Par WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*

La samba, en voie d'hégémonie, va dominer le Carnaval qui, jusqu'en 1917, se danse et parade au son d'autres genres.

L'avènement de la samba

L'industrie culturelle et la société de masse connurent un puissant essor grâce aux transformations de toutes sortes, mais surtout technologiques et sociales, qui, déclenchées par l'impact de la Première Guerre mondiale (1914-1918), connurent une accélération sans précédent dans les années suivantes de la paix.

C'est dans un climat de fermentation culturelle populaire que se créent les genres musicaux qui vont identifier diverses nationalités tout au long du XXe siècle : jazz nord-américain, samba brésilienne, tango argentin-uruguayen, etc. Tous sont nés dans les métropoles portuaires et même dans leurs zones portuaires. Ils se ressemblent dans leur capacité à fusionner des influences disparates et des profils ethniques qui étaient auparavant sans contact, voire conflictuels.

Rien n'est plus lointain que les danses de salon des maîtres esclavagistes et les festivités africaines, ou la musique cubaine et les orchestres militaires jouant sur les kiosques des places. Pourtant, les ports sont des creusets : marins et marchands apportent de l'étranger la nouvelle mélodie, le rythme inédit, la chorégraphie jamais essayée. Amalgamés aux modèles indigènes dans les bars et bordels du port, ils aboutiront à une autre forme esthétique, qui n'est ni l'extérieur ni l'intérieur, mais un précipité qui reste au fond de ce creuset. Ils sont généralement hybrides ou syncrétiques.

Les éléments en jeu dans l'humus de ces genres musicaux populaires nationaux sont invariablement les mêmes. Un grand port, un lieu de pollinisation pour différentes musiques et différentes origines. Le processus de modernisation en cours, entraînant des changements dans le panorama et les coutumes de la ville. Une puissante culture populaire urbaine en devenir, servie par une industrie du spectacle naissante et informelle, avide de matière pour rencontrer une forme de sociabilité basique comme la danse.

Nouveaux véhicules technologiques, en l'occurrence le disque, le phonographe et la radio, cette dernière n'étant pas nommée par hasard diffusion, ce qui a élargi leur portée et les a fait connaître. Une fusion de classe, ou une inégalité[I], qui se produit lorsqu'une création étend son champ d'action au-delà de la classe qui l'a engendrée, aboutit à l'absorption ou à l'appropriation d'un art issu des franges de la société (marginaux, prostituées, voyous, ex-esclaves dans les cas les plus flagrants) par les groupes dominants, lui garantissant un horizon quasi égalitaire, ou idéalement démocratique.

Au Brésil, Mário de Andrade a observé qu'Ernesto Nazareth abhorrait que ses compositions soient appelées maxixes, auxquelles elles ressemblaient, en raison de la mauvaise réputation de cette danse de salon. Mais le compositeur a exigé qu'ils s'appellent des tangos, auxquels ils ne ressemblaient même pas : « J'ai imaginé que c'était la susceptibilité de quelqu'un qui ne sait pas que le tango lui-même est né dans les réjouissances du port de Montevideo entre la changueira les marins et les femmes blanches, mulâtres et abuna, les filles professionnelles ».[Ii]

C'est ainsi que, parmi d'innombrables autres et dans différents milieux, le jazz – le plus important de tous – est né à la Nouvelle-Orléans, la samba à Rio de Janeiro, le fado à Lisbonne, le tango à Montevideo et Buenos Aires, et le rebétiko au Pirée, port de Athènes. Le premier disque de samba enregistré et le premier disque de jazz partagent même la même année : 1917.

Tout se passe comme si le nouveau genre – la chanson populaire qui définit une identité culturelle nationale –, au lieu de continuer à évoluer pour se perdre dans l'anonymat fragmentaire et insaisissable des pratiques folkloriques, se stabilisait aussitôt sur le disque, devenant ainsi une marchandise extraordinairement dynamiser le marché naissant.

La notion d'auteur, inconnue dans le folklore, serait étendue au nouveau genre. Sa fonction sociale serait également adaptée aux besoins d'une sociabilité urbaine, développée dans une grande ville et donc concomitante à une culture de masse. Dans le cas du Brésil, avec des médiations notables forgées, comme on le verra plus loin, par la présence d'un énorme contingent d'anciens esclaves affluant vers la capitale du pays, Rio de Janeiro, et imposant peu à peu leurs coutumes, leur gaieté, leur musique.

La samba, en voie d'hégémonie, dominera le Carnaval qui, jusqu'en 1917, alors qu'il était déjà la plus grande fête de Rio de Janeiro, se dansait et défilait au son d'autres genres, qu'il s'agisse de valses, de chœurs ou de dubados. Désormais, une fusion aussi parfaite de la samba et du Carnaval laisse peu de place à quiconque pour imaginer ce que serait le Carnaval sans la samba.

Et, sans samba, comment pourrait-il y avoir des écoles de samba ?

Qu'est-ce qu'il y a dans un nom?

Le siège des écoles de samba de Rio de Janeiro est situé soit dans les collines centrales, soit dans la banlieue prolétarienne. Chaque quartier a sa propre école de samba, et cette identification est si importante qu'en règle générale, le toponyme apparaît généralement dans le nom de l'école, chacune délimitant son territoire : Estação Primeira de Mangueira ; Beija-Flor de Nilópolis; Pilares Caprichosos; Cartolinhas de Caxias; universitaires d'Engenho da Rainha; Union d'Ilha do Governador; Jeunesse Indépendante de Padre Miguel; Académiciens de Salgueiro; Portela, qui se trouve sur la route du même nom ; Império Serrano, situé à Morro da Serrinha, à Madureira ; Imperatriz Leopoldinense (ici, chemin de fer de banlieue, du nom de l'épouse de l'empereur Pedro I). Ce dernier est en bordure de la ligne du même nom, mais dans le quartier de Ramos, car il a remplacé l'ancien bloc Recreio de Ramos.

Cela crée des arrangements verbaux surprenants qui font partie intégrante de son charme. Comme ils sont également requis par une ordonnance de police de 1935[Iii] mettant le label Grêmio Recreativo devant, se retrouvent avec le nom somptueux de, par exemple, Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, Mangueira étant la colline où se situe la favela, tandis que « Estação Primeira » fait allusion à la station Estrada. Ferro Central du Brésil. Ou Grêmio Recreativo Escola de Samba Educativa Império da Tijuca. Ils deviennent ainsi un élément important des identités suburbaines, luttant pour s'affirmer dans l'indifférence de la métropole qui dissout les individualités, étant incomparables dans l'embrigadement de la fierté locale, c'est-à-dire de l'esprit de clocher.

Les titres malveillants et provocateurs, qui prédominaient, ont été progressivement abandonnés en raison de la tentative, qui s'est avérée fructueuse, d'acquérir une respectabilité, de perdre le stigmate de la marginalité et du crime qui s'accrochait à la population métisse. Il suffit d'observer que les onomastiques primitives, telles que Leave Falar (la première école de samba, qui regroupait plusieurs blocs auparavant indépendants et qui ont fini par ne pas aboutir), Vai Como Pode (qui deviendra l'une des superécoles, Portela) , Primeiro Nós – un bloc qui fut l'un des précurseurs de l'Império Serrano –, Para o Ano Sai Melhor, Vizinha Faladeira, Quem Fala de Nós Come Mosca, vinrent dans la plupart des cas être remplacés ou supplantés. Même le vénérable Mangueira, le plus ancien de ceux qui existent aujourd'hui et un bastion de la tradition, a quitté le bloc Arengueiros.

L'anecdote actuelle sur l'origine du titre d'Em Cima da Hora est illustrative des divers itinéraires empruntés, parfois totalement aléatoires, avant qu'une décision ne soit prise. Après une dispute bruyante et interminable sur le choix du nom, l'un des fondateurs, devant travailler très tôt, voyant qu'il était déjà trois heures du matin et que rien n'était en vue, prévint que c'était juste à temps. Eurêka ! Ce fut un véritable baptême, et l'emblème de l'école devint alors une horloge dont les aiguilles indiquaient un 3 et un 12.[Iv]

Lorsque ces associations prennent officiellement le nom d'écoles de samba, en 1935, année où le défilé est repris par la ville de Rio, le nouveau label en vient à incarner certaines aspirations. La méchanceté et le défi sont écartés au profit de quelque chose de circonspect et d'organisationnel : la catégorie nouvellement inventée (l'école) est une plate-forme à part entière. Pour effacer la mémoire des blocs et des rangées d'émeutiers, qui transformaient la réjouissance en combat, rien n'est plus approprié que l'innocence du terme, qui portait une connotation pédagogique. Dans la formulation de sambistas chevronnés, commentant les raisons de l'acquisition du nouveau titre : "Avec ça, les apparences ont été sauvées".[V]

Mais des traces de cette attitude provocatrice restent dans les cognomens des sambistas les plus renommés. Désormais, c'est l'instrument dont ils sont experts pour les caractériser : Paulinho da Viola, célèbre compositeur de Porto ; Nelson Cavaquinho, non moins célèbre compositeur de Mangueirense ; Mano Décio da Viola, également de l'Império Serrano. Maintenant, il constitue la marque ethnique : Sebastião Molequinho, Neguinho da Beija-Flor, Manuel Macaco, Sagui, Meia-noite, Doce de Leite, Manuel Mulatinho. D'autres apparaîtront plus tard, notamment des chanteurs, tels que Black-Out, Chocolate, Noite Ilustrada, Jamelão – du nom d'un petit fruit violet –, brillant professionnel de la vieillesse devenu une véritable institution, puisque depuis plusieurs décennies il est le « puller » du défilé Mangueira, chantant la samba-enredo sur l'avenue. Désormais, il constitue la satire qui se moque de la couleur de la peau à travers un antonyme, comme dans le cas d'Alvaiade et de Brancura - ce dernier, se distinguant par des costumes de lin exclusivement amidonnés, éblouissants de blancheur, qui faisaient un beau contraste avec sa couleur sombre. complexion.

Il s'agit parfois d'allusions à l'apparence ou au comportement, généralement coquins : Manuel Bambambã (du Kimbundu mbamba-mbamba, qui signifie intimidateur, bon au combat), qui a fermé l'arrière de son école, Portela, l'empêchant d'être attaqué par derrière lors de la traversée des territoires d'autres écoles,[Vi] Pingo, Buruca Calça Larga, Carlos Cachaça (illustre compositeur de Mangueirense), Boquinha, Jurandir Doidinho, Antenor Gargalhada, Casadinho, Geraldo Babão, Cartola, auteur de sambas incomparables. Ou les liens avec une certaine banlieue, comme dans le cas de Martinho da Vila, l'un des plus grands compositeurs - qui a commencé à Aprendizes à Boca do Mato, près de Serra dos Pretos Forros, la banlieue de Rio de Janeiro où lui et les autres membres de l'école a vécu –, et Carlinhos Maracanã, portugais et bicheiro, qui a été président de Portela pendant 23 ans.

Pourquoi João da Gente a-t-il reçu le surnom de Gogó de Ouro ? Pour être un grand repentiste et "prendre des vers" pour la deuxième partie de la samba de l'école, à l'époque où seule la première partie était composée au préalable, la seconde étant libre et improvisée pour le moment. La raison pour laquelle Zeca Taboca a été appelée Brinco est plus discutable. En hommage à Noel Rosa, le plus grand de tous les compositeurs de musique populaire, Noel Rosa de Oliveira a été baptisé, auteur réputé de sambas-enredo. Et pourtant, entre autres, le grand Pixinguinha, génie musical en tant que compositeur et virtuose des sept instruments, Furunga, Cadeado, Baiaco ou Bide (Alcebíades Barcelos, d'Estácio de Sá et de Leave Falar, ouvrier d'usine de chaussures, introducteur de tambourin et inventeur du surdo, compositeur et percussionniste extraordinaire, sollicité pour des enregistrements depuis des décennies), Hugo Mocorongo, Mestre Fuleiro, Vinte-e-Oito, Sete, Pituca, Mário Upa, Bicho Novo, Gemeu, Carlinhos Bem-Te-Vi, Espírito -do-Mal, Amor (nom de guerre de Getúlio Marinho), Brilhozinho, Caboré.

Le catalogue se termine avec deux des plus grands et légendaires clients du cercle de la samba chez Tia Ciata et, à ce titre, des membres du collectif qui ont composé le prix très contesté d'être la première samba enregistrée, par téléphone. Porteurs de beaux noms : João da Baiana et Heitor dos Prazeres – et ce dernier, curieusement, est un nom civil et non un surnom.

*Walnice Nogueira Galvao est professeur émérite à la FFLCH de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Lire et relire (Sesc\Ouro sur Bleu).

Extraits du livre Walnice Nogueira Galvão. Au son de la samba – une lecture du carnaval carioca. São Paulo, Fondation Perseu Abramo, 2009.

notes

[I] Pour la notion de « dénivelé », voir le débat entre Mário de Andrade et Roger Bastide, notamment « A modinha e Lalo » et « O desnivelamento da modinha », in Andrade, Mário de, Musique, douce musique. São Paulo, Martins, 1963; et Mello et Souza, Gilda de, Le tupi et le luth, São Paulo, Deux Cités, 1979.

[Ii] Andrade, op. cit., P 125.

[Iii] Jorio, Amaury et Araújo, Hiram. Les écoles de samba en parade – Vie, passion et chance. Rio de Janeiro, Polygraphic, 1969, p. 28.

[Iv] Araújo, Hiram (org.). souvenir de carnaval. Rio de Janeiro, Riotur, 1991, p. 261.

[V] Jorio et Araújo, op. cit., P 141.

[Vi] Selon le témoignage du sambista Candeia, à Cabral, Sérgio, Les écoles de samba de Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Lumière, 1996.

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