Par Luiz Renato Martins*
Extrait du livre de l'artiste Carmela Gross, sur une installation à grande échelle montée en 2019 à Porto Alegre
Grande roue, photo de Carmela Gross, 2019
A l'envers
Face à une situation unique de chaos et de dévastation, portée à un degré sans précédent par le gouvernement d'extrême droite, grande roue – vaste installation de Carmela Gross (1946), montée en 2019, à Porto Alegre –,[I] constituait une synthèse critique surprenante et radicale de l'effondrement du processus de modernisation dépendante.
Quelque chose de cet ordre n'a pas été vu depuis longtemps dans les arts visuels brésiliens. En effet, outre la perspective atomisée du fragment qui a prévalu dans les arts brésiliens pendant un certain temps, sur un autre plan, celui de la macroéconomie cette fois, l'état de dépendance, qui s'est accentué avec le coup d'État civilo-militaire de 1964, a toujours pesé comme une force prépondérante au Brésil, même sous le gouvernement acclamé du Parti des travailleurs (2003-15).[Ii]
Face à cette prépondérance, grande roue il met en place une structure élaborée qui met en scène la dialectique entre ordre et désordre, caractéristique de la dépendance. Dans ce document, des centaines d'objets et de matériaux mis au rebut - signes de divers cycles de modernisation accélérée - ont été disposés sur le sol, d'où ils ont été attachés par environ deux cent cinquante cordes de couleurs et d'épaisseurs différentes aux chapiteaux des colonnes néoclassiques de un institut culturel emblématique, dont je reviendrai sur l'apparition et l'origine.
Un schéma et une tradition
Résumant ainsi les traits essentiels de l'installation, il s'agit ici – pour ne pas détourner le débat de la nouveauté d'un possible revirement du discours des arts au Brésil – de présenter un bref aperçu de cette construction et de son fonctionnement. Et aussi indiquer en termes d'expérience esthétique comment grande roue il a rouvert la tendance synthétique et combative de certaines des œuvres visuelles des années 1960 ; tendance qui a constitué la veine la plus radicale de la tradition artistique brésilienne et a conduit à la formation d'une nouvelle synthèse réaliste en réponse au coup d'État civilo-militaire de 1964.[Iii]
Quatre aspects ont été stratégiquement décisifs dans grande roue, chacun composé d'un grand nombre d'éléments. En bref, ils comprenaient (1) l'échelle de l'installation ; (2) dans son implantation architecturale ; (3) dans la nature des objets répartis sur le terrain ; et, principalement, (4) dans le réseau complexe de cordes créées par le gréement qui reliait les pièces au sol au sommet des colonnes néoclassiques du hall de l'immeuble.
Je veux montrer que la relation entre ces quatre ensembles d'éléments était presque toujours discontinue et dissonante, sinon en contraste frontal.
Jonas dévoré
Le premier impact de grande roue ça venait de sa taille. En pénétrant dans l'espace d'installation, le visiteur était comme dévoré, devenant un élément parmi d'autres. On pourrait suggérer que la situation physique rappelle la légende de l'épisode biblique entre Jonas et la baleine, comme un récit de l'affrontement disproportionné entre le plus petit et le plus grand.
Cependant, dans grande roue, le visiteur, confronté à la grandeur de l'environnement et face à celle-ci à sa propre disparité, était en effet amené à laisser de côté toute digression et intuition introspective, à adopter un mode réflexif dans lequel il s'investissait d'une vision générale et état objectif.
En ce sens, afin de ne laisser aucun doute sur les implications, le visiteur était confronté, dès l'entrée, à certains objets sur le sol environnant, comme s'ils l'appelaient en jaune, tandis que d'autres éclataient en vert, sans parler de ceux en bleu...
Décor en caractère
Le deuxième aspect décisif correspondait à l'implantation architecturale. Spécifique au site, grande roue il a été installé dans un manoir éclectique et somptueux, précisément caractéristique de l'architecture oligarchique. Le bâtiment (commencé en 1927 et achevé en 1931), appartenant à la période dite de l'Ancienne République, constitue aujourd'hui une enceinte exemplaire pour se souvenir de ce qui reste encore de l'ordre mercantile-colonial portugais dans l'Atlantique Sud, configuré comme un formation sociale et politique atrophiée, sans autre fin que la production de marchandises.[Iv] En ces termes, genre historique et objectif épique agissaient comme prémisses de grande roue, ce qui, à lui seul, suffisait à mettre en lumière une inflexion du langage visuel brésilien, longtemps peu habitué à synthétiser le réel et à traiter le pays comme une formation et une totalité historiques.
La salle principale, mesurant environ trois cent soixante-dix mètres carrés sur dix mètres de haut, comporte deux rangées de colonnes, supposées motifs corinthiens. Il comprend également de somptueux revêtements et de grands vitraux français au plafond, qui présentent des allégories d'entités telles que la Finance, l'Industrie, la Bourse, etc. pour abriter le siège d'une banque - aujourd'hui transformée en centre culturel par un groupe financier multinational avec racines ibériques.[V] Particularité, soit dit en passant, qui a ajouté une touche de mémoire coloniale au cocktail des premières impressions.
hors service
Dans une scène aussi bizarre, propice à la rêverie pour de l'argent, deux cent cinquante pièces récupérées dans des dépotoirs étaient disposées sur le sol. Il y avait divers outils, pièces de machines et toutes sortes d'objets - certains potentiellement utiles, mais en désuétude -, tous faciles à trouver dans les zones urbaines délabrées. Mais pourquoi promouvoir une telle dissonance ? Quel sens pourrait-on trouver à la comparaison entre un lobby néoclassique somptueux et ultra-protégé et le désordre des bric-à-brac et des choses hors d'usage ?
le quatrième élément
Le lien dialectique entre les deux ensembles antithétiques opposés était assuré par un complexe de cordes constitué du quatrième élément décisif de grande roue et, principalement, dans le système fédérateur de l'installation. Il était donné par des faisceaux de cordes qui découpaient l'espace différemment, comme une ressource apparemment improvisée et en contraste avec la rhétorique grandiose et solennelle de la colonnade.
Je tiens tout d'abord à rappeler les traits objectifs et l'origine socio-historique du complexe de cordes, si dissonant face à la somptueuse architecture du lobby. De plus, le gréement attire rapidement l'attention par sa variété et son inventivité. Il avait des câbles de différentes couleurs, textures et épaisseurs, étendus d'un point au sommet des colonnes à un objet sur le sol, qui servait de lest pour maintenir chaque corde tendue et étendue.
En termes d'effets, la structure de la mosaïque, placée comme un obstacle tactile et visuel inévitable dans le parcours du visiteur, alternant des chaînes et des espaces vides donnés par des lignes qui se croisent dans des directions différentes, tranche sans cesse et de plusieurs manières chaque acte de vision.
vie sévère
D'où vient la construction esthétique surprenante et complexe présentée par le gréement ? Nul besoin d'aller loin à la recherche de motifs, comme c'était le cas pour les chapiteaux corinthiens de la colonnade. Il suffisait de quitter le bâtiment de la banque pour trouver, devant le centre culturel, la Praça da Alfândega, avec le rassemblement bondé d'échoppes, de tentes et de chariots de marchand ambulant. Les cordes sont des matériaux d'usage courant et quotidien dans ce commerce mambembe, pour fixer les bâches en plastique qui recouvrent leurs étagères et vitrines improvisées pendant la journée, et pour tout emballer pendant la nuit.
Le commerce de rue est essentiellement assuré par des migrants internes, principalement d'anciens paysans qui ont fui la faim et la misère à la recherche d'emplois, de logements, d'équipements de santé, d'écoles et de prestations sociales dans les zones urbaines. Récemment, à la légion d'immigrants internes s'est ajoutée une légion d'immigrants d'autres pays d'Amérique latine – tous expulsés pour des raisons similaires de leur région d'origine. La population vulnérable des migrants urbains et des survivants, confrontée à des conditions de travail précaires dans la rue et au harcèlement permanent des prédateurs sociaux et des troupes étatiques bourgeoises, reste menacée jour et nuit. Il reste à chacun d'eux, d'où qu'il vienne, une "vie sévère", "une vie moins vécue que défendue", comme disait un poète qui, pour traiter de faits précis et concrets, empruntait des constructions exactes à discours actuel. [Vi]
architecture sévère
C'est comme ça qu'il est né aussi grande roue. Du modèle de résistance et de lutte quotidienne est née la molécule constructive de l'installation. Développée et projetée à plus grande échelle, traitée à travers une multiplicité de cordes entrecroisées, la même formule génétique utilisée dans les rues a été appliquée pour dépouiller le cadre luxueux et la fraude visuelle de l'intérieur du palais, le confrontant à la vérité sociale et historique.
De cette façon, les opérations constructives quotidiennes du commerce de rue, en plus d'être diversifiées et multipliées, ont été transplantées à l'intérieur de l'hôtel particulier où elles ont fleuri et proliféré – esthétiquement condensées – en tant que « formes objectives ». J'emprunte ce concept à la critique littéraire de Roberto Schwarz, pour qui les « formes objectives » comprennent la « substance pratico-historique », et condensent ainsi esthétiquement le « rythme général de la société ».[Vii]
Vestiges objectifs de "construction interrompue"
En ces termes, l'architecture de cordes acquise en grande roue schéma visuel de valeur ou diagramme de l'adversité. De plus, il évoque à la fois synthétiquement et dialectiquement le signe et le caractère de la résistance populaire dans le cadre de la lutte commune et collective de la majorité.
la double nature [Viii] de la formation sociale en question s'est ainsi révélée, comme d'elle-même, dévoilée par le contraste saisissant entre la colonnade farce et l'architecture improvisée et dépouillée, conçue pour fonctionner comme un outil de survie - comme les poutres et les dalles apparentes, en architecture « severina », de Paulo Mendes da Rocha.
Qu'en est-il de la scène au sol ? Arrêtons-nous sur quelques exemples d'articles rassemblés : machine à écrire, machine à coudre, poulies, soupape, poutre, chaîne, roue, cylindre, seau, pelle, briques, sacs de ciment et articles sanitaires. Et, en plus des instruments de production, des accessoires personnels et des ustensiles liés à la circulation et aux services : piles de livres et journaux, valise, sac à dos, boîtes, caisses, poids de gymnastique, caisse, colis sans destinataire, figurines de Blanche-Neige et des nains, ainsi comme une variété d'animaux, un chien de garde, une tortue et, pas par hasard, une coupe commémorant un exploit de football, etc.
Bref, des centaines de ferrailles et d'objets désaffectés, rangés côte à côte, évoquaient – outre des fins économiques qui n'avaient plus aucun espoir de valeur – plusieurs vagues de modernisation dont les efforts remontaient à différents cycles de production et de circulation, selon les diversité des origines et des temporalités impliquées.
Tous, en somme, présentaient des traces de « construction interrompue » – pour reprendre le terme d'un économiste de l'époque.[Ix] Ils ont également apporté des traces de plans et de motifs articulés ailleurs, compte tenu de la disparité intrinsèque et flagrante de l'ensemble. Ainsi, l'effort maintes fois repris tout au long de l'histoire dudit État national, même si à travers des cycles dissociés, est réapparu sur scène dans l'installation, cette fois, représentée, synthétisée et avec un sens critique, pour être soumise à une biopsie historique de le processus de reproduction de la valeur.
Spontanéité
Pour l'œil, cependant, rien ne se passait et ne se passait sans passer par le système des ficelles, dont la fonction décisive, présidant à chaque sensation du visiteur, était d'unifier simultanément tous les enjeux en une toile unique et indissociable.
En opposition dialectique avec les formes prédominantes au sol, qui dénotaient la décrépitude, le délicat, subtil et incitant réseau de cordes s'élevait haut comme un rideau, malgré les espaces vides, coupant le chemin du visiteur. De cette manière, il le provoquait, qu'il le veuille ou non, à la peine de voir. Ou, pour être exact, cela le poussait à osciller entre voir et ne pas voir. Confronté avec force au réseau de cordes qui lui tranche le regard, le visiteur est contraint à tout moment de percevoir de nouveaux champs visuels qui émergent au fur et à mesure qu'il parcourt le labyrinthe-musée de l'installation, donné par les câbles et les biens désaffectés.
Dans la situation, l'observateur était confronté à la spontanéité toujours naissante et singulière de sa propre expérience de voir. L'activité visuelle et la réflexivité, à la fois comme œuvre vivante et dans une détermination réciproque, apparaissent en contraste avec la situation et l'insuffisance fossiles, cristallisées dans les matériaux de rebut qui entourent les pas du visiteur.
Analytique et saut critique : la dialectique de la caméra en main
Ce n'est pas un hasard si une expérience similaire, bien que pratiquement automatique par habitude, se produit quotidiennement dans le travail du photographe, cadrage et mise au point. Historiquement, la dialectique entre voir et ne pas voir a été portée à l'ensemble des techniques et pratiques de la peinture moderne à travers la méthode de Cézanne : construire des modules de coups de pinceaux à la manière de briques sérielles, selon des procédés d'analyse visuelle actuellement intégrés à l'art moderne comme une clé ressource depuis le cubisme.
Il n'y avait rien grande roue, à moins d'un laps de temps, n'équivaut de près et correctement ni au maniement du pinceau de Cézanne ni à son utilisation stratégique d'un ensemble limité de couleurs. Au lieu de cela, les principes et procédures axiaux de grande roue – à savoir, le projet de matérialiser dans un montage visuel les contradictions sociales, ainsi que l'harmonie conjuguée et étroite entre regarder et marcher – appartiennent plus au cinéma qu'à la peinture. En particulier, la dépendance du regard au sol est assez similaire à l'expérience visuelle de la caméra portable.
De tels aspects, et en particulier la fonction narrative déterminante exercée par la caméra à la main, invitaient à la comparaison avec le film. Terre en transe (1967), de Glauber Rocha (1939-1981), qui a joué un rôle crucial dans le débat brésilien – très provocateur et politiquement engagé – des années 1960.[X]
Entre ne pas être et être un autre
En ce qui concerne les thèmes et les intrigues, deux questions étaient cruciales dans Terre en transe: celle donnée par la révélation des complots, des blocages politiques et des angles morts systémiques inhérents aux économies dépendantes ; tandis que l'autre résidait dans l'oscillation du protagoniste entre « ne pas être et être un autre ». Ce n'est pas un hasard si ces derniers ont constitué les termes utilisés par le critique de cinéma Paulo Emilio Sales Gomes (1916-1977), quelques années plus tard, en 1973, pour résumer en une formule la situation complexe des cultures périphériques.
Privées de la possibilité de construire un système culturel autonome fondé sur des fondements indépendants, les cultures périphériques peinent, comme l'affirme Paulo Emílio, à constituer leurs propres perspectives – situées dans une « dialectique raréfiée » où réside la brève sensation de certitude et d'autonomie. , comme indiqué, dans l'acte négatif.[xi]
Du point de vue du Chœur à celui de la caméra
En observant la répartition des objets désaffectés dans la scène inférieure de l'installation, ainsi que l'exubérance didactique et démonstrative de l'architecture de corde, on pourrait deviner que l'installation partageait également des préoccupations similaires, invitant ainsi à un parallèle avec l'analyse des pathologies de la dépendance réalisée dans Terre en transe. Dès lors, pour développer le parallèle avec le film, il est essentiel de distinguer, du point de vue du visiteur, la fonction essentielle exercée par les cordes, celle de réveiller l'expérience visuelle de la discontinuité perceptive – certes, une ressource décisive dans la narration des deux travaux.
Donc dans Terre en transe la caméra s'est vue attribuer, en premier lieu, la fonction de délimiter la distance narrative face aux angles morts et aux impasses inhérentes aux maux politiques et sociaux. De même, la caméra induisait une mise à distance des personnages et rendait également explicite la rotation dans le vide de leurs actions – sans soutien populaire et, de surcroît, clairement inacceptable d'un point de vue collectif.
Bref, le rôle de favoriser dialogiquement l'effet de distanciation appartenait à la caméra et non aux dialogues et aux discours – qui se limitaient souvent à des soliloques. Par ailleurs, il appartenait aussi à la caméra de tisser l'unification réflexive du récit et d'assurer le dialogue avec le spectateur – en proposant au spectateur un regard analytique qui, conjugué à la réflexion, totalisait l'ensemble des ressources et procédés narratifs sous forme de une fresque épique et tragique. Ainsi, la caméra a exercé dans Terre en transe fonction équivalente à celle du Chœur dans la tragédie grecque.
Em grande roue, l'impact des cordes sur le visiteur était du même ordre. Il appartenait au gréement de combiner deux fonctions narratives cruciales : couper le flux de la perception et mettre en évidence la distance nécessaire - à chaque instant - entre l'observateur et l'image, qui acquiert l'objectivation dans son cadre spécifique, comme résultat circonstanciel de la promenade du visiteur.
Simultanément, c'était le rôle du rideau de fils qui provoquait le visiteur, l'interrompant à plusieurs reprises, déclenchant toujours la connexion et poussant l'unification réflexive des images, c'est-à-dire induisant leur montage – comme avec des plans ou des plans cinématographiques, combinés tranche par tranche. tranche, comme exigence de l'expérience perceptive de l'environnement en tant qu'environnement.
Vision épique : totalisation et distanciation
De manière analogue à ce qui est arrivé au spectateur de Terre en transe, l'exercice visuel analytique a amené le visiteur à grande roue totaliser les traces de la scène historique et sociale, posées directement et explicitement comme une fracture ouverte. De plus, la réflexion associée pouvait entrevoir, depuis la mezzanine ou l'étage intermédiaire avec balustrade, également une image synthétique des dissonances et des intermittences du processus historique en tant que totalité tragique.
En ces termes, l'empathie et l'admiration pour la résistance sévère et l'inventivité, ajoutées à la perspective pessimiste et à une synthèse tragique, autant qu'en Terre en transe, nourrit l'élaboration totalisante de grande roue.
Ainsi, la modernisation – comme un mythe ou un virus – constituait l'objet clinique disséqué par l'installation, qui, avec ses procédures, de discontinuité et de distance, donnait un air de laboratoire à l'espace originellement de luxe excessif et d'ostentation. Il ne restait plus que des liens de dépendance, liant la partie inférieure à la partie supérieure – finalement, une possible lecture du tissage des cordes.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP) ; et auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/HMBS).
Référence
Carmela Gross et Luiz Renato Martins. grande roue. São Paulo, Editeur WMF Martins Fontes/Editora Circuito, 2021, 98 pages.
Sortie de livre – Panels de discussion
Mesa 1 – 27 novembre 2021 (18h – 19h30)
34e Biennale de São Paulo, 1er étage
Séance sur place Déposition avec médiation et présentation : Maria Hirszmann; panélistes : Jacopo Crivelli Visconti, Marta Bogéa, Paulo Miyada et Ricardo Resende.
Mesa 2 – 07 décembre 2021 (18h – 19h30)
Session virtuelle via le canal You Tube par Editora WMF Martins Fontes avec médiation et présentation : Maria Hirszman ; panélistes : Cauê Alves, Guilherme Wisnik, Luisa Duarte et Pedro Fiori Arantes.
notes
[I] Carmela GROSS, grande roue, commissaires : Paulo Miyada et André Severo (Porto Alegre, Farol Santander, 26.03 – 23.06).
[Ii] Voir Francisco de Oliveira, L'Ornithorynque. Dans: Critique de la raison dualiste / L'ornithorynque, préface de Roberto Schwarz, São Paulo : Boitempo Editorial, 2003, pp. 121-50.
[Iii] Sur le mouvement de construction d'un nouveau réalisme, en réponse au coup d'État de 1964, voir LR MARTINS, « Trees of Brazil ». dans Les longues racines du formalisme au Brésil, éd Juan Grigera, introd. Alex Potts, trad. par Renato Rezende, Chicago, Haymarket, 2019, p. 73-113.
[Iv] « Si nous allons à l'essentiel de notre formation, nous verrons qu'en réalité nous avons été constitués pour fournir du sucre, du tabac, quelques autres genres ; plus tard l'or et les diamants ; puis le coton, puis le café, pour le commerce européen. Rien de plus que cela ». Cf. Caio PRADO Jr., Formation du Brésil contemporain : colonie, São Paulo, Brasiliense/Publifolha, 2000, p. 20.
[V] Le bâtiment servit successivement de siège aux banques de la province, Nacional do Comércio, Sud et Sud du Brésil, avant d'acquérir sa destination actuelle en 2001, sous le nom actuel de Farol Santander.
[Vi] João Cabral de MELO NETO, "Mort et Vie Severina/ Auto de Natal Pernambucano 1954-1955". Dans: Œuvre complète, volume unique, éd. org. par Marly de Oliveira. Rio de Janeiro : Bibliothèque Luso-Brasileira/ Nova Aguilar, 1999, p. 178. La phrase citée se trouve dans l'acte : « fatigué du voyage, le migrant songe à l'interrompre un instant et à chercher du travail où qu'il soit – Depuis que je pars / je ne vois que la mort active, / je ne viens à travers la mort / et parfois même festive ; seule la mort a trouvé/ qui croyait trouver la vie,/ et le peu qui n'était pas la mort/ était de la vie sévère/ (cette vie qui est moins/ vécue que défendue,/ et qui est encore plus sévère/ pour l'homme qui se retire) ”.
[Vii] Cf. Roberto Schwarz, « Adéquation nationale et originalité critique ». Dans: Séquences brésiliennes : essais, São Paulo : Companhia das Letras, 1999, pp. 30-31 ; voir aussi, p. 28-41. Pour l'origine de l'idée de « forme objective » et le processus de traduction esthétique du « rythme général de la société » dans le roman brésilien, voir Antonio CANDIDO, « Dialética da Malandragem ». Dans: Le discours et la ville. Rio de Janeiro : Ouro sobre Azul, 2004, pp. 28, 38.
[Viii] Voir F. de Oliveira, Critique de la raison dualiste / L'ornithorynque. Op. cit., p. 25-119.
[Ix] Voir Celso FURTADO, Brésil : construction interrompue, São Paulo : Paz et Terra, 1992.
[X] Voir R. SCHWARZ, « Culture et politique : 1964-1969/Quelques schémas ». Dans: Le père de famille et d'autres études. São Paulo, Paz e Terra, 1992, p. 61-92.
[xi] « Nous ne sommes ni européens ni nord-américains, mais dépourvus de culture d'origine, rien ne nous est étranger, car tout l'est. La construction douloureuse de nous-mêmes se développe dans la dialectique raréfiée entre le non-être et l'être autre ». Cf. Paulo Emílio Sales Gomes, « Cinéma : trajectoire du sous-développement ». Dans: Argumentaire / Magazine mensuel de la culture, Non. 1. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1973, p. 55.
