Par NAUM KLEIMAN*
Ce n'est pas d'un eye-cinéma qu'il nous faut, mais d'un poing-cinéma.
Je suis sûr que tous les admirateurs d'Eisenstein pourraient contribuer au sujet dont je parle ici. Si cette introduction a un caractère « pointilliste », c'est que mon objectif est de provoquer la réflexion. Il y a un nouvel élan dans l'érudition d'Eisenstein et ce n'est pas seulement à cause de son « centième anniversaire ». Il y a eu beaucoup de changements dans le monde, beaucoup de changements dans le cinéma ainsi que dans la relation entre le cinéma et les autres médias.
Paradoxalement, notre image d'Eisenstein change aussi tout le temps. L'aspect positif de tout ce processus est qu'il n'a pas encore été canonisé. On peut encore en discuter. En fait, il ne se laisse pas canoniser. J'attire l'attention sur la fin d'un des chapitres de son livre inachevé d'essais, Lyundi odnogo films / Gens d'un film, écrit entre 1946 et 1947 et jusqu'à présent partiellement traduit dans très peu de langues. En français, par exemple, nous avons un fragment de ce livre inclus dans le volume Souvenirs traduit par Michèle Bokanovski.
Dans le livre, il décrit le groupe qui travaille sur Ivan Groszni / Ivan le Terrible. L'extrait traduit contient des notes sur le maquilleur Goriounov, les machinistes Lomov et sa femme Lydia Lomova, les scénographes Iakov Raizman et Leonida Lomonova, le technicien du son Boris Volski ainsi qu'un extrait du passage sur Esfir Tobak, qui aide lui dans l'assemblée, le chapitre intitulé Strekoza i muravei / La fourmi et la sauterelle. A la toute fin du chapitre, Eisenstein fait une curieuse observation. Il se souvient de ses théories, des déclarations qui résonnent depuis des années, et enfin il dit qu'il n'a jamais songé à personne de vérifier si l'auteur de ces déclarations les a vraiment suivies.
Malheureusement, nous essayons parfois d'illustrer ses théories à partir d'exemples dans ses films, ou de comprendre ses films comme ses théories mises en pratique. Cependant, comme je commence maintenant à le comprendre, son œuvre accomplie est, d'une part, beaucoup plus riche que sa théorie, tandis que, d'autre part, sa théorie est beaucoup plus riche que l'ensemble de son œuvre. Ils n'ont pas une correspondance simple et directe ; parfois ils entrent en conflit. Certaines des idées qu'il exprime sous forme d'hypothèses sont démontrées dans son travail, d'autres non.
Il ne faut pas perdre de vue qu'il a travaillé pendant vingt-cinq ans et qu'il y a eu beaucoup de changements au cours de cette période – nous n'avons pas eu de changements politiques et sociaux uniquement en Union soviétique. La première chose que nous devons faire est de saisir l'idée qu'Eisenstein a suivi de près ces changements politiques et sociaux, et qu'il réagissait aux pressions sur son travail. Bien sûr, l'époque à laquelle il a vécu et les pressions qu'il a subies étaient importantes. Il faut même faire un effort pour comprendre le contexte dans lequel son travail s'est développé, car on ne connaît pas encore assez cette période.
Cependant, en même temps, plusieurs processus immanents, à la fois dans son développement en tant qu'artiste et en tant que théoricien, doivent être compris. Eisenstein a souvent fait référence à l'énorme influence que son professeur à l'Institut de génie civil de Petrograd, le professeur Sukhotsky, avait sur lui. Mais nous savons très peu de choses sur Sukhotsky, même s'il est l'une des figures les plus intéressantes de la culture russe du début du XXe siècle. Sukhotsky a été l'un des premiers à réaliser l'importance des théories d'Eisenstein et l'un des premiers à comprendre la nouvelle étude de l'infiniment petit en physique et à en expliquer la signification poétique.
Eisenstein se souvient que c'est Sukhotsky qui lui a enseigné la théorie des limites auxquelles aspirent les objets. Si l'on considère cela, alors on peut voir que plusieurs de ces énoncés théoriques représentent des limites auxquelles son travail aspire. Mais rappelez-vous que dans votre Mémoires il fait toujours référence à King Gillette et à l'idée qu'il faut faire un demi-tour en arrière avec le tournevis des limites auxquelles on aspire quand il s'agit de s'entraîner. C'est ce demi-tour vers l'arrière qui apporte toute la puissance stylistique et les variantes individuelles. Laisse moi te donner quelques exemples.
L'une des choses les plus effrayantes qu'Eisenstein ait dites dans le texte K voprosu o materialisticheskom podkhode k forme / Sur la question d'une vision matérialiste de la forme, Publié dans ARK de Kinozhurnal, d'avril/mai 1925, dans ses entretiens avec Dziga Vertov était : « Ce n'est pas d'un eye-cinema qu'il nous faut, mais d'un poing-cinéma ». Cette déclaration a provoqué une série de spéculations. Alors que nous célébrons Eisenstein, le philosophe Iouri Davydov a prononcé un discours profondément critique à l'égard du cinéaste, affirmant qu'il était une sorte de stalinien qui voulait quand même prendre son « poing de cinéma » et l'enfoncer dans la tête des gens, contrairement à Brecht qui, sur le au contraire, il a encouragé la pensée indépendante.
Cette image du "cinéma-poing" Eisenstein a certainement attiré l'attention Souvenirs de Lénine, de Gorki, du passage où il rappelle la remarque de Lénine sur Beethoven : avec Beethoven on a l'impression de tapoter la tête des gens alors qu'en fait on les martèle avec nos poings. Eisenstein conclut Sur la question d'une vision matérialiste de la forme défendant l'idée d'un cinéma de poing pour taper fort sur la tête et "planter dans le psychisme des spectateurs".
Bien sûr, nous pouvons interpréter cela comme une tentative d'envahir la pensée des gens, mais si nous regardons cela dans le contexte de ce qu'il écrivait à l'époque, nous comprenons mieux ce que disait Eisenstein. Par exemple, dans ses notes sur le psychologue russe Vladimir Bekhterev, malheureusement non encore publiées, il observe que l'art doit changer le réflexe conditionné provoqué par le contexte social et, en particulier, le spectateur doit être détourné du réflexe conditionné de servitude et la terreur. .
L'idée que les gens n'ont pas seulement un instinct, mais un conditionnement psychologique à la peur et à la servitude, et que nous devons les débarrasser des deux est très importante, surtout dans le contexte de l'Union soviétique au milieu des années 1920. Si nous regardons L'œuvre d'Eisenstein, c'est-à-dire la direction qu'elle prend, on voit des gens se débarrasser de la réaction automatique de peur face à la violence et à la terreur.
De Statchka / La grève à Ivan le Terrible, le sujet et la structure des films peuvent être vus comme une sorte de vaccin contre la réaction conditionnée à la peur et à la panique. Bien sûr, cela pose la question du sadisme tant vanté d'Eisenstein : était-il vraiment un sadique ? Bien au contraire, peut-être voulait-il nous donner une sorte de vaccin contre le sadisme. Je parlerai de sa personnalité plus tard, cependant, il est déjà clair que le genre de brutalité qui apparaît dans son travail n'a rien à voir avec un quelconque sadisme. per se. C'est un exemple d'un point que nous devons réévaluer dans notre vision préétablie. Permettez-moi de vous en donner une autre : les idées d'Eisenstein sur la représentation au cinéma.
Eisenstein a fait plusieurs déclarations critiquant l'école "académique" d'acteurs, et on sait tout ce qu'il a accompli en utilisant des "types" au lieu d'"acteurs" au cinéma, tant dans ses films que dans ses enseignements théoriques. On sait que tous les membres de Prolektult en La grève. En Broniénosets Potemkine / Le cuirassé Potemkine, Des acteurs du syndicat d'Odessa ont rejoint quelques acteurs de Prolektult. Presque tous les personnages de la suite de marches d'odessa ils étaient acteurs. Dans Octobre / Octobre, de nombreux acteurs sont issus du syndicat de Leningrad. Jusqu'à la procession avec la croix en Staroie et Novoie ou Gueenralnaia Linnia / L'ancien et le nouveau ou la ligne générale, a été joué avec des acteurs de Octobre, car les films ont été tournés en même temps. Il y a bien plus "d'acteurs" que de "types". Il faut donc comprendre qu'il travaillait avec des acteurs en tant que « types » comme il travaillait avec des « types » en tant qu'acteurs.
Permettez-moi de vous donner un autre exemple pour illustrer cette relation entre la théorie et la pratique. Le premier article écrit par Eisenstein « Vosmoe iskusstvo. Ob ekspressionizme, Amerike i, konechno, o Chapline / Le huitième art. Sur l'expressionnisme, l'Amérique et, bien sûr, Chaplin, signé par lui et Sergei Yutkevich et publié en novembre 1922 dans le magazine écho, est une critique de l'expressionnisme allemand. Il reviendra plus tard critiquer l'expressionnisme allemand, bien que le contexte de cette nouvelle critique soit plus complexe. Mais regardons l'impact de l'expressionnisme sur Ivan le Terrible a déjà fait l'objet de recherches, par exemple, dans les travaux de Mira Meilakh Izobrazitel'naya stilistika pozdnikh fil'mov Einzenshteina / Image et style dans les derniers films d'Eisenstein, publié en 1971. Le mot vyrazitel'nost' / expressivité était l'un des favoris d'Eisenstein. Nous avons découvert une annotation, encore une fois malheureusement pas encore publiée, mais qui mérite certainement d'être résumée ici. C'est la seule note qu'Eisenstein a écrite lors de l'assemblage Le cuirassé Potemkine.
Le titre providentiel est Représenter avec des objets et représenter à travers des objets; c'est un texte incomplet, mais il fait une observation très intéressante : pendant qu'au théâtre vous avez la représentation com un objet, au cinéma vous avez la représentation à travers l'objet. Dans Potemkin, il le nomme bytovoi ekspressioniszm / expressionnisme quotidien à la méthode dans laquelle l'aspect extérieur de l'objet reste inchangé, mais divers schémas expressifs sont soulevés afin de placer l'objet dans différents contextes. Cet « expressionnisme quotidien » est en partie un contraste et en partie une continuation de l'objet. Ce n'est pas courant chez Eisenstein, mais cela nous fait mieux comprendre ses propos.
L'autre question que je veux soulever est le contexte entourant Eisenstein, bien plus complexe que nous ne le soupçonnions. Prenons la théorie de l'influence : qui a influencé qui ? Lorsque nous recherchons des influences, nous recherchons des similitudes et des traits. Cependant, je veux proposer un modèle légèrement différent. Il existe un certain nombre de photographies bien connues de La Sarraz avec Eisenstein en Don Quichotte, assis sur un cheval, tenant un appareil photo et une lance à la main. Il se compare à Don Quichotte. Je crois que nous pouvons faire une analogie avec Pouchkine, qui s'est toujours imaginé comme un chevalier, vêtu d'une armure brillante, participant à un tournoi. C'est important : un chevalier prêt à relever un défi et à combattre dans un tournoi. Par conséquent, lorsque nous parlons de l'influence de Byron sur Pouchkine, nous devons penser à Pouchkine se préparant à accepter le défi de Byron ; Pouchkine se prépare à « faire face » à Byron, pas simplement à accepter passivement l'influence de Byron. La même chose peut être dite de la relation de Pouchkine avec son professeur Joukovski ou avec son ami Vyazemsky.
Eisenstein se sentait comme s'il était éternellement engagé dans un tournoi; bien sûr, dans l'idéal médiéval où un tournoi n'est pas une guerre mais une compétition amicale. Cela a commencé avec son «tournoi» avec Meyerhold, qui a conduit à des batailles comme celle qui a tourmenté la production. Chat botté – spectacle, qui serait dirigé par Eisenstein, en 1922, pour le théâtre de Meyerhold, mais n'est jamais arrivé à être mis en scène.
L'une des expressions favorites d'Eisenstein était moi aussi, donc, en anglais, « moi aussi ». Un des chapitres de son Mémoires a pour titre mi tu. mi tu était le nom du chien de Maxim Litvinov, qui fut ministre des Affaires étrangères de l'Union soviétique entre 1930 et 1939. Sa femme, Ivy Walterovna, donnait des cours d'anglais aux étudiants du cours de cinéma d'Eisenstein. Dans ce bref chapitre de ses mémoires, Eisenstein dit qu'il était intrigué par le nom étrange du chien, qu'il ne connaissait pas l'origine de ce nom et sa signification exacte, et qu'il était obsédé par le son de son nom. Et il écrit : « Ce serait un Mitou français, un Mitu Chinois? Cela m'a toujours semblé anglais. Moi aussi ».
Eisenstein joue alors sur les mots, car My en russe ça veut dire nous, et note que Moi aussi, alors il pourrait être compris comme « moi aussi » et comme « nous aussi », nous aussi, de conclure : « La formule Moi aussi est une des formules de base de mon activité. Plus précisément, c'est une des impulsions dynamiques de mon travail, une des impulsions les plus profondes qui m'ont poussé, et me poussent encore, à accomplir tant de choses. Donc, Moi aussi - Nós tambem”. Ce n'était pas la seule expression préférée d'Eisenstein ; c'est faux, "c'est faux", était une autre de ses expressions favorites. C'est la dialectique au sens classique du terme, la possibilité de se battre tout en voyant l'autre côté du problème.
De cette façon, lorsque nous regardons le contexte auquel appartenaient ses professeurs et amis, nous pouvons voir comment cette question de qui a influencé qui est plus large que nous ne le pensons. La fascination d'Eisenstein pour le constructivisme et le cubisme est bien connue, on sait l'importance de ces mouvements pour lui, ce que l'on peut voir dans ses dessins. Mais en même temps, il faut se rappeler qu'il est aussi le fils du Symbolisme, le symbolisme russe de Blok, Bely et Ivanov ; les échos de ces symbolistes l'ont suivi tout au long de sa vie. Par exemple, il devrait y avoir un épilogue pour Alexandre Nevsky / Chevaliers de fer. Malheureusement, la censure de Staline a éliminé la mort d'Alexander Nevsky du film; mais au final, la victoire des Tatars à Kulikovo Polye, est tirée directement d'un poème de Blok.
Tout au long de la vie d'Eisenstein, on retrouve les éléments conscients et inconscients de l'époque qui l'a formé et dont il est issu. Cela s'applique également à Nikolai Evreinov, écrivain, metteur en scène et théoricien du théâtre, qui a réalisé en 1920 un film sur la Révolution d'Octobre à Petrograd. Il faut se souvenir de l'influence d'Evreinov quand on parle de Joyce et du « monologue intérieur », et de l'influence que cela a eu sur Eisenstein.
Mais il existe encore des contextes inhabituels pour Eisenstein : comme, par exemple, le cinéma international. Jusqu'à présent, nous sous-estimions les influences de tubes comme Les Exploits d'Elaine, film américain réalisé en 1915 par Louis Gasnier et Douglas Mackenzie, avec Pearl White. Et l'influence des cinq films de la série Fantômes de Louis Feuillade, réalisée en 1913, et exposée avec succès dans toute l'Europe, dont la Russie ; mais ils étaient très importants. En 1987, Alan Upchurch cherchait une couverture pour le premier numéro de son Psychologie de la composition, recueil d'essais qui a traduit et organisé, parmi lesquels un texte d'Eisenstein sur l'enseignement du cinéma au GIK, Un travail de détective / Un travail de détective lorsqu'il est tombé sur une photo du deuxième film de la série Fantômas, Juve contre Fantômas, dans lequel le monde criminel regarde à travers un trou dans le baril et se rappelle immédiatement la scène de La grève, dans lequel les grévistes regardent à travers un tonneau ! Ces « tournois », ou tunnels qui relient les cultures de différents pays, sont extrêmement importants pour comprendre Eisenstein.
Si nous nous souvenons de la scène de Death Valley à la fin de Cupidité, par Enrich von Stroheim, 1925, on voit que le scénario de L'or de Sutter / L'or de Sutter, qu'Eisenstein a écrit en collaboration avec Ivor Montagu et Grigori Alexandrov en 1930, commence de la même manière. Ce n'est pas un hasard : c'est juste la continuation et la relecture d'un même phénomène depuis un autre pays, depuis un autre contexte. Ou, prenez un cas célèbre comme celui de Tchapaïev, film de Sergei et Georgy Vasiliev réalisé en 1934. Dans les années 30, tout le monde dans le cinéma en Union soviétique disait que la scène de "l'attaque psychologique" de Tchapaïev était supérieure à la séquence de marches d'odessa. Alors Eisenstein a écrit la scène de bataille dans Alexander Nevsky démontrer comment une attaque psychologique pourrait même être fait. Il est allé encore plus loin pour combattre les étudiants qui s'éloignaient de lui. Il y a une scène dans Tchapaïev où les pommes de terre sont utilisées pour montrer où un commandant devrait être et une scène où Ivan le Terrible dans lequel, en réponse au tragique Vladimir Staritsky, Ivan dit : « Le tsar doit toujours être devant ! C'est une réponse, pas seulement une Tchapaïev, mais aussi à leurs propres élèves sur la position d'un leader. C'est un moment profondément autobiographique.
Je dois laisser beaucoup de choses de côté, mais je me sens obligé de parler de ce que l'on pourrait appeler vos « ancêtres », plutôt que de vos prédécesseurs ou conseillers directs. Nous avons des vues stéréotypées sur les influences de Zola ou de Léonard de Vinci. Mais pourquoi ne prêtons-nous pas attention à Ben Jonson, qu'Eisenstein désigne comme l'un de ses professeurs ? Les théories de l'humour et la composition linéaire de la dramaturgie de Jonson étaient très importantes pour Eisenstein. Nous ignorons également complètement l'influence des mystères médiévaux.
A Moscou, nous avons pu reconstituer l'article d'Eisenstein sur Gogol et le langage cinématographique, qui est une sorte de complément à ses articles sur Pouchkine. Eisenstein dit que Gogol est autant son père que Pouchkine. Ce qu'il ne mentionne pas dans l'article, mais ce qui est assez clair, c'est qu'une des images de Bejin Lovii / Le pré de Benjin, semble être une référence directe à une scène de Taras Boulba de Gogol. Lorsque Stepok, qui est déjà mortellement blessé, tombe d'en haut ꟷ il y a trois étapes, trois coups séparés ꟷ nous avons une référence directe à Gogol, car il y a un passage où Eisenstein évoque le moment où le père tire sur le fils et il tombe comme une gerbe de blé coupée. Si nous pensons à l'ensemble des images bibliques dans Le pré de Bejin, on voit l'importance de l'image du blé qui tombe à terre.
Un autre facteur pertinent est la propre personnalité d'Eisenstein, que nous devons mieux discerner. Il n'y avait jusqu'à récemment que les nombreuses légendes des années 1930 à son sujet, mais maintenant de nouvelles légendes émergent. Il est normal que des légendes surgissent à propos de grands artistes. Par exemple, l'une des images qui a émergé récemment est celle d'un Eisenstein conformiste, étudiant assidu, qui n'a franchi la limite de l'ordre qu'on lui imposait que parce qu'il était un génie. La preuve citée est celle de sa décision de mettre en scène Les Valkyries / Die Walküre en 1939 peu après le pacte nazi-soviétique.
Cependant, il n'a pas accepté de produire Die Walkure parce que j'avais peur. En fait, nous en savons maintenant beaucoup plus sur la production grâce à de nouvelles recherches à ce sujet. J'ai réalisé à quel point nous sommes attentifs à aborder un sujet qui nous semble éthiquement ambigu ! Mais quand nous nous salissons les mains et ouvrons les fichiers de Die Walkure, nous avons conclu qu'il donnait un traitement antifasciste à une question que les fascistes croyaient être fasciste en soi. C'est la compassion et l'humanité qui ont découlé de l'interprétation du cinéaste. Nous savons que le sujet de la compassion n'était pas exactement la priorité absolue à la fin des années 30.
Il y a beaucoup de préjugés que nous devons partager lorsque nous abordons votre travail, et il y a des domaines que nous n'avons même pas commencé à étudier. Nous savons très peu de choses sur l'œuvre théâtrale d'Eisenstein et je suis reconnaissant de la contribution de Robert Leach dans ce domaine, l'essai L'œuvre théâtrale d'Eisenstein dans le livre Eisenstein redécouvert organisé par Ian Christie et Richard Taylor. Soudain, la question de l'éthique d'Eisenstein s'est posée. Le fait que l'éthique soit un mot profondément ambigu est important pour notre travail. Il faut l'inscrire à côté de la recherche purement cinématographique. Son travail d'enseignant est également important dans ces recherches.
Il est facile de voir qu'il reste beaucoup à publier sur Eisenstein. Et Eisenstein. Et c'est notre responsabilité. C'est notre responsabilité et notre erreur que si peu d'œuvres d'Eisenstein aient été publiées jusqu'à présent, et qu'elles aient été faites si lentement. Les plus importants à être sélectionnés pour publication sont peut-être ses journaux intimes et le texte final de La nature et les méthodes non indifférentes, ce dernier un projet seulement esquissé par Eisenstein et qui commence à prendre forme à partir de l'organisation de ses écrits.
Eisenstein est sans aucun doute, pour nous tous qui traitons du cinéma, plus qu'une influence, plus qu'un style ou une façon de penser le cinéma que tel ou tel jeune réalisateur essaie de suivre. Il est une source constante d'inspiration, si vivante que, comme l'a observé David Robinson lors de notre rencontre, il semble absurde que nous célébrions son centenaire de naissance et le cinquantième anniversaire de sa mort. Il est plus présent que jamais dans ce que le cinéma fait de mieux aujourd'hui. Le moment est venu pour nous de travailler ensemble. Peut-être est-il aussi temps de réaliser un rêve, non seulement d'avoir la Maison Eisenstein à Moscou, mais de nous tous ensemble organisant une société internationale Eisenstein.
Je voudrais conclure en mentionnant la personne qui a fait plus que quiconque pour promouvoir la compréhension d'Eisenstein, Jay Leyda. Il en a rêvé Société et fut le premier à y contribuer. Je voudrais que tu te souviennes de lui.
* Naum Kleiman Il est historien et critique de cinéma. Conservateur de la Maison Eisenstein, ancien directeur du Musée du film de Moscou.
Communication présentée au séminaire Eisenstein Heute / Eisenstein aujourd'hui organisé par Akademie der Kunste à Berlin, lors du Festival international du film de Berlin en 1996.
Traduction: Tais Leal pour la revue cinémas 12 (juillet-août 1987).
