sait tirer son côté épique de la vie actuelle...] ». Cf. C. Baudelaire, « Salon de 1845 », in idem, Écouter…, op. cit., p. 407.
[Xxi] Cf. idem, « Le Musée classique du bazar Bonne-Nouvelle », dans idem, Pp 409-10.
[xxii] Idem, ib.. Pour plus de détails, voir "Marat, de David : le photojournalisme », in LR MARTINS, Révolutions…, op. cit., pp. 65-82.
[xxiii] Au moins deux des peintures de Manet, à mon avis, révèlent l'attention directe de ce dernier aux toiles de David : Olympia (1863, 130,5 x 190 cm, Paris, musée d'Orsay), qui rend hommage à Mme. récamier (1800, 174 x 224 cm, Paris, Louvre), de David, et Déjeuner dans l'Atelier (1868, 118 x 154 cm, Munich, Neue Pinakothek), qui incorpore des éléments de la scène de La Douleur d'Andromaque (1783, 275 x 203 cm, Paris, Louvre), par David. Sur le deuxième cas, voir Michael FRIED, Le Modernisme de Manet ou, Le visage de la peinture dans les années 1860, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1996, p. 105 ; voir aussi, pour des approximations similaires, le rapport de Manet à David, pp. 95, 160, 351-2, 497 n. 170. Pour la relation entre Olympia e Mme Récamier, voir LR MARTINS, Manet : une femme d'affaires, un déjeuner dans le parc et un bar, Rio de Janeiro, Zahar, 2007, p. 67-9.
[xxiv] Pour la dimension ironique et satirique de Consécration…, avec ses figures « endimanchées [endomingadas] » et « des parvenus [arrivistas] », situées « un peu (dans) l'univers de Goya [un peu dans l'univers de Goya] » et « déjà le monde de Balzac [e déjà dans l'univers de Balzac] », voir Régis Michel et Marie-Catherine Sahut, David/ L'Art et la Politique, Paris, Gallimard-RMN 1988, pp. 105-7.
[xxv] Sur ce nouveau champ de recherche que Foucault a appelé « ontologie du temps présent » ou encore « ontologie de nous-mêmes », voir Michel Foucault, « Qu'est-ce que les Lumières ? [Qu'est-ce que les Lumières ?] » in Revue littéraire, Non. 207, mai 1984, p. 35-9 (extrait du cours du 5 janvier 1983, au Collège de France), in idem, Dits et Écrits/ 1954 – 1988 [Paroles et écrits…], éd. établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange, vol. IV/1980-1988, Paris, Gallimard, 1994, p. 562-78, 679-88.
[xxvi] Pour les liens entre Manet et Jules Michelet (1789-1874), l'historien romantique qui a initié, dans son Histoire de la Révolution française (1846-53), le sauvetage de la Révolution et en elle valorise l'héroïsme anonyme du peuple, voir Michael FRIED, sur. cit., p. 130-1, 404.
[xxvii] Le livre d'or du musée du Prado enregistre la présence de Manet, signé le 1er septembre 1865. Des œuvres de Goya exaltant l'insurrection sont discrètement exposées dans les couloirs. Voir J. Wilson-Bareau, « Manet et l'exécution… » sur. cit.P. 45-7.
[xxviii] "Lorsque enfin je le trouvai (Constantin Guys), je vis tout d'abord que je n'avais pas affaire précisement à un artiste, plus plutôt à un homme du monde. Comprehend-ici, je vous prie, le mot artiste dans un sens très restreint, et le mot homme du monde dans un sens très entendu. homme du monde, c'est à dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et légitimes de tous ses usages ; artiste, c'est à dire spécialiste, homme attaché à sa palette comme le serf à sa glèbe. MG n'aime pas être appelé artiste. N'a-t-il pas un peu de raison ? (…) L'artiste vit très peu, ou même pas du tout, dans le monde moral et politique. (…) Sauf deux ou trois exceptions qu'il est inutile de nommer, la plupart des artistes sont, il faut bien le dire, des brutes très adroites, de purs manoeuvres, des intelligences de village, des cervelles de hameau [Quand je l'ai enfin trouvé (Constantin Guys), j'ai vite vu que je ne regardais pas un artiste, mais avant un homme du monde. Comprenez ici, je vous le demande, le mot artiste dans un sens très restreint, et le mot homme du monde dans un sens très large. homme du monde, c'est-à-dire un homme du monde entier, un homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et légitimes de toutes les pratiques ; artiste, c'est-à-dire un spécialiste, un homme attaché à sa palette comme un serviteur à son domaine. M. G. n'aime pas être qualifié d'artiste. N'a-t-il pas un peu raison ? (...) L'artiste vit très peu, voire rien, du monde moral et politique. (…) A deux ou trois exceptions près qu'il est inutile de citer, la majorité des artistes, il faut bien le dire, sont des broncos très habiles, de purs ouvriers, des intelligences villageoises, des cerveaux villageois] ». (nous soulignons) Cf. C. Baudelaire, Le Peintre de…, sur. cit., P 689.
[xxix] John House évoque, non sans une certaine perplexité, ce qu'il appelle l'ambiguïté du tableau, et va jusqu'à considérer les raisons mexicaines de l'exécution, sans pour autant avancer dans l'interprétation du tableau d'un point de vue républicain. Il échappe cependant à la tendance générale aux interprétations apolitiques, dont celle de Juliet Wilson-Bareau, l'éditrice du livre. Pour une autre position, peut-être différente, voir la note 5, sur l'interprétation de Sandblad. Voir J. HOUSE, « Le Maximilien de Manet : peinture d'histoire, censure et ambiguïté » in J. Wilson-Bareau, Manet et l'exécution de Maximilien / Peintures, politique et censure, op. cit., pp. 87-111.
[xxx] Voir, par exemple, Édouard MANET, La Barricade (1871, 46.2 x 32.5 cm, pointe d'argent, encre, aquarelle, gouache, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum) ; idem, La Barricade (1871, 46.8 x 33.2 cm, lithographie, Londres, The British Museum) ; idem, La Barricade (1871, papier chine : 48.5 x 33.2 cm, pierre : 53.2 x 41 cm, papier : 70 x 54.8 cm, crayon lithographique sur papier, rare épreuve d'état, Boston, Museum of Fine Arts).
