Par ADOLFO CASAIS MONTEIRO*
Commentaire sur le film de Roberto Rossellini.
Dans l'évolution du cinéma, il y a eu certains moments où le charme de cet orgue de Barbarie aveugle jouant toujours la même musique est rompu. Moments où une œuvre d'exception déconcerte et déçoit les amateurs d'orgue-orgue, tout en enthousiasmant et réconfortant tous ceux qui déplorent la rareté de ces moments, et que le cours normal du cinéma dépend si peu des exigences de l'art et tant sur les impositions de l'industrie et du commerce, sans parler des autres.
Du fait de telles impositions, ce n'est pas l'art du film que l'on est appelé à juger, en allant au cinéma, mais la compétence commerciale des producteurs, leur capacité à faire ce que le public consomme quotidiennement à doses massives, en suivant passivement les bandes dessinées faites volontairement et involontairement pour les réduire à l'état cataleptique commode.
Mais il y a des moments exceptionnels, disais-je. Ce sont celles où un certain concours de circonstances fait coïncider les intérêts en jeu avec la vocation et les ambitions artistiques de ceux qui cherchent à faire du cinéma un art et non un organe aveugle. Et puis, comme par enchantement, là où ne se produisaient que des falsifications stupéfiantes, des œuvres d'art commencent à apparaître, dans lesquelles le vide cède la place à une expression signifiante, qui rencontre ce que la partie du public qui ne s'est pas laissé stupéfier continue à attendre du cinéma : vérité, poésie et vie.
Quatre-vingt-dix-neuf pour cent de la production cinématographique est conventionnelle ; c'est-à-dire : presque tous les films n'ont rien à voir avec l'art, qui est essentiellement et toujours, quel que soit l'art, quel que soit le genre, anti-conventionnel. C'est-à-dire, bien entendu, entendre par conventionnel ce travail dans lequel on ne recherche que le divertissement du public, sa distraction, le détournant de prendre au sérieux sa propre vie.
Il ne faut pas non plus supposer, par conséquent, que ce genre de films dans lesquels, par exemple, les maudits troubadours, ou le Orphée, par Cocteau, on entre dans le domaine du « fantastique », puisque le fantastique n'est pas conventionnel – et à tel point que tous les Français ont compris avec certitude que le Diable de les putains de casiers C'était l'occupation allemande. Mais il est conventionnel n'importe lequel de ces innombrables films qui, se présentant comme des images de la réalité, nous présentent des personnages qui ne sont que de simples mannequins, et des intrigues dans lesquelles seul ce qui convient à l'issue agréable exigée par la convenance... dans les divers sens de ce mot .
Il existe de nombreuses façons d'être non conventionnel. Mais pour chacun d'eux, l'exigence première, sans laquelle aucun film ne sera une œuvre d'art, est que le motif et son expression cinématographique éveillent l'homme authentique chez le spectateur, intéressent en chacun de nous la capacité de penser et de ressentir , et pas seulement l'épiderme. Que le film soit réaliste ou fantastique, on sent immédiatement la présence de l'artiste entre nous et les images. L'intensité, la profondeur avec laquelle nous « revivons » ce qui se passe sous nos yeux nous dit clairement s'il s'agit d'une œuvre d'art ou d'un faux.
L'Italie a été le théâtre, après la libération, d'un événement d'une importance exceptionnelle dans le développement du cinéma. Fraîchement sortie d'une époque de faux officiels obligatoires, sa sève compressée a explosé en une série d'œuvres de premier ordre, qui ont été comme un coup de fouet dans l'appauvrissement du cinéma européen et américain. Son influence ne porta cependant pas tous les fruits qu'elle semblait promettre – même en Italie même ; l'instrument admirable qui semblait avoir forgé des films de premier ordre, émoussés par la force des choses, parce qu'il lui manquait l'atmosphère de liberté dans laquelle, momentanément, se situaient ses premières expériences.
Le grand secret de cette rénovation extraordinaire réside essentiellement dans l'expérience que les Italiens venaient de vivre. Après elle, il n'était pas possible d'être conventionnel. Comment un artiste pourrait-il oublier un jour après jour d'obscurité et d'angoisse, de terreur, de torture, de tyrannie et de faim ? Comment mettre de côté cette expérience, pour faire des films où, comme si de rien n'était, il n'y avait que des millionnaires, des piscines, des beaux corps, de l'aisance et de l'insouciance ?
C'est ainsi que le cinéma italien a découvert la réalité vile et héroïque, la mesquine et la grandiose. Ainsi, le cinéma italien méprisait les images repassées, et préférait la photographie crue de la misérable réalité. Ainsi le cinéma italien découvrit, face à face, la terrible vérité des visages sans beauté, des vies sans temps pour l'artifice, des âmes mises à nu devant une réalité qui n'admettait pas l'hésitation entre l'héroïsme et la lâcheté.
Rome, ville ouverte elle restera pour moi indissolublement liée à l'extraordinaire émotion que j'ai ressentie – combien de millions d'hommes l'ont ressentie ? – en voyant pour la première fois il y a six ans cette histoire tragique racontée par Rossellini sans crainte de l'horrible nudité et de l'infinie amertume de la vérité. [A ce moment, il semblait que nous enterrerions un monde définitivement effacé de la surface de la terre. Il nous a semblé que ce sang avait vraiment porté ses fruits dans la délivrance.] Ces héros n'étaient pas morts en vain ; dans l'adieu de leurs petits amis au prêtre exécuté, on voyait déjà les vies en formation qui n'oublieraient jamais ce qu'elles avaient appris. Et à la jonction de toutes les forces réelles, représentées dans les héros du film, on devinait l'union sur laquelle se fonderait un avenir que la peur ne pourrait jamais recouvrir de son sombre manteau.
Rétrospective six ans plus tard Rome, ville ouverte, l'angoisse avec laquelle on assistait au déroulement de ses scènes tragiques n'avait pas la compensation que j'éprouvais la première fois. Sa vérité me paraissait présente, non passée. [Cette obscurité est notre obscurité.] Et le film acquiert une résonance inattendue, due au contraste d'émotions et de souvenirs qu'il établit.
Rome, ville ouverte il n'est pas censé être une synthèse de la résistance italienne aux Allemands ; ce n'est pas un film à prétention symbolique – ce qui est symbolique, c'est précisément l'évidence avec laquelle une réalité fragmentée, exemplaire, oui, mais qui n'est que la moindre part d'un cataclysme, se précipite sur nous. La façon dont ce film s'impose à nous vient justement d'être si simplement authentique.
Nous aurions préféré, comme moi, que la « femme fatale » de la Gestapo soit renvoyée ; mais là encore, la réalité a largement dépassé le cinéma, et notre réaction ne sera qu'une défense contre ce qu'il y a d'atroce dans ce personnage – car la cruauté morale nous impressionne plus que la souffrance physique. [Pas même le discours de l'officier allemand qui boit pour s'étourdir et oublier la honte qu'il a de sa « race de maître », et tout ce qu'il dit aux autres officiers, ce n'est pas non plus faux, car d'autres l'ont fait – d'autres ont fini par découvrir qui étaient après tout les plus esclaves des esclaves.]
Imaginons comment le cinéma américain aurait « cuisiné » un scénario de ce genre, et nous comprendrons quelle est la différence entre l'art authentique et ses falsifications. On comprendra que pour beaucoup de gens, l'art est précisément ce qu'Hollywood en aurait fait Rome, ville ouverte, tandis que le film de Rossellini sera considéré par eux comme étant de « mauvais goût ». Pour ces gens, l'art est un vernis pour rendre les choses agréables à l'œil. Or, l'art est exactement ce que nous offre le chef-d'œuvre de Rossellini : une telle intensité, des moments profondément significatifs, que le spectateur sent résonner en lui chaque scène qui se déroule à l'écran.
Le vernis ne montre rien : il cache. Et l'art ne se fait pas en cachant, mais en révélant, en le rendant visible, en le rendant « évident ». Certains pourraient classer Rome, ville ouverte, quitte à nier que ce soit de l'art, comme un film documentaire. Eh bien, le documentaire est un miroir, pour ainsi dire, qui recueille indifféremment tout. Au contraire, là où il y a le choix, là où il y a la composition, là où il y a l'architecture, on n'est plus dans le domaine du documentaire. L'art recompose la réalité, car il n'a besoin que des moments où il se concentre. Ainsi la vérité refait surface, dans l'art, non pas telle qu'elle est à la surface du quotidien, mais telle qu'elle est dans le quotidien.
Lorsque la grande catégorie d'expression de l'art est réunie et qu'un thème d'une formidable humanité comme celui de Rome, ville ouverte, tous les mots avec lesquels nous le louons semblent faibles et indignes. Ceux qui ne savent pas retenir la leçon que nous donne ce film savent au moins le ressentir comme une œuvre d'art – et peut-être finiront-ils par comprendre à quel point l'un et l'autre sont finalement inséparables, allant jusqu'au fond de la vérité profondément amère qu'il contient.
* Adolfo Casais Monteiro (1908-1972), poète, critique et essayiste portugais, est l'auteur, entre autres livres, de Le mot essentiel – études sur la poésie (Société nationale d'édition).
Commentaire fait lors de la séance du 27 mai 1952 au Cine Tívoli, organisée par le Jardim Universitário de Belas Artes, recueilli par Rui Moreira Leite dans le volume Monteiro couples – une anthologie (Unesp, 2012).
