Par MARIAROSARIE FABRIS*
Commentaires sur la présence et le passage du cinéaste néoréaliste italien au Brésil
« Pendant que nous rêvions, en nous réveillant chaque matin avec une nouvelle idée en tête, un nouveau grand débat, le plus grand de tous, alors que tout cela se passait ici, le néoréalisme était déjà arrivé dans le monde, et un jour le cinéma italien est apparu tout à coup. ici. , explosant avec Rome, ville ouverte» (Walter George Durst).
« Je me souviens bien des dernières actualités américaines sur la guerre, et Rome, ville ouverte (1945) et Allemagne, année zéro (1947), tous deux de Rossellini. J’ai été stupéfait par ces films, je ne sais pas pourquoi, ils semblaient avoir été tournés au Brésil… » (Sylvio Back).
Introduction
Se Rome, ville ouverte (Rome, città aperta, 1944-45) arrivé sur nos écrans en décembre 1946, Roberto Rossellini arrive au Brésil douze ans plus tard, lorsque la transposition cinématographique de Géopolitique de la faim, de Josué de Castro. Une première visite du cinéaste italien avait déjà été annoncée en octobre 1954 par Fernando de Barros, qui l'invita à réaliser un film sur les Muckers, avec Sergio Amidei comme scénariste et Ingrid Bergman comme interprète principale, selon les données recueillies par Alex Calheiros. .
Ce voyage en 1958 fut suivi, sauf erreur, de deux autres : en 1965, pour participer – aux côtés d'autres grands noms de la critique et de la production cinématographique (listés par Paulo César Saraceni et Gilberto Alexandre Sobrinho) : Lotte H. Eisner, Henri Langlois , Louis Marcorelles, Robert Benayon, Freddy Buache, Lino Micciché, Fritz Lang, Jean Rouch et Marco Bellocchio – de Festival international du cinéma, organisé à Rio de Janeiro par Moniz Viana et José Sanz , soit cinq ans après la grande fête intitulée Histoire du cinéma italien, produit par la Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro et la Cinemateca Brasileira de São Paulo, dont l'édition de São Paulo a présenté, lors de la séance d'ouverture au Cine Astor, De scélérat à héros (Général Della Rovere, 1959), par lui ; et en 1968, en tant que représentant de l'UNESCO à Table ronde sur la recherche cinématographique et télévisuelle en Amérique latine, qui s'est tenu à São Paulo, du 24 au 28 juin.
Ce texte entend rappeler les deux passages les plus importants du cinéaste italien parmi nous et répéter une lecture du dialogue que Glauber Rocha a entretenu avec lui, à partir des réflexions développées dans Revue critique du cinéma brésilien (1963) et dans le siècle du cinéma (1983).
1958
Le premier voyage de Roberto Rossellini dans notre pays a été particulièrement important en termes d'échanges culturels entre l'Italie et le Brésil, créant des attentes quant à un film basé sur l'œuvre de Josué de Castro.
Considéré non sans conteste comme le père du néoréalisme et comme le père du cinéma moderne, peut-être avec une plus grande unanimité, Roberto Rossellini a toujours été une figure controversée car, en tant que grand expérimentateur, il a cherché à maintes reprises de nouvelles voies.
Entre 1957 et 1958, il a visité l'Inde et ce voyage a donné lieu au docudrame L'Inde, la terre mère (Inde matri bhumi) et le documentaire en dix épisodes L'Inde vue par Rossellini (L'Inde vue de Rossellini) , qui a peut-être marqué le tournant le plus audacieux de la carrière du réalisateur, alors qu'il commençait à se consacrer à la production de films pour la télévision, car il voyait ce média comme une nouvelle façon d'atteindre et d'éduquer le public, après l'échec du projet pédagogique néoréaliste.
L'Inde, la terre mère pourrait être considérée comme une « tentative de cinéma encyclopédique géographique », selon Adriano Aprà, tentative qui ne sera pas unique, comme l'explique ce même auteur : « L'encyclopédie géographique aurait dû continuer, juste après L'Inde, la terre mèreavec géographie de la faim (géographie de la renommée), une adaptation de l'essai Géopolitique de la faim (1951), de Josué de Castro, sociologue et ethnologue brésilien, que Roberto Rossellini avait probablement lu dans la version italienne publiée par Léonard de Vinci de Bari, en 1954, avec une préface de Carlo Levi ; Pour ce projet, hérité de Cesare Zavattini et Sergio Amidei, Roberto Rossellini se rend au Brésil en août 1958, où il rencontre Josué de Castro ».
En effet, à l'invitation de Josué de Castro, Samuel Wainer, Assis Chateaubriand et des producteurs brésiliens, le cinéaste débarque à Rio de Janeiro, d'où il continuera vers Pernambouc, Bahia et São Paulo. Selon Maria do Socorro Carvalho, outre l'œuvre de Josué de Castro, Roberto Rossellini a apporté dans son bagage culturel « d'autres références de la sociologie brésilienne, Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, [Alberto] Guerreiro Ramos et Nelson Carneiro » et, le voyage à travers nos terres, « a rassemblé des informations, des études et des images filmées en 16 mm comme sources de recherche pour la préparation de futurs films ».
Le projet de cartographie de la faim sur tous les continents s'est heurté à une forte résistance, comme le rappelle Paulo César Saraceni : « J'ai vu Rossellini s'adresser à un public de sourds à l'ABI. Le public ne comprenait pas qu’il veuille chanter la misère brésilienne […]. En pensant maintenant à ce que j'ai ressenti lorsque Rossellini parlait du Nord-Est, je pense qu'il pensait à son film Inde ».
En fait, la presse locale a pris position contre cette mesure, comme le rapporte Orlando Margarido : «Le Globe il a demandé ce que le réalisateur allait faire au Brésil sinon une œuvre communiste pour « montrer au monde que le pays du futur de Stefan Zweig est en réalité le pays du présent, de la misère et de la faim ». Ô Journaux au Brésil a appelé le réalisateur à s'enthousiasmer les Guaranis, de Carlos Gomes, au lieu de s'intéresser à un livre « sans grand impact ».
Et Carlos Lacerda, à son tour, a lancé son attaque contre « une bourgeoisie progressiste qui accepte d'ouvrir les portes de la société au communisme », qualifiant Josué de Castro de charlatan. L'association avec le communisme est assez étrange, puisque le réalisateur italien prêchait des idées humanistes et non de gauche. Comme l'explique José Umbelino Brasil (dans une déclaration à Margarido) : « Ce n'était pas une visite appropriée à cette époque où le pays voulait se voir et être considéré comme moderne […]. Roberto Rossellini était inquiétant, encore plus associé au travail de Josué de Castro, un homme de gauche, [qui sera] démis de ses fonctions d'ambassadeur par le coup d'État militaire et contraint à l'exil ».
Même s'il existe encore des désaccords sur le livre sur lequel serait basé le scénario de Roberto Rossellini – Géopolitique de la faim, comme le souligne Aprà, ou géographie de la faim (1946), comme le répètent la plupart des chercheurs brésiliens, confusion peut-être causée par le titre du documentaire, géographie de la renommée –, ce qu'il est important de souligner, c'est que c'est probablement le caractère encyclopédique de l'œuvre de Josué de Castro qui a attiré le cinéaste, car en accord avec les idées sur la fonction pédagogique du cinéma, qu'il avait répétées dans L'Inde, la terre mère et qu'il mènera dans des projets télévisés, réalisés ou non, dans lesquels il suivra « la méthode didactique-informative », comme il l'appelle lui-même, dans un livre sur l'Islam.
A l'occasion du lancement de Le Messie de Rossellini (Il Messie, 1975), enregistré par Roberto Acioli Oliveira, le réalisateur explique : « Depuis quatorze ans, à travers le cinéma et la télévision, je poursuis un seul objectif : l'information. Et je dis justement information, pas didactique, car à mon avis il ne faut pas enseigner, mais se limiter à fournir des données brutes pour que chacun puisse ensuite élaborer pour lui-même ».
En ce sens, les recherches du nutritionniste et géographe de Pernambouc ont répondu à ses attentes. En effet, dès 1937, Josué de Castro, en collaboration avec Cecília Meireles, avait publié un livre pour enseigner aux enfants les principes d'une bonne alimentation : La fête des lettres. Par coïncidence, entre 1935 et 1941, Roberto Rossellini avait tourné six courts métrages dans ce but pédagogique, parmi lesquels deux s'adressaient davantage à un public d'enfants : La dinde arrogante (Le tactique arrogant) Et Thérèse, la espiègle (La vispa Teresa), tous deux datant de 1940 et ayant pour thème l'univers des animaux, ce qui permettrait d'établir un parallèle entre le réalisateur italien et Humberto Mauro.
S'il existe encore des désaccords sur l'œuvre à filmer, il existe également lorsqu'il s'agit d'établir comment Roberto Rossellini a eu connaissance de l'œuvre de Josué de Castro. Comme le souligne Margarido, alors que José Umbelino Brasil «émet l'hypothèse que Sergio Amidei [...] lui a recommandé une version française», Le fils de Rossellini a déclaré, en 2014, que c'était lui, jeune homme, qui avait recommandé le livre à son père, au retour d'un voyage au Brésil, où il venait rendre visite à des parents : « Qui m'a recommandé de le lire, car ainsi que les sertões, était Gilberto Freyre. A mon retour, j'ai découvert qu'il y avait une traduction italienne. Mon père a alors pensé à mener une initiative similaire à celle de l'Inde. Comme Amidei était un collaborateur fréquent, ils auraient pu en parler.
Pourtant, en 2007, Renzo Rossellini avait écrit : « Probablement déjà pendant le tournage Il faisait nuit à Rome , Sergio Amidei, qui était le scénariste de ce film, a parlé à mon père d'un essai de l'anthropologue brésilien Josué de Castro, géographie de la renommée [géographie de la faim]. Après avoir terminé le film, Rossellini fut pris d'une frénésie semblable à celle d'un amoureux et partit pour le Brésil, avec Amidei, pour rencontrer Josué de Castro à Recife et Bahia ».
Recherche publiée par Maria Carla Cassarini dans l'article encourageant «Il mirage d'un film contrôlant la renommée dans le monde. Presque un roman épistolaire : protagonistes de Castro, Zavattini, Rossellini, Passeri et divers cas de production» (publié par le magazine Cabiria – studio de cinéma, n. 181-182, déc. 2015-avril. 2016) et dans le volume Mirage d'un film. Carte De Castro-Rossellini-Zavattini (Livourne : Edizioni Erasmo, 2017) a cependant montré que l'idée d'une réalisation inspirée de géographie de la renommée (Géopolitique de la faim) a été réalisé par le sociologue et scénariste prolifique.
Comme l'écrit l'auteur dans la préface de l'ouvrage : « Le film que Josué de Castro et Cesare Zavattini décident de réaliser, et qui suscite l'intérêt du grand réalisateur Roberto Rossellini, à son tour attiré par le même élan solidaire, traverse l'horizon de œuvre cinématographique pour constituer une intervention concrète parmi les mesures possibles contre la faim dans le monde. Du moins, dans les intentions des auteurs. Cet événement ciné-humanitaire, comme on pourrait l’appeler, s’articule en plusieurs instants, et mérite d’être suivi comme un roman d’aventures, tant les rebondissements qui bouleversent son intrigue sont nombreux.
Le projet, dans lequel Amidei était également impliqué, n'a pas abouti, mais l'idée a fini par donner naissance au scénario de L'extraordinaire histoire de notre alimentation (L'extraordinaire histoire de notre alimentation, w. 1964), qui n'a pas quitté le journal, mais sera utilisé dans Le combat de l'homme pour sa survie (Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza), titre de deux séries télévisées tournées de 1967 à 1969, pour lequel, selon Roberto de Castro Neves, le réalisateur italien s'est inspiré non seulement de géographie de la faim, mais aussi dans Le chevalier de l'espoir (1942).
Peut-être une information infondée, peut-être pas, puisque Renzo Rossellini a déclaré que son père avait lu le livre de Jorge Amado, traduit en italien sous le titre Le chemin de l'espoir, en 1954. Et, reliant le nouveau projet télévisuel à l'expérience brésilienne, il a expliqué : « À son retour à Rome, il m'a beaucoup parlé de sa rencontre avec Josué de Castro, Jorge Amado, Glauber Rocha et d'autres jeunes cinéastes brésiliens. Puis il a commencé à écrire un long scénario pour une série télévisée intitulée L'histoire de la nourriture: Je me suis mis au travail, et nous avons écrit ensemble l'histoire de l'homme depuis son apparition sur la planète jusqu'aux temps modernes. Tandis qu'il se concentrait sur l'agriculture et l'alimentation, je traitais d'autres aspects, comme les alchimistes, les métaux, les armes, Galilée, les voyages, la découverte de l'Amérique. Pour pouvoir intégrer mon travail, mon père a changé le titre du projet de Histoire culinaire pour Lotta dell'uomo per la su sopravvivenza ».
Le problème de la population mondiale (Une question de personnes ou, dans la version italienne, La population mondiale, 1974), un documentaire sur les conséquences de l'explosion démographique de la planète, produit par l'UNESCO, était un autre fruit de l'encyclopédie géographique souhaitée par Roberto Rossellini. Le film alterne des témoignages d'experts en démographie, avec du matériel d'archives soviétiques et de la NASA, avec des images capturées en Inde en 1957 et d'autres filmées par lui et ses collaborateurs en Afrique et au Brésil, parmi lesquelles il y aura probablement des séquences tournées à Pernambouc et à Bahia. en 1958. Dans le cas de ces derniers tournages, selon Aprà, ils ont peut-être été réalisés en pensant à un autre projet archivé, La civilisation des conquérants (La civiltà que j'ai donnée aux conquérants, w. 1970).
Dans une interview avec L'hebdomadaire de Rio de Janeiro, fin août 1958, interrogé sur ses projets futurs et si le scénario de son documentaire serait basé sur géographie de la faim, Roberto Rossellini a répondu : « Je veux faire des films dans lesquels il y a une revalorisation de l'homme. Une reprise de conscience. Ces derniers temps, l’homme a été complètement oublié en tant qu’être humain. On dira que j'ai un projet utopique, voire ambitieux, mais je compte faire une vaste enquête dans mes films documentaires sur la condition de l'homme dans le monde moderne. Alors que la science et la technologie connaissaient un développement extraordinaire[,] l’homme était complètement abandonné. Il faut créer une prise de conscience autour de [la] condition de l’homme dans le monde, sans limites de frontières, c’est clair. […] Le magnifique travail de Josué de Castro sera le premier chapitre de recherche sur le très grave problème de la faim dans le monde. Le président du Brésil a déclaré aujourd'hui dans une interview accordée aux journaux[,] que le problème le plus grave en Amérique latine est celui du sous-développement économique. Ainsi, je pense que lorsque les responsables gouvernementaux soulignent un fait qui doit être résolu, tous ceux qui se sentent capables d’aider à le clarifier, à lui donner un contour ou des preuves devraient se lancer dans cette tâche pour en étudier les différents angles. réalité et aider à apporter des solutions. J'ai l'intention[,] comme vous pouvez le constater[,] de réaliser une documentation sincère et humble, une étude sérieuse et approfondie des différents problèmes sociaux. Mon projet est de toucher le monde entier. En Amérique latine, je commencerai par le Brésil, car c'est la patrie de l'auteur de géographie de la faim. Ensuite, je le ferai en Afrique, en Europe, en Asie, etc.
À son arrivée à São Paulo, le 1er septembre, à l'invitation de la Commission municipale du cinéma, toujours à l'aéroport, où il a été accueilli par des artistes, parmi lesquels Anselmo Duarte, Aurora Duarte, Lola Brah et Odete Lara, la réalisatrice, comme l'a rapporté le le Feuille de la nuit, "a précisé que, malgré les rumeurs, il n'avait pas l'intention de faire une adaptation cinématographique du livre géographie de la faim, de Josué de Castro. Il a déclaré que l'œuvre avait éveillé sa sensibilité et sa curiosité et l'avait encouragé à voyager pour voir de plus près comment vit l'homme. Il a dit que son objectif était de « voir le monde » et que cette expérience pourrait donner lieu à une série de films.
Une déclaration un peu sibylline, mais qui, d’une certaine manière, pointait déjà vers la non-réalisation du projet. En fait, Josué de Castro a également commencé à nier la réalisation du film. Selon José Umbelino Brasil (enregistré par Margarido), Roberto Rossellini a refusé de signer un contrat à la demande de Castro : « Il a quitté l'Italie sans producteur, sans aucune garantie d'argent pour acquérir Géographie de la faim». Une version qui ne correspond pas aux informations sur l'intérêt des producteurs pour cette entreprise ambitieuse, dont Arco-Film d'Alfredo Bini.
Une déclaration de Joel Pizzini au magazine Culte, suggère cependant qu'il y a eu une tentative ultérieure, encore une fois vouée à l'échec, de la part du gouvernement de Jânio Quadros, qui a refusé de soutenir le projet : « Ils ont affirmé que Roberto Rossellini était un cinéaste dépassé et qu'il ne pouvait pas faire un film sur le livre de Josué de Castro». Un fait corroboré, dans le même périodique, par Arnaldo Carrilho, en rapportant que, selon le Président de la République , un tel film serait « préjudiciable à l’image du Brésil ».
Quoi qu'il en soit, le rêve de Josué de Castro s'est réalisé en partie avec la réalisation d'un court métrage (6 minutes), basé sur son œuvre de 1946 et qu'il a lui-même raconté, Le drame des sécheresses, de Rodolfo Nanni. Avec un petit financement de l'Association Mondiale de Lutte contre la Faim, fondée à Paris en 1957, dont l'intellectuel de Pernambuco était le directeur, et avec deux jeeps du Département National des Travaux contre la Sécheresse, l'équipe de Nanni entra dans l'Agreste et Le nord-est du Sertão, documentant également l'exode douloureux vers le sud, provoqué par la grande sécheresse de 1958.
Selon les mots du réalisateur : « Nous avons pris une caméra 35 mm et quelques boîtes de films négatifs, prêts à enregistrer la misère et la faim endémique de toute une population. Nous avons parcouru une grande partie des États de Pernambuco, Ceará et Paraíba, sur un parcours d'environ 4 mille kilomètres ». Les quelques images qui restent Le drame des sécheresses score Le retour (2008), dans lequel le réalisateur retourne dans les mêmes régions qu'un demi-siècle plus tôt.
De retour au voyage de Roberto Rossellini, à Pernambuco, il visita l'arrière-pays de Salgueiro, en compagnie de Josué de Castro, et, à Recife, où il séjourna deux jours, il rendit visite à Gilberto Freire, chez Apipucos, où il a goûté de la liqueur. Il y a des signes que le cinéaste a pensé à le porter à l'écran Grande Maison & Senzala (1933), ainsi que le roman Capitaines de sable (1937), de Jorge Amado. Quant à l'intention de transposer l'œuvre du sociologue, elle est rapportée par Freyre lui-même, en évoquant cette rencontre : « Quelque temps plus tard, j'ai reçu un télégramme de São Paulo, d'un ami commun : Rossellini voulait jouer le rôle de Grande Maison & Senzala un grand film brésilien. Épique et lyrique, comme il me l'a dit à Apipucos. Éloge du brun. De la métaracialité. C'était le message du Brésil à un monde divisé par la haine : y compris à ceux animés par de purs préjugés raciaux. […] Après tout, ce que Rossellini voulait accomplir, avec ce film qu'il a conçu, d'après le livreGrande Maison & Senzala - [c'était] une réalité, un fait, la révélation, pour beaucoup, d'un Brésil dont beaucoup ignoraient l'existence et, en même temps, l'expression d'un nouveau concept de brun, d'au-delà de la race, d'expressions de couleur sombre ou tropicale. beauté de la femme […]. Le projet de Rossellini était grandiose. À ma connaissance, elle n’a pas trouvé de soutien au Brésil. Gorou. Encore vert, il a séché. Flétri. Il a des remplaçants qui évitent de proclamer la priorité qu'il proclamerait.
Pour Joël Pizzini, le réalisateur italien avait, selon François Truffaut, l'intention de réaliser un film intitulé Brasília: « Il a toujours essayé de tourner au Brésil, mais n’y est jamais parvenu. En fait, je suppose qu'il aimerait filmer le projet Brasília comme un amalgame de Jorge Amado, Josué de Castro et Gilberto Freyre ».
Guidé par Di Cavalcanti, Roberto Rossellini a passé deux jours à Salvador, où, dans une interview, a mentionné, entre autres, « son projet de documentaire en couleur sur le Brésil ; Grâce à lui, il espérait passer quelques mois dans le pays et, comme son dernier film, tourné en Inde, il serait à la fois documentaire et fiction », selon Maria do Socorro Carvalho.
C'est également à Salvador qu'a eu lieu la rencontre entre le cinéaste de renom et le jeune reporter d'un journal local. Dans le film Di (1976), primé au Festival de Cannes 1977, pour lequel le réalisateur italien était président du jury, Glauber Rocha a enregistré ce moment, avouant qu'il était fasciné par la méthode de travail de Roberto Rossellini, la rapidité avec laquelle il filmait, se plongeant dans un réalité culturelle qui n'était pas la sienne : « J'ai rencontré Di Cavalcanti à Bahia en 1958. Di Cavalcanti y est apparu avec Roberto Rossellini […]. Par conséquent, être journaliste pour Nouvelles quotidiennes de Bahia, j'ai été chargé d'interviewer Roberto Rossellini et là j'ai rencontré Di Cavalcanti qui m'a présenté à Roberto lui-même, avec une caméra 16 mm sortant le long de la Rua Chile da Bahia et y filmant rapidement un sarcophage et d'autres tambours des ruines baroques portugaises de Bahia avec une vitesse impressionnante. Je n'ai jamais vu quelqu'un filmer aussi vite, en fait j'ai vraiment eu l'idée là et la caméra en main, je veux dire, Rossellini a vraiment fait avec la caméra 16 pouces ce que Di Cavalcanti ferait avec le pinceau ; on y filme un Christ mort, enterré dans une dalle de marbre à l'intérieur du couvent Santo Antônio do Carmo, je ne sais où, à Bahia au nord, là..., quartier chrétien...
1968
A en juger par les journaux, le dernier séjour de Roberto Rossellini au Brésil n'a pas eu un impact très positif. La rencontre parrainée par l'UNESCO, l'Institut brésilien d'éducation, de science et de culture (lié à l'organisme international), Itamaraty et l'École de communication culturelle de l'Université de São Paulo, s'est déroulée à l'intérieur du bâtiment du collège de São Paulo, occupé par étudiants qui cherchaient une réforme universitaire.
Le congrès a réuni une quarantaine d'experts brésiliens et étrangers, dans le but « d'établir le degré d'évolution qui existe en Amérique latine dans le corpus de la recherche en télévision et en cinéma », comme le rapporte le Folha de S. Paul, le 25 juin 1968. Outre Roberto Rossellini, Enrico Fulchignoni (représentant de l'UNESCO), Roberto Santos, Paulo Emílio Sales Gomes, Francisco Luís de Almeida Sales, le philosophe français Edgar Morin, ainsi qu'Alfredo Guevara Díaz, Hugo Alfaro y ont participé Luis Pico Estrada, délégués respectivement de Cuba, de l'Uruguay et de l'Argentine ; Glauber Rocha était venu juste pour rencontrer le cinéaste italien, selon Ismail Xavier, alors étudiant de l'institution.
Durant cette période, Roberto Rossellini, à la recherche de nouvelles voies expressives, s'était déjà imposé comme réalisateur de télévision, présentant des œuvres à caractère didactique et propagatif comme L'âge du fer (L'état du fer, 1964) et le célèbre Absolutisme : la montée de Louis XIV (Le prix du pouvoir pour Louis XIV / La proie du pouvoir de Luigi XIV, 1966).
Parmi les différentes communications du congrès, celle d'Alfredo Guevara Díaz a été celle qui a le plus intéressé l'auditoire, car il parlait du « début du développement cinématographique dans une société socialiste avec peu de ressources », qui répondait aux revendications des jeunes grévistes, préoccupés par la « crise brésilienne, manifestée par un régime dictatorial, par la lutte du gouvernement contre les étudiants, par la marginalisation de notre culture, par les trusts monopolisateurs du marché intérieur du cinéma et de la télévision et par l'action de la censure terroriste », comme ils l'écrivaient dans un manifeste du Centre de recherches et d'études cinématographiques. Faits rapportés par Folha de S. Paul les 26 et 25 juin respectivement.
Sympathisant des mouvements étudiants en France et aux Etats-Unis, le cinéaste s'apprête à révolutionner les cursus universitaires. Centre expérimental de la cinématographie, qu'il présida entre 1969 et 1974. Nommé commissaire extraordinaire du CSC en 1968, il modifia la structure des cours, promouvant « des recherches interdisciplinaires sur le système médiatique de masse », qui visaient « à former une sorte de 'cinéastes globaux''. », et, en bon étudiant autodidacte, il confiait aux étudiants « l'autogestion des programmes d'études », selon les mots de Caterina d'Amico.
Peut-être parce qu'il ignorait notre réalité, Roberto Rossellini aurait été déçu et impatient envers ses interlocuteurs, qui, en retour, insinuaient qu'il était au service de l'impérialisme ; Selon le récit de Mário Chamie, qui l'a rencontré à la Casa de Vidro de Lina Bo Bardi et Pietro Maria Bardi, le réalisateur italien a déclaré : « Le manque d'idées parmi les jeunes cinéastes brésiliens est vraiment incroyable. Ils sont désorientés. Ils ont perdu la trace du Brésil et de l’Amérique latine. Ils répètent des platitudes et sont incapables d'organiser un programme de combat. […] Soit tu te bats, soit tu ne te bats pas. Et pour combattre, il faut avoir la maîtrise et mettre à jour les informations. Ils n'ont même pas trouvé la formule, la manière claire, de présenter une motion qui représente un point de vue à entendre, à écouter et à respecter. Ils se sont perdus dans un langage idéologique ancien, fatigué et répété, inefficace face aux véritables problèmes politiques et sociaux d'aujourd'hui. Le texte final de la motion qu’ils ont dû présenter est une rechute dans un bla-bla-bla vide et commode contre les cibles faciles de l’impérialisme, de la dictature, du capital étranger, etc. Ils ne se comprennent pas et ils ne comprennent pas ce qui se passe dans le monde, surtout chez les jeunes. Apparemment, il n’y a pas grand-chose à attendre du cinéma brésilien. […] Les jeunes des pays sous-développés, en tournant autour du centre « pain et guerre », menacent de déformer et de déformer la direction et l'impact de la transformation que d'autres jeunes apportent au monde. Et vous le faites sans projet ni programme défini. Il faut avoir le courage de voir de nouvelles situations. […] Dans la « table ronde », au-dessus du plan, se trouvaient les platitudes. Et avec des platitudes, comment les jeunes peuvent-ils libérer et défendre le cinéma qu’ils sont capables de faire ? C’est pourquoi la jeunesse d’ici, qui a le droit et le devoir de vivre ses problèmes de sous-développement, ne défigure pas l’action révolutionnaire originelle des autres jeunes.»
Réunions
Et pourtant, c’est dans une perspective dégagée des vieilles platitudes partisanes-marxistes que deux participants au congrès avaient analysé De scélérat à héros. Dans l'article "Le Général du Rovère", Publié dans Supplément littéraire de L'État de São Paulo, le 13 août 1960, Paulo Emílio Sales Gomes, tout en rappelant que l'œuvre reprenait, en termes plus commerciaux, « la lignée chronique inaugurée en Rome, città aperta, Pays et interrompu après Allemagne année zéro», avait souligné qu’il exprimait « la recherche anxieuse d’une vérité de la vie, d’une authenticité morale », ce qui, selon lui, caractérisait la filmographie de Rossellin.
En mettant en évidence ce prolongement méditatif dans l'œuvre de Roberto Rossellini, l'intellectuel brésilien, évitant d'entrer dans le bien-fondé des considérations de la critique italienne et française, qui n'étaient pas toujours favorables, a fait une lecture qui dépasse les questions idéologiques. Glauber Rocha également, dans « Rossellini et la mystique du réalisme – à propos de Il generale della Rovere », publié dans Nouvelles quotidiennes de Salvador, en 1962 (incorporé plus tard dans le livre de 1983), contrairement à une partie de la critique italienne, qui considérait l'héroïsme du protagoniste comme une falsification historique, il avait exprimé son enthousiasme pour le film, voyant dans la transformation du canaille en un héros une exigence Il est entendu que la conscience du personnage n'était pas de nature idéologique, mais qu'elle était née de la souffrance et de la solitude.
Dans ce film, Roberto Rossellini introduit une série de ressources techniques et stylistiques, base de son langage télévisuel : éclairage multifonctionnel, exploration intense de la scénographie, utilisation excessive des en voyageant et zoom. Ce n'était pas la seule chose qui excitait le cinéaste bahianais, il y avait bien plus encore : ce « diriger la caméra par l'intuition avant de la bâillonner par la raison », qui faisait de Rossellini un « primitif » comme Humberto Mauro, ce « filmer le réel dans son flux ». » (comme il l'exprimait dans ses livres), comme si elle avait toujours été prête à être captée, focalisée avec un certain regard, en la dépouillant de sa rhétorique, en l'abordant directement, sans recourir à des médiations formelles. Cela est dû à l'improvisation, aux scénarios souples modifiés pendant le tournage, à la simplicité d'interprétation, aux caméras qui descendent dans la rue et découvrent un nouveau paysage, donnant à chaque plan le sentiment d'un « ici et maintenant », dans le expression joyeuse de Giorgio Cremonini. Comme le dira Walter Lima Júnior, des années plus tard (dans une déclaration publiée en 2002) : « Au moment où Rossellini sort la caméra du studio et montre la vie dans la rue, il redéfinit non seulement une esthétique cinématographique, mais aussi une éthique cinématographique. » .
Par conséquent, dans Revue critique du cinéma brésilien, Glauber a classé Roberto Rossellini parmi les cinéastes qui ont créé un cinéma vérité, pour cette capacité, non seulement à enregistrer, mais à plonger dans la réalité dans toute sa complexité et à la capturer avec sa caméra. Est à le siècle du cinéma, a expliqué ce qu'était pour lui la méthode de Roberto Rossellini : « Elle subvertit l'esthétique de l'illusion par l'esthétique de la matière. Rossellini est le premier cinéaste à découvrir la caméra comme « instrument d'enquête et de réflexion ». Son style de cadrage, son éclairage et ses temps de montage créés, de Rome, ville ouverte (1945), une nouvelle méthode de réalisation cinématographique.
En effet, chez Roberto Rossellini, il admirait ces « mouvements de caméra [qui] obéissent à la réalité et non à la technique », cette caméra qui « parfois tourne comme un fou quand un homme est perdu », ce qui l'amène à conclure, en 1983, que « votre l’esthétique est votre éthique ». Pour illustrer, il suffirait de rappeler la séquence de «Le miracle» (« Le miracle »), deuxième épisode de L'amore (Amour, 1947-1948), dans lequel Nannina est expulsée du cimetière par un autre mendiant du village. La caméra qui, dans certains plans, suivait le personnage d'Anna Magnani dans ses montées et descentes des escaliers, était déjà la caméra portative qui caractérisera plus tard le cinéma de Glauber.
Chez le réalisateur italien, Glauber Rocha admirait encore le questionnement constant de lui-même, la recherche de la vérité ontologique de l'homme, ce qui l'a amené à affirmer, toujours en 1983, que « Rossellini est le passage au-delà du réel, sans compromis avec le réel ». ou "Rossellini est un mystique avant un néoréaliste" , dans le sens où il cherchait une réponse à l'angoisse existentielle de l'homme.
C'est dans cette ligne de pensée que, dans sa critique du premier long métrage de Saraceni, il soulignera positivement le dialogue entre le réalisateur brésilien et l'italien : « Paulo Saraceni est un outsider facilement identifiable avec Jean Vigo, Luis Buñuel et Rossellini. Admirant la liberté antiformaliste de Vigo et de Buñuel, il trouva chez Rossellini les ancrages de ce réalisme mystique qui se reflète dans Port de Boîtes ».
Ce mysticisme signalé par Glauber et qui a explosé à l'écran avec Stromboli (Stromboli, terre de Dieu, 1949-1950), mais déjà présent dans des films précédents, remet au premier plan la question d'un Rossellini existentialiste, non seulement parce que, dans ses films, l'homme était au centre de son attention, mais parce que son existence prenait un sens lorsqu'il ouvrait à un être suprême, atteignant sa réalisation maximale. La caméra rossellinienne s’attardait donc sur des images qui, apparemment, étaient des temps morts, dans lesquels rien ne se passait. . C'est comme si le réalisateur attendait ces moments épiphaniques, cette révélation de la présence du Créateur dans l'univers qu'il a créé. . Il semble donc naturel qu'après ce film, Rossellini ait réalisé François, héraut de Dieu (Francesco Guillare di Dio, 1950) : cet homme, créature parmi d'autres créatures, était le grand enseignement tiré des écrits du saint d'Assise.
Si, pour Roberto Rossellini, le salut de l’humanité passait par ces questions existentielles, Glauber Rocha semblait apparemment avoir une position différente, l’urgence du combat le conduisant à chercher d’autres solutions, de nature plus idéologique.
Cette conjonction entre idéologie et questions existentielles était pourtant déjà présente chez Glauber dès ses premiers films. Dans un article consacré à âge de la terre, Ismail Xavier a souligné « le retour de l'identification du national avec le champ de la religion populaire ». Si Glauber Rocha fait un parallèle entre Deus eo diabo na terra do sol (1964) et L'évangile selon Matthieu (L'Évangile selon Matthieup. 1964) , soulignant les « identités tribales et barbares communes », la référence au Christ de Pasolin devient explicite dans le monologue final de l'âge de la terre dans la voix-plus de par le cinéaste lui-même et dans le texte théorique le siècle du cinéma: « Dans mon dernier film, l'âge de la terre (1978-1980), je parle de Pasolini, je dis que je voulais faire un film sur le Christ du tiers-monde au moment de la mort de Pasolini. J’y ai pensé parce que je voulais faire la vraie version d’un Christ du tiers-monde qui n’aurait rien à voir avec le Christ pasolinien.
Pour Glauber Rocha – comme l'explique Ismail Xavier, dans la préface d'un ouvrage du réalisateur bahianais – c'est « en faisant tourner des traits ancestraux que s'est préparé l'imaginaire de la révolution, en particulier, cette révolution qui doit surgir en accord avec les multiples , Christ multiethnique de la périphérie et des poches marginales de l'ordre mondial, dans un mouvement qui condense la force des mythes populaires dans la lutte contre la raison bourgeoise, la technocratie et la loi du Père ».
Sans ignorer l’importance de ces affirmations, une question se pose : l'âge de la terre Ne pourrait-on pas aussi y lire comme une reprise du dialogue de Glauber avec le mysticisme rossellinien dans ses implications les plus profondes ? De cette manière, la triangulation Rossellini-Glauber-Pasolini devient possible, ce qui gagne en cohérence si l'on tient compte du fait que, dans faucons et oiseaux (Faucons et les moineaux), le réalisateur bolognais reconnaît lui-même sa matrice rossellinienne, pour la surmonter.
Par ailleurs, un autre rapprochement possible entre Glauber et Rossellini pourrait être réalisé à partir du projet télévisé La naissance des dieux (sur Ciro da Persia et Alexandre da Macedônia), commandé au réalisateur brésilien en août 1973, c'est-à-dire pendant les années où il vivait en Italie. Glauber aurait dû réaliser le film pour la RAI, la même chaîne pour laquelle Rossellini a produit la plupart de ses œuvres didactiques. Cependant, pour étudier cette hypothèse, il aurait fallu que le projet soit réalisé, mais il n'en restait que le scénario en italien de 1974, révélé sept ans plus tard, publié par ERI (Edizioni RAI-Radiotelevisione Italiana) de Turin, à partir de laquelle sa version portugaise a été réalisée, publiée en 2019.
En tout cas, il est intéressant de noter la coïncidence entre le titre du film de Glauber, l'âge de la terre (dont la genèse remonte à la même époque que La naissance des dieux), et le titre des productions télévisuelles supervisées ou réalisées par Rossellini : L'état du fer e L'età di Cosimo de' Medici (1972), dans lequel le terme âge peut être traduit par entité ou par époque.
Mais plus important encore que les problèmes exposés ci-dessus, qui sait, il pourrait y avoir une participation sous-jacente de Rossellini, aussi minime soit-elle, au tracé de la ligne qui, laissant géographie de la faim, de José de Castro, parcourt la thèse « Esthétique de la faim » (1965), de Glauber Rocha, pour arriver à Le prophète de la faim (1970), de Maurice Capovilla Minime, car la faim, qui, pour Rossellini, était un thème, de Glauber « fait référence à l'esthétique d'un cinéma réalisé avec un fort manque de ressources » – comme l'a récemment déclaré Ismail Xavier dans une interview avec Claudio Leal –, c'est-à-dire, transforme lui-même, toujours selon les mots d'Ismail Xavier (reproduit par Paula Siega), « dans la manière même de dire, dans la texture même des œuvres […] commence à être assumé comme un facteur constitutif de l'œuvre, un élément qui informe sa structure et le qui extrait la force de l'expression, dans un stratagème capable d'éviter la simple observation (nous sommes sous-développés) ou le masquage favorisé par l'imitation du modèle imposé (qui, à l'inverse, dit encore nous sommes sous-développés) ».
épilogue
Pour l'instant, il ne semble pas rester grand-chose des passages fulgurants de Rossellini à travers le Brésil. Son arrivée en 1958 et sa rencontre avec Josué de Castro restent encore nébuleuses, pleines d'informations peu concluantes et entourées d'un certain folklore. Si les textes de Maria Carla Cassarini ont clarifié les faits en Italie, chez nous, les raisons qui ont conduit au désaccord entre le cinéaste italien et l'intellectuel de Pernambuco restent inconnues.
Les résultats de la recherche de José Umbelino Brasil, « Géographie du film – Le voyage de Rossellini », basée sur l'échange de correspondance entre les deux, n'ont pas encore été publiés. , et le projet de Paulo Caldas de porter à l'écran le séjour du réalisateur à Recife a échoué, comme il l'avait annoncé à Orlando Margarido, en révélant également l'une de ses sources, Rossellini adorait la pension de Dona Bombom (2007), du journaliste et écrivain Cícero Belmar : « Nous voulons récupérer des situations comme son voyage dans la mangrove à la rencontre des hommes-crabes, un chapitre emblématique du livre ».
Le long métrage, initialement annoncé comme Voyager au Brésil et que, au Festival de Cannes 2011, il avait reçu un financement de 50.000 2020 euros pour être réalisé dans une coproduction italo-brésilienne, en mélangeant des extraits de fiction et de documentaire, il entendait « éclairer le but principal de la visite et le tournage non réalisé ». Selon un message du documentariste Marcos Enrique Lopes à Maria do Rosário Caetano en XNUMX, Renzo Rossellini a mis sous embargo le scénario écrit par Amin Stepple Hiluey.
La rencontre entre Roberto Rossellini et le Brésil a pourtant dû être remarquable, surtout en 1958. Il suffirait de rappeler la rencontre embarrassée entre Joaquim Pedro de Andrade et son interviewé pour qu'un reportage soit publié dans L'État de São Paulo (« Rossellini déclare : « Le cinéma est de moins en moins un moyen de promouvoir la culture » », 19 août 1958) ; le respect avec lequel le jeune journaliste de Nouvelles quotidiennes il l'a interviewé, étant « l'une des rares voix bien reçues », selon Renzo Rossellini ; l'inquiétude avec laquelle un groupe de jeunes cinéastes brésiliens s'est rendu à l'hôtel Leme Palace pour demander et organiser une conversation avec le réalisateur italien, comme le rapporte Cacá Diegues ; l'impact que notre réalité lui a causé, toujours selon les mots de son fils – « Je voudrais me souvenir de son grand amour pour le pays, de sa découverte d'une région aussi nécessiteuse que le Nord-Est, de l'amour et de la miséricorde pour un géant de la culture et une beauté comme le Brésil » ; sa tentative de saisir et d'apprendre quelque chose d'une culture apparemment si différente de la sienne.
Comme l'a noté Diegues : « Le récit le plus émouvant de la visite de Roberto Rossellini à Rio de Janeiro est dans une photo de Luiz Carlos Barreto, prise au bord de la Lagoa Rodrigo de Freitas, où le cinéaste italien s'amuse avec des garçons noirs de l'ancienne favela de Catacumba. » .
Face à la beauté simple de cette image fanée par le temps, les mots se taisent.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de Nelson Pereira dos Santos : un look néo-réaliste ? (édusp).
Version révisée et mise à jour de « Rossellini sous les tropiques », publiée dans AGUILERA, Yanet et d'autres (org.) Quelles histoires voulons-nous raconter ? (São Paulo : Fondation Memorial da América Latina, 2018).
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notes
[1] Pendant le Festival, Rossellini a regardé et loué Le défi (1965), de Paulo César Saraceni, comme le réalisateur l'a rappelé dans son livre, en reconnaissant la dette qu'il avait envers le réalisateur italien : « Je voulais juste être plus subtil, mais je pense que le scénario final avait cette force politique, au fond en même temps présenter des images plus verbales, être très parlées et mises en musique, où le silence pour le reflet de la réalité serait plus fort que l'action. C’est une leçon tirée des films d’Antonioni, qu’il a apprise de Rossellini. Cette présence marquante du réalisateur italien a également été soulignée par le monteur du film, Eduardo Escorel, lorsqu'il a déclaré : « Ce n'est pas un hasard si les amoureux ont découvert leur amour en regardant Vanina Vanini, parce que Rossellini est celui qui a compris le premier qu'il ne suffisait pas de parler : il fallait dire des choses importantes ». Considéré par Saraceni comme un film définitif, Vanina Vanini (Vanina Vanini, 1961), avec Vive l'Italie (Vive l'Italie, 1960), avait représenté la contribution du cinéaste au centenaire de l'unification de son pays. Bien que ces deux réalisations, regroupées sous l'étiquette du « néoréalisme historique », aient présenté des solutions stylistiques intéressantes et gagné quelques défenseurs, elles ont abouti, pour de nombreux critiques de l'Italie, à une vision rigide de ces moments si cruciaux pour la formation de la nouvelle nation. Il est intéressant de souligner comment, déconnectés des enjeux socioculturels et/ou historiques locaux, de nombreux cinéastes et critiques brésiliens ont pu voir et valoriser de manière plus appropriée les découvertes cinématographiques des œuvres de Rossellini, considérées comme moins stimulantes par la critique italienne. Jean-Claude Bernardet, cependant, en dissonance avec d'autres voix, estime Vanina Vanini une messe funéraire pour le cinéma du réalisateur. La question de la réception du cinéma de Rossellin parmi nous sera revisitée dans la sous-rubrique « Rencontres ».
[2] L'édition de Rio a été inaugurée avec la projection de L'abîme d'un rêve (Lo Bianco sceicco, 1952), de Federico Fellini.
[3] Lancé entre 1959 (en France) et 1960 (en Italie).
[4] Présenté par la RAI entre janvier et mars 1959, sa version française j'ai fait un bon voyage (J'ai fait un bon voyage) a été diffusé par l'ORTF entre janvier et août de la même année.
[5] Selon Nikola Matevski, l'intérêt pour la télévision est né parce que Rossellini, voyant « dans ce médium encore inexploré une chance de liberté créative pour défenestrer ses afflictions avec le monde contemporain […], s'est lancé dans un ambitieux projet pédagogique historique », avec un parti pris utopique, puisqu'« il entendait réaliser 25 films par an pendant quatre ans pour décrire toute l'histoire de l'humanité », avec la collaboration « d'amis et de collègues pour tourner différents épisodes de cette immense encyclopédie ».
[6] Le « Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale » enregistre deux occurrences pour géographie de la renommée: l'un est celui cité par Aprà (et le titre original apparaît sur la feuille, Géopolitique de la faim, mais pas le nom du traducteur) ; un autre, publié par le même éditeur, la même année, qui ne contient pas le titre original, mais apparaissent les noms de Donato Rasca, comme traducteur, et de Giuseppina Savalli, comme réviseur technique, mais pas comme préface. Il est probable que ce soit la traduction de géographie de la faim, car cela n'aurait aucun sens pour le même éditeur de publier le même livre deux fois en un an.
[7] Rodolfo Nanni, qui vivait dans la capitale italienne à cette époque, suggère, lors d'une conversation avec João P. Barile, que les deux se connaissaient déjà et rapporte : « Je me souviens que Rossellini a été très impressionné par le livre Géographie de la faim […]. Lui et Cesare Zavattini […] ont alors proposé à Josué de réaliser un film basé sur le livre. […] L'idée était de faire un film qui rendrait compte de la faim non seulement au Brésil, mais à travers la planète, y compris le sud de l'Italie et une partie de l'Espagne. Je prendrais le rôle brésilien. Ce n'était pas vraiment comme ça.
[8] Démarche suggérée par la cinéaste Beth Formaggini lors du XIIIe Cine Ceará (Fortaleza, 13-7 mai 13), lors de la projection des courts métrages.
[9] La publication de Géographie de la faim: la faim au Brésil date de 1949 et Géopolitique de la faim, de 1952. Tous deux ont été publiés aux Éditions Ouvrières, à Paris.
[10] La confusion chronologique de Renzo Rossellini est flagrante, comme Il faisait nuit à Rome (Ce n'était pas une Rome) date de 1960 et la dernière collaboration entre son père et Amidei, avant le séjour brésilien, date de 1954, lorsque le La peur (ANGST / Craindre).
[11] Comme je n'ai pas encore eu accès à ces publications et que je me base sur des données trouvées sur Internet, je suppose que Passeri est Giovanni Passeri, traducteur d'auteurs brésiliens vers l'italien (dont Jorge Amado) et auteur de Le panneau des carcamanos : italiens sans Italie : parlano des émigrés italiens de Rio de Janeiro, de San Paulo et des fermes de l'intérieur du Brésil : les contacts de Petropolis et la ferme de Pedrinhas : centinaia di dolorose odissee : misère et désespoir, publié par les éditions Parenti à Florence, en 1958. Cette enquête sur l'émigration italienne au Brésil a été préfacée par Amado et Josué de Castro.
[12] La recherche a été réalisée dans les archives Cesare Zavattini (Biblioteca Panizzi de Régio da Emília) et dans le matériel sur le sujet rassemblé par Adriano Aprà, l'un des plus grands chercheurs de l'œuvre de Rossellini.
[13] La série a été diffusée entre 1970 et 1971, en Italie, et en 1972, en Espagne.
[14] La traduction a été réalisée par l'anthropologue Tullio Seppilli (Rome : Edizioni di Cultura Sociale).
[15] Entre 1962 et 1964, Carrilho était responsable de la diffusion cinématographique à Itamaraty.
[16] Sorti en 1959, le film a remporté les prix Saci et la municipalité de São Paulo. Ô Journal intime Carioca, (1er juillet), attribuant sa paternité à Rossellini, a qualifié l'ouvrage de propagande communiste (comme l'indiquent Marcelo M. Melo et Teresa Cristina W. Neves).
[17] Lors de cette visite, le réalisateur était accompagné du peintre Emiliano Di Cavalcanti (qu'il avait rencontré à Rio de Janeiro, où il fut présenté par Rodolfo Nanni) et du poète Carlos Pena Filho, mais pas de Josué de Castro, comme « il y avait une animosité historique entre lui et l'auteur de Casa Grande & Senzala», selon les propos de Paulo Cunha, rapportés par Margarido : « Les visites d'étrangers, comme cela s'est produit avec Orson Welles au Ceará et à Recife, avaient un aspect provincial et légitimateur.sic] de traditions et de personnalités, comme le baiser de main à Freyre ».
[18] Dans ce même article de Culte, Joel Pizzini a annoncé le court métrage La mort du père, dans lequel il s'est concentré sur l'impact provoqué par le passage de Rossellini parmi nous et sa mort. En septembre de la même année, le film sera présenté, dans le cadre de « Rossellini TV Utopia », organisé par Steve Berg, respectivement le dernier et le premier jour de la projection dans deux sièges du Centro Cultural Banco do Brasil : à Brasilia. (du 5 au 16 septembre 2007) et à Rio de Janeiro (du 18 au 30 du même mois).
[19] « Rossellini : documentaire en couleur centré sur le monde de la misère ». État de Bahia, 27 août. 1958.
[20] Voix off de Glauber Rocha, tirée de Di. La référence aux cinéastes identifiés au néoréalisme était récurrente dans les critiques du jeune Glauber à l'égard des films brésiliens, publiées dans les périodiques bahianais, entre 1956 et 1963, selon la thèse de doctorat de José Umbelino de Sousa Pinheiro Brasil. En outre, lors de la création de la coopérative cinématographique de Yemanjá en 1956, Glauber Andrade Rocha et d'autres membres (Fernando da Rocha Peres, José Júlio de Calasans Neto, José Telles de Magalhães, entre autres) l'ont placée sous le signe de Rossellini : dans le lancement du pamphlet de Yemanjá, a été reproduit un court article du cinéaste italien intitulé Après la guerre, comme le rapporte Maria do Socorro Silva Carvalho dans un livre dont elle est l'auteur.
[21] Déclaration à l'auteur en 2003.
[22] Les deux affirmations glaubériennes, combinées avec le siècle du cinéma, font écho à une réflexion de Jean-Claude Bernardet présente dans l'entrée « Roberto Rossellini » du catalogue Cinéma italien. Comme je le soulignais dans le texte « Voir et revoir le néoréalisme », Bernardet écrivait dès 1960 : « Roberto Rossellini, le soi-disant père du néoréalisme, ne présente pas la réalité : il la transfigure. (…) Le Rossellini que je propose est un mystique.»
[23] José Buarque Ferreira a écrit une lecture intéressante sur certaines de ces séquences prolongées de Stromboli.
[24] Comme je l'ai déjà souligné dans le texte cité en note 22, le rapprochement entre le réalisateur italien et l'existentialisme (dans son aspect chrétien) est plausible dans la mesure où, pour Rossellini, « l'humanité est au centre de son attention. Et plus encore : pour lui, l'existence de l'Homme est également valorisée lorsqu'il communie avec Dieu, créateur du monde et de l'ordre surnaturel, qui rachète et élève l'être humain à sa réalisation maximale ».
[25] Dans une chronique récente, Ruy Castro, en évoquant l'impact provoqué par le Cinema Novo – notamment par le deuxième long métrage de Glauber –, a évoqué son dialogue avec le cinéma de réalisateurs étrangers, y compris d'autres réalisateurs italiens, liés au néoréalisme ou plus tard à lui. : « C'était aujourd'hui, mais en 1964. Quand, à l'écran, Geraldo Del Rey rampait à genoux et en temps réel avec une vraie pierre de 20 kilos sur la tête, la moitié du cinéma a soupiré : 'Rossellini !'. Lorsque Mauricio do Valle, portant une cape et un chapeau dans le rôle d'Antônio das Mortes, a tiré avec son fusil et que la scène s'est répétée à grande vitesse, l'autre moitié s'est exclamée : « Eisenstein ! Et quand Othon Bastos, dans le rôle de Corisco, parlait dans les yeux du spectateur, se retournait et se faisait mitrailler en criant "Plus forts sont les pouvoirs du peuple !", la troisième mi-temps était en extase : "Godard !" Je sais, il n'y a pas trois moitiés. Mais dans les films de Glauber Rocha, c'était le cas. Dans Deus eo diabo na terra do sol, à partir de cette année-là, encore plus. C'était incroyable il y a 60 ans. Pour les critiques brésiliens, regarder Dieu et le diable pour la première fois, ce fut une révélation, une révélation, la vision d'un quasar. Il n'y avait jamais rien eu de pareil au Brésil, pas même le légendaire Limiter (1930), de Mario Peixoto, que personne n'avait vu, pas même le récent (1963) Des vies sèches, dans lequel Nelson Pereira dos Santos a amené Antonioni à la caatinga. Dieu et le diable c'était la maturité d'un cinéma qui n'avait même pas eu d'adolescence ».
[26] Le dialogue entre Glauber et Pasolini a fait l'objet de la thèse de doctorat de Duvaldo Bamonte, dirigée par Ismail Xavier.
[27] Sur la genèse du scénario, cf. l'introduction de Mateus Araújo, qui a organisé l'édition brésilienne.
[28] Le « lien identitaire » entre Castro et Rocha a été établi par Paula Siega (2009 : 173) : « si Josué de Castro, consacrant géographie de la faim aux écrivains et sociologues de la faim au Brésil, cela indiquait la formation d'une tradition culturelle nationale autour de ce thème, Glauber avec sa thèse insère les cinéastes dans cette tradition, reliant une fois de plus le cinéma à la littérature ». Le lien entre Glauber et Capovilla a été établi dans un texte introductif à « L’esthétique de la faim » : « La plus grande influence de l’article de Glauber sur Le prophète de la faim de Capovilla y est résumé : dans les deux cas, la culture comme ordonnancement de la réalité à travers des symboles. Dans le cirque, autrefois lieu du propre et du beau, arrivent désormais aussi la faim et le déchirement existentiel et physique de ces corps affamés, sales et violents – et il n'y a aucun moyen de ne pas faire l'analogie avec la phrase la plus célèbre du monde. monde. esthétique: « notre culture est née de la faim » ». Mais le long métrage de Capovilla est également né « d'une image soigneusement planifiée », selon son directeur de la photographie, Jorge Bodanzky, dans un extrait d'une déclaration reproduite par Revue de cinéma IMS: « Nous recherchions une photographie très contrastée et étrange, quelque chose de plus fantaisiste, loin du réalisme des images de Glauber. Le film est divisé en dix "images", et chacune a son propre style d'éclairage et de caméra.
[29] Projet de recherche postdoctoral (2013-2014), dont les premières réflexions ont été présentées lors de conférences, comme Socine en 2012 et AvancaïCinema 2013.
[30] Il est intéressant de rappeler que, né dans le Bairro da Madalena, une région noble de Recife, mais proche de la mangrove, Josué de Castro, en 1935, avait écrit la nouvelle « Le cycle du crabe » et, élargissant ce thème, en 1967, publiera le roman Des hommes et des crabes (São Paulo : Brasiliense).
[31] Joaquim Pedro de Andrade, à l'époque, travaillait dans la succursale de Rio de L'État de São Paulo et fut chargé d'interviewer Rossellini, qui venait de débarquer à Galeão, refusant de parler à la presse. Le jeune reporter a réussi à le rencontrer au Palais de Copacabana et a commencé l'interview par une question dans laquelle il tentait de se conformer à l'ordre du journal, intéressé à mettre fin à l'union entre le réalisateur et Ingrid Bergman, comme le rapporte Luciana Corrêa de Araújo : « On sentait qu'Il se donne toujours à fond dans chaque tâche qu'il accomplit et met toute son ardeur dans le travail. Une fois terminé, la lassitude et le désintérêt qui accompagnent censément les actions intenses doivent l'envahir, jusqu'à ce qu'une nouvelle œuvre l'excite et le réveille à nouveau. Est-ce aussi son comportement dans sa vie affective et est-ce pour cela que les femmes l’admirent si particulièrement ? La première circonlocution a dérouté le cinéaste qui, après avoir commencé à parler de son propre travail, prétendant ignorer la lassitude (« une découverte entraîne d'autres découvertes et de nouveaux enthousiasmes »), a compris que la question était trompeuse et a critiqué la presse dans le visage d'un journaliste embarrassé. Attirant l'attention sur le fait que l'article n'est pas signé, portant seulement l'indication « Rio, 18 (État – Par téléphone), Luciana Corrêa de Araújo a mis en doute la véracité de la paternité, malgré le témoignage de l'écrivain Carlos Sussekind.
[32] La photo est probablement celle reproduite ci-dessous, tirée de la p. 16 du no. 124 du journal Rio L'hebdomadaire, 28 août-4 septembre. 1958, localisé par Annateresa Fabris, à qui je remercie.
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