Par DENILSON CORDEIRO*

Commentaire sur le film de Kleber Mendonça Filho, projeté en salles

"Un cinéma comme celui-ci aide à forger le caractère." (Kléber Mendonça Filho)

portraits de fantômes est un film divisé en trois parties par le réalisateur : (i) l'appartement de Setúbal ; (ii) les cinémas du centre de Recife ; (iii) les églises et les esprits saints. Dans le premier, le réalisateur et scénariste montre la maison où il a passé une grande partie de son enfance et de sa vie d'adulte, d'abord avec son jeune frère et sa mère (après la séparation de son père), et après son mariage, avec sa propre famille.

Dans la seconde, l'histoire est racontée à partir d'images d'archives et d'images actuelles sur les emplacements des anciens cinémas du centre de Recife, dont la plupart ont cessé d'exister. Certains de ces théâtres dont je me souviens du nom : le cinéma São Luiz, le cinéma Veneza, le cinéma Art Palácio. La troisième partie fait référence à la fois à l'abandon et à la démolition de certains bâtiments, ainsi qu'à la transformation de certaines des anciennes salles en églises et en magasins. Personnellement, je pense qu'il y aurait lieu d'envisager une quatrième partie : la section finale avec les scènes dans l'uber.

La première partie constitue le narrateur ou la perspective (ou même explique quelque chose sur la position de classe du narrateur) à partir de laquelle les autres parties seront racontées. Dans le second, le sujet du cinéma semble apporter une sorte de métarécit qui, en racontant ce qui a été fait, fait ce qui peut encore être fait en termes de film, de documentation, d'histoire et de mémoire. Dans la troisième partie, le processus de transformation apparaît comme le point central, comme si le fantasme du cinéma était actualisé dans une transe religieuse, le temple de l'imagination transsubstantié en temple de la foi. Des projets artistiques, sociaux et intellectuels aux projets doctrinaux, religieux et commerciaux. Dans le quatrième, on revient au cinéma expressément fictionnel et donc au meilleur cinéma, comme le reconnaît dans un certain passage le narrateur : « les films de fiction sont les meilleurs documentaires ».

Le titre du film suggère un bilan négatif, car même s'il s'agit de portraits, ce sont des fantômes, ce sont des images de morts. Il ne sera pas absurde de rappeler le célèbre titre de Machado »souvenirs posthumes», d'un défunt au sens métaphorique, de celui qui a vécu l'époque trépidante des cinémas de rue et qui n'existe désormais, en partie, que dans la mémoire, dont le processus d'anéantissement était le même que la ruée et les caprices des foyers variantes de de la spéculation immobilière (comme le dit le narrateur : « Les espaces de pouvoir étaient très bien planifiés ») et de la volubilité du capital dans la reconfiguration productive des horizons de profit.

La ville, l'art et les gens sont consommés et convertis seulement en un cadre provisoire qui subit les chocs de la force de l'argent, comme disait l'autre. En ce sens, le titre du film rappelle aussi le nom du livre de Paulo Prado : Portrait du Brésil : essai sur la tristesse brésilienne.

Des références apparaissent également dans le film à Joaquim Nabuco et André Rebouças, tous deux étudiés par la mère historienne attentive au thème de l'esclavage et du mouvement abolitionniste. C'est donc une allusion à la clarté de la mère sur le passé politique, économique et social du Brésil dans l'ordre mondial et, peut-être, sur le type de radicalisme qu'elle a cultivé en tant qu'intellectuelle de la classe moyenne, dans un pays comme le Brésil.

Les images d’activisme politique lors de l’élection de 1989 et la mention d’autres engagements politiques semblent confirmer cette hypothèse. En disant que sa mère travaillait comme chercheuse à la Fondation Joaquim Nabuco, le narrateur dit immédiatement qu'« il ne s'agit pas de méthodologie (la mémoire), mais d'amour ». La référence joue cependant toujours un rôle important dans la constitution du récit et du positionnement politique qu’elle assume également.

Le fils documentariste hérite, à sa manière, du souci de l'histoire et de la position politique que revendiquait sa mère. Il s'agit en termes artistiques de réinventer et d'assumer la perspective commode de raconter l'histoire des mêmes entrelacements de classe (politique), professionnel (économique) et familial (social) dans les transformations de la maison, de l'environnement et, enfin, , de reconfiguration architecturale jusqu'à la suppression physique des cinémas de rue à Recife. Le narrateur représenterait, dans cette lecture, le point de vue de l'intellectuel qui s'efforce de reconstituer la matérialité historique de la marche détournée de la reproduction sociale, dans les limites des pratiques du modeste radicalisme bourgeois qu'il assume. En gardant toujours à l'esprit que, sauf erreur de ma part, il n'y en a pas d'autre actuellement.

Le titre apporte également une ambiguïté de signification, puisque les portraits seraient soit des fantômes, et, par conséquent, ils porteraient un vieux sens métaphorique de non-être réels, mais simplement des images abstraites, et concerneraient la ressource artistique du portrait, plus que les personnages représentés. Ou, d'une autre manière, l'accent serait précisément mis sur l'image d'effigies de personnes déjà décédées, ce qui signifierait de véritables portraits dont les modèles sont des fantômes.

Tout au long du film, je pense, les deux significations coexistent, soit parce qu'elles font référence à l'illusionnisme propre au cinéma, soit parce qu'à travers la narration, des images et des suggestions métaphoriques sont présentées des époques, des ressources et des conditions disparues, ou plutôt qui n'existent que dans l'imagination et mémoire, sont désormais fantomatiques.

Le discours du réalisateur pendant le film est équilibré (il parle peu et bien), mémoriel, humoristique et, dans quelques passages, autoréférentiel puisque, dans ce dernier cas, avec les images en fond, la voix off se réfère parfois à les mots eux-mêmes, comme dans le passage où il dit « J'aime Recife » à deux reprises et dit qu'il le trouvait excessif, il a supprimé la ligne, mais l'a inclus à nouveau dans la version finale, car, comme il le dit, « nous devrions toujours dire combien aime quelqu’un.

La narration est toujours à la première personne et, si j'ai été très attentif la première fois que j'ai vu le film, elle ne porte pas de jugement moral sur la maison, la ville, les salles de cinéma, leur fin, et encore moins sur les films. Cependant, en raison du contraste des images, on a l’impression que beaucoup de choses ont été perdues au fil du temps.

Ce qui ressort de l’ensemble est un portrait à la fois personnel et (ou peut-être à cause de cela) général de la ville de Recife. Le détail capturé et raconté est si minutieux qu'il renvoie à la généralité, le détail de l'augmentation des barreaux et des clôtures dans les maisons exprime le mouvement plus large de dégradation sociale.

L'histoire de la maison est aussi l'histoire de la famille et des environs, qui est aussi l'histoire du film qui se fait sur la maison, la famille et le quartier jusqu'au moment où les salles de cinéma dans les rues du centre-ville montrer au centre du film. En entrecoupant des images du passé et du présent, le spectateur se fait une idée de la transformation des lieux au fil du temps, presque toujours sous l'effet de la surprise et du choc face à la verticalisation et à l'étouffement architectural urbain.

Dans le cas de la maison, les changements ont été positifs, avec agrandissement et construction ; dans le cas des cinémas, ils ont été négatifs, avec réduction et destruction. On pourrait dire que dans la mémoire que le film établit la maison représente la ville et vice versa, mais aussi que le cinéma représente la maison et vice versa et même si la maison, la ville, les pièces et les films sont porteurs, respectivement, de la mémoire, de l'histoire, du temps et du document. Et la synthèse se fait par le geste cinématographique.

Le film est constitué par l'histoire des changements, des reconstructions et des destructions, c'est-à-dire qu'il est fait par ce qui est défait, et ce qu'il refait n'est qu'un type d'usage esthétique, en raison d'une autre nature, même si en tant qu'art il garde quelque chose de le sens ancien de l'idée de production.

Cela permet d'apprécier les particularités de chaque style de cinéma, bien qu'au risque d'injustice, en comparaison avec d'autres cinéastes brésiliens qui ont réalisé des films documentaires. Par exemple, à propos d'Eduardo Coutinho (je pense par exemple à Bâtiment principal), Je pense que portraits de fantômes dénote une astuce particulière dans le sens où le réalisateur-scénariste assume le leadership dès la définition du projet, des séquences et même des images, comme si le montage lui-même était, en partie, anticipé.

Dans le cas de Kleber Mendonça Filho, le spectateur a l'impression qu'il s'agit de la réalisation de quelque chose qui est étroitement lié à l'histoire de sa propre vie. Coutinho a découvert le film, en général et à travers des témoignages, parfois seulement à la fin, lors du montage. Concernant João Moreira Salles (de Santiago du Chili), je distingue une direction et une planification plus cérébrales, un projet dans lequel vie personnelle et professionnelle sont strictement distinctes, même, par exemple, dans le cas du film Santiago. Bien plus que cette sorte d’association biographique-sentimentale libre de la part du réalisateur de Retratos phantasmas. Les trois racontent, avec des styles et des perspectives différents, éclairant des angles différents, la même histoire soutenue par du matériel brésilien.

Dans les scènes finales, dans l'uber, le documentariste entame une conversation avec le chauffeur. Nous avons rapidement identifié le changement de positionnement de la caméra et les ressources de construction scénique, avec des gros plans et des plans et angles variés, commençant apparemment à raconter une autre histoire. Le passager-réalisateur-acteur propose un itinéraire qui s'apparente davantage à une visite du centre de Recife, et le chauffeur accepte. En chemin, alors qu'il dit qu'il travaille dans le cinéma, le cinéaste entend du chauffeur : « le cinéma, c'est la masse ».

La conversation se poursuit jusqu'à ce que le conducteur affirme posséder un super pouvoir, celui de devenir invisible, ce qu'il prouvera plus tard, sans arrêter de conduire la voiture. Le passager inquiet attache sa ceinture de sécurité et, d'abord intrigué, confirme la présence du conducteur invisible et retourne observer les nombreuses pharmacies qui jalonnent son chemin. Du fait des changements de plans et de caméras, on remarque immédiatement qu'il s'agit de l'insertion d'un court métrage de fiction dans le film.

L’expédient, je l’ai interprété ainsi, superpose la grâce de la fiction au possible sentiment nostalgique qu’inspire le film. A peine comparable, comme le narrateur-chauffeur invisible du film qui nous fait visiter sa propre maison et Recife. Et, impliqués par la poétique du parcours narratif et imagé, nous voyons, à différents moments, suggérés ici et là, des remèdes à certains des maux des changements que le temps a apportés aux salles de cinéma, aux bâtiments, aux sentiments des gens et à la ville. portraits de fantômes C'est, pour cette raison et bien plus encore, un portrait, sculpté en Carrare, de quelques joies et tristesses variées du Brésil.

Nous sommes retournés au cinéma pour revoir portraits de fantômes. Ce fut un plaisir renouvelé dans un autre cinéma de rue, Petra Belas Artes, salle Carmen Miranda, lors d'une séance à 19 heures, un jeudi pluvieux. Nous sommes arrivés une demi-heure plus tôt pour prendre un café et profiter de l'atmosphère d'antan du groupe de salles de cinéma encore survivant. Il m'a suffi, surpris, de me rendre compte que j'avais oublié mon carnet et mon stylo pour prendre des notes sur certains passages du film qui avaient retenu mon attention dès la première fois que nous l'avions vu. Heureusement, j'ai vu qu'au box-office, ils vendaient des stylos et des crayons promotionnels pour le cinéma ; J'ai acheté un stylo et j'ai demandé une feuille de papier à la vendeuse. J'étais enfin équipé pour la séance.

J'ai plié le papier bond pour obtenir un meilleur support afin de tenter de guider l'écriture dans le noir. Mon intention était d'enregistrer les noms que le réalisateur donne à chacune des trois parties dans lesquelles il divise le film. Je voulais noter certaines formulations sur sa mère, sur l'expérience du cinéma dans la maison du réalisateur, sur les transformations et la fin de salles de cinéma de Recife. Il restait attentif à chaque discours, notant les noms propres, les dates et les noms de lieux, les sentiments et les plaisanteries, la mention des panneaux et des chapiteaux, la composition des images qui aboutissaient à une sorte de conversation silencieuse entre le cinéma et le réalisateur, à l'instar du narrateur. du film, le film nous le dit. J'avais l'impression de retenir, comme je l'étais, quelque chose de plus que ce que la première fois me permettait. Cette fois, c'était un plaisir plus conscient dans la relation avec le film, mais pas moins.

Une fois le film terminé, j'ai replié la feuille et je l'ai mise dans ma poche, en attendant un moment plus intime et domestique pour vérifier les disques, un peu comme si j'avais un petit trésor qui m'attendait. Nous sommes allés dîner. De retour dans l'ascenseur, j'ai mis mes lunettes, j'ai sorti le papier de ma poche et j'ai découvert, à moitié vexé et à moitié choqué, qu'il était vierge. J'ai fouillé mes poches pour tenter de trouver un autre morceau de papier, mais rien. Je suis revenu à la feuille et j'ai réalisé que tout au long de la séance, la plume avait fait défaut, n'enregistrant tout au plus que quelques traces illisibles d'écriture fantôme, en ligne donc, concluais-je désoléement, avec l'esprit même du film. J'ai fini par penser que c'était juste.

*Denilson Cordeiro Professeur de Philosophie au Département des Sciences Exactes et de la Terre de l'Unifesp, campus Diadema.

Référence

portraits de fantômes
Brésil, documentaire, 2023, 93 minutes
Réalisation et scénario : Kleber Mendonça Filho
Montage : Matheus Farias
Directeur de la photographie : Pedro Sotero

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