Par JEAN-CLAUDE BERNARDET*
Commentaire sur l'utilisation de la métaphore et de l'allégorie dans le film C'est bon, d'Arnaldo Jabor, et Cinema Novo en général.
La maison comme métaphore de tout un moment de l'histoire sociale brésilienne. Il y avait Casa Grande et Senzala, plus tard Maisons de ville et Mucambos. À présent Appartement et Aire de service.
C'est bon propose une métaphore qui synthétise tout un moment social brésilien. Comment êtes-vous arrivé à cette métaphore à travers les chemins du cinéma brésilien des années 1960 et 1970 ? Cinema Novo peine à trouver une dramaturgie « compréhensive », c'est-à-dire des formes dramatiques qui lui permettent d'englober la société dans son ensemble (ce que les auteurs entendent par là) comme un système.
C'était une totale nouveauté dans le contexte du cinéma brésilien. Chaque film devient une vue d'ensemble/analyse/critique du système. Chaque film est un microcosme intentionnellement construit. Ce processus a commencé avec Rio quarante degrés qui se présente comme une chronique de la vie à Rio, mais dont les intentions sont de révéler et de critiquer les mécanismes, non pas de la société de Rio, mais de la société de classes dans un pays sous-développé. Vies sèches, idem. Les auteurs attribuent à ces films un caractère d'exemplarité mondiale.
Jusqu'à présent, les raisons invoquées pour expliquer la forte impulsion qu'a eue le cinéma métaphorique ou allégorique au Brésil après 1965 étaient, en quelque sorte, extérieures au cinéma : façon de contourner la censure, façon de faire des films plus didactiques, d'approcher le public par le spectacle, etc. Mais il convient de se demander s'il n'y aurait pas une dynamique interne au sein du Cinéma Novo qui, dans une situation historique donnée, l'ait conduit à la métaphore et à l'allégorie. Je pense que oui, et l'un de ces facteurs internes serait précisément l'effort de construction de systèmes complets.
L'usage de la métaphore est évident déjà avant 1964. Dieu et le diable, Par exemple. Mais il me semble qu'il est présent même dans Vies sèches. Son style épuré a été rapproché d'un style documentaire, mais (il est probable) que cette épuration ne mène pas au documentaire, mais à la métaphore. Il ne manque pas grand chose, un peu plus de stylisation pour que Vies sèches faire le saut vers un style où la métaphore est ouvertement présentée.
La métaphore ouverte et l'allégorie, telles qu'elles sont utilisées par ce cinéma brésilien, de terre en transe a C'est bon, sont des ressources dramatiques qui permettent de construire des systèmes complets de manière plus économique (?), plus didactique, dans lesquels la portée devient plus claire et plus évidente, non pas quelque chose à déduire de l'œuvre, mais quelque chose directement offert au spectateur.
Il y a une différence à faire entre la métaphore et l'allégorie. Dans ce cinéma, je vois la métaphore comme un processus de prospection, de questionnement, qui déclenche des significations ambiguës sur lesquelles le spectateur doit travailler (essentiellement Glauber Rocha, sans exclure Les dieux et les morts et d'autres). L'allégorie reste alors comme une coagulation de la métaphore : elle sert à exposer des sens déjà établis, comme véhicule de communication et de transmission d'un message déjà défini (ce serait le cas de films comme Les exploits de Satan dans le village de Leva e Traz, Brésil Ano 2000, C'est bon). C'est une tendance, parce que tant terre en transe recourt partiellement à des allégories sans être une allégorie dans son ensemble, comme exploits il offre des niveaux d'ambiguïté, même s'il s'agit dans l'ensemble d'une allégorie.
Et si vous demandez : pourquoi la portée (pour continuer avec ce mot) ? La portée allégorique permet à l'ensemble social abordé d'être dominé/apprivoisé par l'œuvre. Cette forme dramatique fermée, solidement construite, avec un point de vue unique, attribue un certain sens au groupe social abordé, qui est transmis au spectateur. Cette forme domine le tout social en lui donnant un sens unique, en l'enfermant dans un système dramatique unifié de sens déterminés. Cela n'est pas altéré par le fait que l'allégorie expose des contradictions au sein de l'ensemble social adressé, ni par le fait qu'elle peut éventuellement être considérée comme difficile à décoder. Ce point de vue unifié devient encore plus sensible lorsqu'on a recours à un seul personnage ou, comme dans C'est bon, dans un lieu unique. Le périmètre centralisé et centralisateur est clair.
Le point que je propose à la discussion est : dans quelle mesure ce système dramatique est-il lié à un projet énergétique ? Cette forme à point de vue unique, qui regroupe le groupe social adressé dans un sens unique, peut être interprétée comme une forme de domination précisément parce qu'elle laisse passer une seule voix et conduit à un sens unique. Autant il parle de contradictions, autant il s'agit d'une forme sans contradictions. L'allégorie est une forme brisée, ce n'est jamais une forme en crise (est-ce vraiment ?). Je ne sais pas très bien jusqu'où conduiraient ces considérations, mais dans cette ligne suit le processus de tout le genre connu sous le nom de « portrait » ou « théorie » du Brésil.
*Jean Claude Bernardet est professeur de cinéma à la retraite à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Cinéma brésilien : propositions pour une histoire (Compagnie des Lettres).
Initialement publié dans le magazine Ciné Olho, No. 5/6, juin-août 1979.
