Par DANIEL BRÉSIL*
critique de livre par Dimitri Cerboncini Fernandes
Vous êtes-vous déjà arrêté pour penser qu'Ernesto Nazareth, l'un des patriarches du choro, n'a jamais composé de choro ? Dans son catalogue on trouve des tangos brésiliens, des tanguinhos, schotique, sambas, danses carrées, marche des enfants, trot de renard, cançoneta, maxixe, mazurca et de nombreuses valses et polkas, entre autres dénominations. Ne pleure pas.
Eh bien, vous pourriez penser que c'est une question de nomenclature d'époque, car un classique comme Je t'ai attrapé Cavaquinho ce ne peut être qu'un cri ! Seulement, il a été enregistré comme polka… Cela se produit également avec le travail de maîtres fondateurs tels que Joaquim Calado, Anacleto de Medeiros et Chiquinha Gonzaga. Lorsque le mot « choro » apparaît pour nommer une composition, méfiez-vous : il peut avoir été placé à titre posthume.
Qu'est-ce qui a rendu le mot « choro » dominant, en tant que genre musical brésilien par excellence ? Ou plutôt, qu'est-ce qui a fait du mot « choro » un concept, une identité nationale ? Et la samba, ce genre carioca, venu des collines, de la ville ou du cœur, qui l'a fait devenir le genre national, même si dans les sertões, les forêts, les plages reculées, les caatingas, les plantations de café, les cerrados et les frontières, les genres musicaux entendus et pratiqués par les Brésiliens étaient d'autres?
Sentinelles de la tradition est le titre approprié de l'essai de Dmitri Cerboncini Fernandes, publié en 2018 par Edusp. Adaptation de la thèse de doctorat « L'intelligence de la musique populaire : authenticité dans la samba et le choro », l'étude vise à étudier comment le choro et la samba sont devenus des modèles brésiliens de la culture populaire, au détriment d'autres formes musicales.
La grande perspicacité de l'auteur est d'examiner l'histoire de la samba et du choro non pas à travers ses compositeurs et ses interprètes, comme c'est l'habitude, mais à travers ses historiens et ses formulateurs de matrices. En résumé, Cerboncini Fernandes veut démontrer que la fétichisation de la samba et du choro "authentiques" est le résultat de l'engagement d'un groupe de journalistes, de chercheurs et de folkloristes qui, au fil des générations, ont adopté la musique populaire comme élément principal de l'identité brésilienne, optant pour pour une classification doctrinale.
Récompensée de la meilleure thèse de doctorat en 2010, la version publiée compte 532 pages, et est un matériau fertile pour alimenter les discussions sur les concepts de national, populaire, authentique, commercial, MPB, samba, pagode et autres fioritures. S'appuyant sur des recherches solides, et alimenté par des références théoriques prestigieuses (Bordieu, Elias, Adorno), Fernandes met en lumière le rôle séminal de savants comme Mario de Andrade, et de reporters-participants comme Vagalume, Animal et Orestes Barbosa.
Vagalume est le pseudonyme du premier historien de la samba, le mulâtre Francisco Guimarães (1904-1933). Ton livre Sur la roue de la samba, de 1933, est considéré comme le premier document, l'attestation de crédibilité d'un témoin oculaire et auditif des cercles de samba de Tia Ciata. Oreste Barbosa, le premier intellectuel-compositeur à se risquer à une histoire de la musique populaire, place Vagalume comme référence.
Animal, pseudonyme d'un facteur noir fréquentant plusieurs cercles de choro au début du siècle (Alexandre Gonçalves Pinto, date et décès incertains, mais entre 1870 et 1940), fut le type qui mit sur papier en 1936, pour la postérité, Chorões : réminiscences des anciens chorões. Réédité par Funarte en 1978, c'est une référence du genre, compilant 285 musiciens du genre qu'on a appelé choro. « L'œuvre d'Animal a donc été massivement utilisée pour la création et la légitimation des vérités qui ont délimité la formation du genre musical en question » (p. 162).
Cerboncini Fernandes raconte en détail cette phase pionnière et passe à la période Vargas, où la construction d'une identité nationale s'affirme. Mário de Andrade et Villa-Lobos sont évoqués comme des intellectuels « éthiques », externes, qui cautionnent l'authenticité des sambas et des choros. Le début de l'ère de la radio et la formation d'un circuit d'achat et de vente de chansons créent une division. La samba "pure" n'est pas commerciale, pour être authentique elle ne peut pas avoir été composée pour être diffusée à la radio. Il est fait pour être joué dans les cours, les arrière-cours, les collines, dans les communautés. C'est ainsi que pensent les intellectuels « émiques » ou endogènes, ceux formés dans le milieu des musiques populaires.
C'est du moins ainsi que les membres de la génération se sont réunis autour de Lúcio Rangel, rédacteur en chef du Magazine de musique populaire, qui ne dura que de 1954 à 1956, mais joua un rôle fondamental dans la consolidation des concepts de samba et de choro. Des noms tels que Manuel Bandeira, Sérgio Porto, Jota Efegê, Almirante, Nestor de Holanda, Rubem Braga, Marisa Lira, Haroldo Barbosa et d'autres y sont passés, consolidant les formes consacrées des genres tout en méprisant les formes "impures". . Samba Canção a été vue avec suspicion, tandis que Pixinguinha a été béatifiée comme le grand maître du choro.
L'industrie du disque s'est développée, la radio a élargi sa portée et les deux choses se sont répercutées. La discussion normative sur le bien populaire x le mal populaire entre dans les années 1950, influençant la troisième génération de critiques : Ary Vasconcelos, Tinhorão, Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho. Le relais est passé aux nouveaux « radicaux », qui assument aussi le rôle de redécouvrir des talents « purs » et de promoteurs de spectacles (Cabral et Hermínio), ou de construire des travaux de recherche solides hors des murs académiques (Tinhorão).
Tout cela s'est complexifié avec l'arrivée de la télévision, à la fin des années 1950, et la diversification des genres qui s'est opérée après l'avènement de la Bossa Nova. Festivals, Jovem Guarda, Tropicália, contest music, rien de tout cela n'entrait en concurrence directe avec la samba « authentique », qui permettait deux courants de pensée, dans la quatrième génération de critiques : les puristes, plus orthodoxes, et les universalistes, qui parlent autant de rock comme baião, mais reconnaissent la samba comme une forme consacrée de nationalité. Ici, nous avons des noms comme Tárik de Souza, Ana Maria Bahiana, Mauro Ferreira, Hermano Vianna, Pedro Alexandre Sanches et d'autres, examinés sous la prémisse de "sentinelles de la tradition".
Toujours dans les années 1960, un problème est venu compliquer le schéma genre-carioca-national-authentique construit par ces critiques. Le problème avait un nom et un prénom, et est né à São Paulo : Adoniran Barbosa. Un chapitre entier est consacré à l'analyse du bruit causé par un Italien qui parlait mal, composait de travers et ne jouait d'aucun instrument. Pour les chiites de samba, c'était une distorsion. Lúcio Rangel a même taquiné l'accent de São Paulo d'Isaurinha Garcia, par exemple. Pour être bon, je devais chanter en « carioquês ». Mais comment ne pas qualifier un prolétariat, fils d'immigrés, profondément lié au peuple (au « national ») de « populaire » dans le choc idéologique des années 1960 ? Pour ne rien arranger, le type remporte le concours de marche du Carnaval de Rio, en 1965, avec Trem das Onze…
Le problème Adoniran a été assimilé, contre la volonté de certains. La samba pourrait aussi venir de São Paulo, pas seulement de Rio. National dans un autre sens, un peu au-delà du champ centripète de la capitale fédérale. (Et ici, je l'avoue, j'ai ressenti le manque de référence à la samba d'autres sources, comme Bahia. Malheureusement, Cerboncini Fernandes ne fait aucune référence à Batatinha, Riachão, Rufino, Gordurinha ou Roque Ferreira. Son essai polarise l'axe Rio-São Paulo , peut-être pour des questions de marché, qui font partie de son analyse, illustrée par des graphiques).
Et ce sont ces questions qui couronnent la thèse, lorsqu'un personnage bien plus effrayant qu'Adoniran entre en scène : la pagode. Les derniers chapitres rappellent l'apparition de Fundo de Quintal, et l'avalanche commerciale des groupes de pagodes des années 1980 et 1990. Là encore, la discussion entre pur x impur résonne et divise l'opinion publique. Apocalyptique x intégré, puriste x commercial, authentique x dilué. Qu'est-ce que la samba de toute façon ?
Le choro, en dehors des schémas commerciaux de la diffusion radiophonique, loin des grosses ventes, est à nouveau envisagé avec un chapitre consacré aux « nouveaux chorões ». Internet passe sous la loupe du chercheur méticuleux, comparant sites et pages virtuelles à des magazines et journaux, de plus en plus avare dans leurs rubriques culture.
Il peut être fatigant pour certains de s'attaquer à un volume de plus de 500 pages. Mais pour ceux qui s'intéressent vraiment à la musique populaire comme élément de l'identité nationale, la lecture de cet essai est très riche. Il n'a peut-être pas de réponse à tout, mais il sait provoquer un bon débat avec des opinions bien fondées. Il devrait devenir un classique des études de terrain.
*Daniel Brésil est écrivain, auteur du roman costume de rois (Penalux), scénariste et réalisateur de télévision, critique musical et littéraire.
Initialement publié dans le magazine Musique brésilienne, avec des modifications mineures.
Référence
Dimitri Cerboncini Fernandes. Sentinelles de la tradition : la constitution de l'authenticité en samba et choro. São Paulo, Edusp, 2018 (https://amzn.to/3YG9p2F).
