Par LUIS FERNANDO NOVOA GARZON*
Bacurau est une version capturée par Kleber Mendonça dans sa lecture transversale et inversée du Brésil.
Lors de la sortie du film en 2019, ce qui est devenu évident dans ces années de montée du bolsonarisme au cœur de l’État brésilien, c’était le sentiment de lancer un cri étouffé, une petite victoire sur les écrans anticipant de plus grandes victoires à venir. Bacurau était une vengeance esthétique, un récit vengeur (« livre vengeur », comme Euclides da Cunha définissait le sens singulier de les sertões).
Après avoir confirmé et même surmonté de nombreux scénarios dystopiques présentés dans le film, ce qui perdure et mérite d’être revisité, c’est le courage de comprendre la nécessité de résister. Face au pacte faustien de nos élites qui livrent l'eau, les territoires et les peuples à la jouissance sans restriction de qui peut prendre et payer le plus, il y a l'engoulevent, l'oiseau ténébreux, il y a Bacurau incarné en village en attente. Avec Bacurau, le film, nous voyons et nous nous voyons comme des paysans périphériques, sceptiques face aux processus formels de représentation et donc pleins d'espoir quant aux connaissances collectives vécues et conservées dans la mémoire
Dans l’avant-dernier long métrage réalisé par Kleber Mendonça, il y a donc une solution tissée dans la rétine, faite d’une tresse de souvenirs. À l’heure où les pires prédictions s’estompent rapidement, le « mode Bacurau » peut servir d’antidote aux attitudes crédules et passives qui pointent exclusivement vers des solutions institutionnelles et juridiques.
Etant donné la politique de l’oubli qui se poursuit officieusement, il n’y a pas de place pour une quelconque forme de silence. Oui, Bacurau C'était un cri et il est très opportun de le répéter, car d'une part nous sommes toujours là, d’autre part, les agents de la nécropolitique sont sur nos traces et mettent nos têtes à prix.
Si c'est le démembrement de ce qui a été vécu et de ce dont on s'est souvenu que vous désirez, voici des versions d'autres réalités, aussi complètes que possible. Peu importe que la version présentée soit la préférée de tous, ce qui compte c'est de pouvoir discuter et expérimenter des options, des perspectives et des chemins. Bacurau Il s’agit d’une version capturée par Kleber Mendonça dans sa lecture transversale et inversée du Brésil.
De même, dans Le son autour (2012), son premier long métrage, l'intrigue déduit la ville du moulin à sucre, la richesse foncière des propriétaires terriens. Dans la métropole assiégée, les zones urbanisées raréfiées sont privatisées et gentrifiées. Cette rue, soumise à des attaques spéculatives et miliciennes sur la plage de Boa Viagem, est un simulacre du moulin et des rivières de sang qui faisaient fonctionner ses moulins.
L’association durable entre propositions expansionnistes et discours de « guerre culturelle » révèle à quel point les espaces publics et les projections ont été vidés et à quel point nous avons besoin de décrire, de tracer, de nous souvenir et de prévoir. Bacurau est un ajout au répertoire possible de la rébellion qui, au sens figuré, couve une révolution populaire brésilienne.
Science-fiction ou documentaire allégorique, tout commence par la procession de Dona Carmelita, matriarche de la mémoire collective resocialisée dans le rituel. Mais face à l'ange exterminateur qui agit selon les termes d'un jeu génocidaire vorace, toutes les forces sont réunies pour arrêter la guerre totale. Le film révèle ainsi et rend perceptibles les paradoxes de notre histoire, de notre (dé)formation. Il y a des couches archaïques-modernes inséparables, un palimpseste de révoltes étouffées et non résolues, de toutes les choses que nous pourrions être.
Nous ne sommes pas confrontés à une déshydratation d’un prétendu État de droit ni à un détachement des « valeurs démocratiques ». La formule constitutive de la reprise des « positions perdues » en termes commerciaux, géopolitiques et culturels annoncée au siège de l’Empire (par exemple la devise MAGA – Faire Amérique Great Again) – et qui se généralise à ses frontières – est l’utilisation de « normes ouvertes » pour que les particularismes puissent être « librement » standardisés comme l’intérêt général.
Il est donc nécessaire de céder la place à des imaginaires utopiques et littéralement palpables, dans lesquels les affections et les sensibilités comptent. L'ordre, parce qu'il est « en fait », ne signifie pas qu'il est valable, qu'est-ce qu'il y a, qui a dit qu'il le serait ?
C’est pourquoi les chansons et les sons jouent un rôle si crucial dans la filmographie de Kleber Mendonça. Le répertoire populaire brésilien du XXe siècle était, selon José Miguel Wisnik (2012), « le lieu qui abritait le mieux le Brésil ». […] là-bas […] la vie brésilienne pouvait être reconnue dans des chansons […] qui nous donnaient ce sentiment […] de participer à la même expérience ».
Eh bien, si nous sommes capables de chanter pour nous-mêmes, alors nous existons ; Bientôt nous pourrons chanter ce que nous pouvons être. Dans ces chansons, qui disparaissent et resurgissent à la fois, « une écoute concentrée de ce qui est dit et chanté et de la relation entre ce qui est dit et la musique elle-même » est requise, comme le dit Artur Nestrovski (2012).
Il s’agit d’évocations, dans l’interprétation de Fernando Barros e Silva, de « traces d’une étrange civilisation » que « des plongeurs viendront explorer », paraphrasant la chanson de Chico Buarque « Futuros amantes » (1993) : « quelqu’un entendra la chanson qui a coulé dans la mer » (BARROS E SILVA, 2009, p. 27).
Em Bacurau, la chanson d'ouverture, dit ce qui précède et précède le soulèvement populaire filmé : « Je vais faire une chanson d'amour à enregistrer sur une soucoupe volante. Une chanson qui lui dit tout, que je suis toujours seul, amoureux. Pour se lancer dans l'espace. « Ma passion brillera la nuit dans le ciel d’une ville de campagne » (Caetano Veloso, 1969).
Dans un lieu non identifié, contester le sens de ce qui a été vécu, c’est contester le sens de ce qui peut être vécu. Le passé est un répertoire infini de raccourcis vers d’autres futurs qu’il faut parcourir dans le tissage de conversations, de relations, d’éclairs de rêves et de cauchemars. En réinterprétant les interprétations de Canudos, le vaisseau-mère de presque toutes nos utopies, Joana Barros propose de « réécrire cette histoire et cette tradition de lutte et de vie non pas par une avenue droite, mais par de petits chemins dans lesquels nous nous perdons et apprenons à nous trouver collectivement » (2019, p. 33).
Les sentiers jalonnés par Kleber Mendonça en Bacurau ils continuent donc à être une invitation à tracer et à retracer notre histoire.
*Luis Fernando Novoa Garzón Il est professeur au Département des sciences sociales de l'Université fédérale de Rondônia.
Références
LA FIN DE LA CHANSON : Luiz Tatit, Zé Miguel Wisnik et Arthur Nestrovski. Réalisé par Daniel Augusto. Brésil : 2012. São Paulo : Selo Sesc SP, 2012. [DVD]. (76 min.), couleur.
BARROS, Joanna. Développement et récits d’arriération : la campagne contre Canudos et les chemins de résistance. À BARROS, JOANA, PRIETO Gustavo, MONTEIRO, Caio (orgs). Backlands, Backlands : repenser les contradictions. Reconstruire les chemins. Paris : Gallimard, 2019
DAMAS, José. La fin de la chanson (autour du dernier Chico). scie à main, São Paulo, v. 3, 2009.
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