Par FLAVIO R. KOTHE*
L'être humain ne pouvait être qu'une copie contrairement à la divinité
La mimesis était fondamentale dans la tradition judéo-chrétienne en raison de la croyance que Jéhovah avait fait l'homme « à son image et à sa ressemblance ». On aurait pu comprendre que l'homme aurait été fait comme lui-même, mais il a préféré croire qu'il était comme Dieu. Il ne comprenait pas que la divinité pouvait lui ressembler, une projection cosmique. Descartes notait que Dieu et l'homme seraient antithétiques : l'un serait éternel, l'autre fini ; l'un omniscient, l'autre peu savant ; un tout-puissant, un de peu de force ; l'un omniprésent, l'autre étant au même endroit. La vanité l'emporte sur la rationalité.
La conception que « l'art est mimésis » sert, dans l'enseignement brésilien, à prétendre que l'histoire était ce que raconte le canon et que la réalité est telle qu'elle la manifeste. On dit qu'il en est ainsi, cependant, parce qu'il ne l'est pas. Le canon s'inscrit dans une sacralisation textuelle qui sert à inventer une vision du passé et du présent comme s'il s'agissait de la réalité elle-même, avec une inversion radicale de toutes les valeurs et de tous les événements, mais prétendant en avoir une reproduction fidèle et exacte. de tous. C'est une idéologie qui prétend être la science. Il ne veut que « l'analyse » parce qu'il craint que la « théorie » problématique qui la sous-tend ne devienne explicite.
La doctrine selon laquelle l'art est mimétique a été attribuée à Aristote, en poétique, mais elle l'était déjà chez Platon, ainsi que son dépassement dans la mesure où Socrate doute de l'existence d'un monde d'idées, dont les choses seraient des copies, des mimiques. La conception mimétique est déjà dans le Genèse, lorsqu'il dit que l'homme aurait été créé à l'image et à la ressemblance de Jéhovah. Or, l'être humain ne pouvait être qu'une copie contraire de la divinité. Dans le premier commandement de Moïse, il y a une interdiction des mimétiques, lorsqu'il est interdit de faire des sculptures et des images de toute entité qui se trouve sur terre, dans l'eau ou dans les airs.
A Poétique Aristote disait que la tragédie et l'épopée appartenaient à l'aristocratie, tandis que la comédie appartenait aux couches les plus basses. Luther rompt avec cela : il dit que la vie des riches est une comédie, tandis que celle des pauvres est une tragédie. Faites l'inversion. Chez Homère, l'aristocratie grecque se présentait comme elle aimerait être vue : déterminant le cours de l'histoire, combattant des ennemis supposés, fabuleuse avec des dieux et des déesses, connaissant des conflits et des amours exemplaires. La tragédie est une sorte de genre tardif, dans lequel elle a voulu être admirée même dans la disgrâce. Il n'y a pas de rupture avec ce modèle dans la littérature grecque.
Quand Euripide et Aristophane ont fait un pas de plus, la tradition a pris fin. Bien qu'elle ait la réputation d'être démocratique, la culture grecque était exclusive et répressive, elle ne permettait pas la critique des dieux, car ils servaient à affirmer la domination de l'oligarchie, ni ne valorisait les personnes des couches les plus basses de la société. L'« étude de cas » en Grèce montre comment le paramètre d'une structure de classe, soutenue par les croyances religieuses et littéraires, par le système des cultes et du pouvoir, la manière de penser et de proposer des discours, est conservé et répété pendant des siècles, sans trouver d'alternative qui peuvent être exposés à ce qui est transmis à la postérité.
La Grèce antique comme référence est passée par quatre paradigmes : la vision romaine, qui la vénérait et tentait de l'imiter dans les sciences et les arts ; la vision chrétienne de l'an 100 de notre ère, dans laquelle il fallait détruire puis ignorer ce monde de statues nues, de paganisme et d'esclavage ; la vision apollinienne, qui s'affirme avec la Renaissance italienne et se poursuit dans l'hellénisme européen, où tout est clair, idéal, ordonné ; la vision dionysiaque, proposée par Nietzsche, qui découvre dans l'antiquité la passion, le sentiment, la violence, l'irrationnel. Ce que Nietzsche n'a pas fait, c'est placer le Christ sur l'Olympe, c'est-à-dire se demander pourquoi un pauvre charpentier n'aurait pas sa place parmi les divinités, ce qui montrerait le caractère esclavagiste, raciste et belliqueux de l'oligarchie grecque consacrée par elles. Il ne critiquait que le Sermon sur la Montagne, dans lequel il y avait un pendant à l'éthique du patriciat romain, avec sa préférence pour les pauvres d'esprit, les démunis, les marginaux, mais il ne reconnaissait pas la valeur de l'enseignement scientifique, littéraire et génies artistiques, il n'accordait pas d'importance aux grands sportifs ni à ceux qui changent les chemins de l'histoire.
Il existe aujourd'hui des variantes supposées de gauche, dans lesquelles les « bons chrétiens », même d'origine juive (Marx, Chomsky), critiquent l'accumulation croissante du capital entre les mains de quelques puissants et le mépris des politiques démocratiques d'un État soucieux pour l'éducation, la santé et des emplois pour tous. En contrepartie, au XXIe siècle, on assiste à une nouvelle croissance du discours et de la pratique néo-fascistes. Il y en a qui prêchent de prendre soin de la nature, car c'est l'abri de l'homme, et sa destruction entraîne le raccourcissement de son existence. Plus radicale est la reprise d'autres topos de la littérature sacrée antique, persane, grecque ou juive : l'espèce humaine comme erreur, la nécessité de son extinction.
L'« étude de cas » de la Grèce permet de voir des alternatives au monde dominant. Hölderlin semble avoir commencé quelque chose comme ça, mais son impulsion principale était de recréer les dieux grecs et de déplorer qu'ils aient abandonné le monde. Sous l'apparence de la critique du XIXe siècle, il y avait un profond esprit réactionnaire, une volonté de retour en arrière. C'était pourtant le retour à un monde idéalisé, dans lequel l'esclavage du plus grand nombre serait quelque chose de naturel. Nietzsche a provoqué le problème en disant que le salarié serait la forme moderne de l'esclave.
Lessing a ensuite révisé, en Dramaturgie de Hambourg, les versions actuelles des concepts de base d'Aristote sur le tragique, comme la catharsis, la compassion, la terreur. L'école d'Iéna a commencé à mettre l'accent, en Fragments de l'Athénée et dans le idées, la figure de l'ironie, comme inversion du mimétique, car en elle le sens est à l'opposé du sens littéral des mots. Il y a une apparence de mimesis, pour finir par n'avoir aucune mimesis du tout ou, au mieux, une mimesis à l'envers.
Kierkegaard revient sur cette question et montre à quel point l'ironie est centrale dans les discours de Socrate. Il ne voyait pas tout à fait comment cela fournirait une lecture complètement nouvelle de Platon, destinée à dépasser la tradition du platonisme en tant que lecture idéaliste du philosophe. D'autre part, la traduction de Shakespeare par Tieck et Schlegel a conduit à réfléchir sur le concept d'ironie tragique, l'effort de l'individu pour atteindre un maximum de justesse dans ses décisions existentielles pour finir, pour cette raison même, par en conséquence exactement le contraire de ce qu'il avait prévu.
Au milieu du XIXe siècle, Baudelaire insiste sur la figure de l'allégorie, non seulement comme représentation concrète d'une idée abstraite, mais comme un procédé dans lequel la chose prise pour signe ne signifie pas ce qu'elle devrait signifier à première vue : il existe une convention sociale du sens dans l'allégorie traditionnelle et, dans l'allégorie moderne, une liberté pour l'artiste d'explorer des niveaux de sens dans des scènes, des personnages et des choses qui ne seraient normalement pas vus en eux. Benjamin a fait une théorisation incomplète à ce sujet.
Victor Shklovsky a postulé, en 1925, dans l'essai théorie de la prose, l'importance de la figure de l'oxymore dans la structuration des récits : dans Macbeth de Shakespeare, alors qu'au début Lady Macbeth est dure, exigeant que son mari tue le roi, Lord Macbeth ne veut pas le faire, mais, tout au long de l'histoire, elle ne peut supporter les cris de la conscience, devenir fou, alors qu'il devient de plus en plus dur. De même, Don Quijote, un personnage grand et mince monté sur un cheval, représente la sagesse et la fantaisie livresques, tandis que Sancho Panza, petit et gros, monté sur un âne, représente la sagesse populaire et le bon sens. Ce type de structure peut être vu dans divers types de récit, de Tom et Jerry, où la souris parvient toujours à toucher le chat, même film d'action, dans lequel le bon gars parvient à être plus fort que celui qui est plus féroce que lui.
De même, d'autres figures rhétoriques, comme la synecdoque, pourraient être explorées comme étant plus importantes que la simple mimesis pour comprendre la structure et le fonctionnement des œuvres de fiction. Aucune d'entre elles ne pourrait, à elle seule et à elle seule, être l'explication complète, et toutes n'élimineraient pas la présence d'éléments mimétiques dans la constitution des œuvres. Une explication nécessaire et suffisante de l'art. Dès lors, il faut commencer par détrôner la figure de la mimesis et comprendre qu'elle s'inscrit dans la tradition métaphysique et dans différents processus de domination idéologique, du système colonial à la domination de classe.
* Flavio R. Kothe est professeur d'esthétique à l'Université de Brasilia. Auteur, entre autres livres, de Essais de sémiotique culturelle (UnB).
