Par Ricardo Musse*
La force artistique, intellectuelle et politique de Bacurau repose sur ses métaphores. Des constructions complexes insufflent au spectateur l'envie de les déchiffrer. Insérés dans une composition fragmentaire, ils stimulent la lecture allégorique, engendrant des formes polysémiques de perception et de compréhension.
1.
Bacurau est une ville située à l'extrême ouest de Pernambuco. La simple indication géographique oriente la réception vers des analogies et des allégories référencées dans l'arrière-pays mythique. Il fait référence à ce territoire vaste et indéterminé figuré, entre autres, par Euclides da Cunha, Guimarães Rosa, Glauber Rocha, par Cinema Novo et par des films récents produits dans le Nord-Est.
La première partie du film est organisée comme une exposition de la vie sociale et quotidienne de Bacurau. Il associe la construction de personnages, conçus à la fois comme singularités et comme types ou emblèmes, à la description de leurs fonctions et rôles, éclairant le découpage local du travail social, selon une technique récurrente dans le cinéma documentaire. Certains d'entre eux cependant, comme le caboclo Damiano (Carlos Francisco), sont composés dans le registre du réalisme magique, filtré par la tradition littéraire et cinématographique brésilienne.
Il est possible d'y identifier le nouveau paysage du Nord-Est, remanié par la croissance économique et les politiques sociales mises en œuvre à partir de 2003, dans un dialogue avec des images configurées dans des films tels que Le paradis de Sully e Grand Jato. Il convient de souligner le souci commun de montrer, à côté des liens de voisinage et de parenté, le rapport dialectique entre le local et le global, accru par les flux migratoires et la diffusion des technologies de l'information.
La vie sociale et la vie quotidienne de Bacurau renvoient aussi, dans une certaine mesure, au monde des communautés (autrefois désignées par le terme « favela ») omniprésentes dans les grandes villes brésiliennes, à la dualité entre les efforts en faveur de l'éducation, de la santé et la pacification menée en avant par les leaders communautaires, en accord tacite ou en conflit avec les individus qui contrôlent, par l'exercice de la violence, le territoire abandonné par l'Etat. Dans le domaine de l'industrie culturelle, les « célébrités » associées à Bacurau – dont la notoriété équivaut à celle des barons de la drogue dans les collines de Rio de Janeiro – sont les personnages Package (Thomas Aquino), le tueur à gages, et Lunga (Silvero Pereira), le hors-la-loi. .
Bacurau incarne encore l'utopie d'une société post-patriarcale. Le film présente une myriade d'identités individuelles, de comportements et de relations affectives alternatives à celles qui prévalent dans le monde patriarcal. Le pilier des expériences non conventionnelles est présenté de manière réflexive par les personnages eux-mêmes dans les scènes d'ouverture : l'aimant qui configure les modes de vie dans le village est Carmelita (Lia de Itamaracá), archétype du matriarcat.
2.
La deuxième partie du film commence par un troupeau de chevaux. La situation inhabituelle n'est pas étrange, car la mémoire visuelle et artistique du spectateur reconnaît dans la scène l'indication que quelque chose d'étrange est en route, comme cela est habituel dans la littérature de José J. Veiga et Murilo Rubião, ou dans l'imagination des films occidentaux. . L'effet de menace, comme dans les nouvelles de Júlio Cortázar, croît en progression continue : la visite inattendue de deux motards déguisés en participants à un rallye, le meurtre des habitants de la ferme et des émissaires qui y sont envoyés, le meurtre d'un enfant.
L'intense suspense qui structure la narration dans cette partie du film prend bientôt fin. La caméra, jusqu'alors collée aux habitants de Bacurau, change de perspective et de lieu, se mettant à suivre les étrangers.
C'est un groupe de tireurs d'élite Américains, collectionneurs d'armes esprit vintage, déguisés en touristes lors d'un safari et agissant comme des participants à un émission de télé réalité macabre. Ils sont surveillés par des écouteurs connectés en permanence, depuis une télécommande installée sur un drone (dont les contours ressemblent aux soucoupes volantes des films B des années 1950) qui entend, voit et filme tout. Lorsqu'ils entrent en action, ils bougent comme des personnages de jeux vidéo, une analogie développée dans les films de Harun Farocki.
Les motards sont des Brésiliens, des sudistes, des responsables judiciaires, enthousiasmés par la possibilité de participer à l'escadron de la mort. Mesurés à travers les yeux des suprémacistes blancs, cependant, ils deviennent immédiatement des cibles, lors d'une répétition du programme de meurtre de masse.
Le signal Internet est bloqué. Bacurau devient invisible même pour le satellite Google. Il est impossible de ne pas se souvenir du blocus de l'espace aérien (soi-disant effectué par les FAB), de l'isolement auquel la région de Jalapão a été soumise lors du tournage d'un émission de télé réalité Nord Américain. Organisés comme des bandits, à la manière des westerns, comme des troupes d'occupation, les tireurs d'élite, em Bacurau, ils préparent l'invasion, le siège et l'attaque finale.
Avec ce mouvement de plan et de plan inversé, le film ajoute d'autres couches de sens à la métaphore du sertão. Sous la menace de l'extermination, assiégé par une escouade étrangère, Bacurau fait allégoriquement référence aux quilombos, aux Canudos, aux communes anarcho-communistes, aux périphéries des grandes villes brésiliennes, mais aussi à un peuple, une région, un pays sous le de l'impérialisme.
3.
Compte tenu de la disparité des forces, le massacre est prévu, dûment accompagné sur la bande originale de chansons comme "San Vicente" (https://www.youtube.com/watch?v=5VbLnJA0_8I) – « les heures ne se comptaient pas / et ce qui était noir devenait noir / dans le corps et dans la ville / un goût de vie et de mort / un goût de verre et de coupe ».
Ce qu'on entend cependant, à haut volume, c'est « Requiem for Matraga » (https://www.youtube.com/watch?v=jOfpxgWFWYs) - "Je suis venu ici juste pour dire / personne ne devrait me faire taire / si quelqu'un doit mourir / que ce soit pour le mieux / tant de vie à vivre / tant de vie à finir / avec tant de choses à faire / avec tant de choses beaucoup à sauver / Toi qui ne m'as pas compris / ne perds pas à attendre ».
A ce moment, le lecteur de Guimarães Rosa savait que la composition de Geraldo Vandré avait été commandée à Augusto Matraga, le cinéphile qui avait vu le film de Roberto Santos (https://www.youtube.com/watch?v=EaBkPeJ2R_A) anticipe déjà l'évolution de l'intrigue. Mais même le spectateur dépourvu de cette information se rend compte que « le temps et le tournant » de la résistance sont arrivés.
La question se pose alors : comment un village qui cherche à cultiver la non-violence et à célébrer la vie paisible peut-il répondre à une menace d'anéantissement physique ?
Il existe au Brésil un répertoire de la résistance populaire figé dans notre mémoire historique et dans le musée peu visité de Bacurau. Zumbi, le combat sertaneja dépeint dans la troisième partie de Les Sertões, la guerre du Contestado, Santa Dica, les exploits du cangaço, la saga de Corisco, les ligues paysannes, Lamarca, Marighella, les héros anonymes du quotidien, etc.
La composition du personnage de Lunga, le bandit à prime sur la tête banni de la communauté, qui devient le bras armé de la résistance de Bacurau, est conçue comme une mise à jour de Nhô Augusto, l'anti-héros de Le temps et le tournant d'Augusto Matraga. Comme lui, Lunga porte une réputation marquée par des transgressions des valeurs partagées par la conscience commune et des conduites sexuelles non conventionnelles. Comme Lunga aussi, avant de s'engager dans la lutte, il passe par un processus de dépassement des ressentiments, de pardon mutuel entre lui et la communauté. Suivant la tactique de Nhô Augusto, les habitants de Bacurau parviennent à réprimer l'attaque, tuant les envahisseurs un par un.
En recourant à l'imaginaire historique comme stratégie de combat, en sauvant les espoirs du passé, résonne la devise de Walter Benjamin – « le passé porte en lui un indice secret qui vous envoie vers la rédemption ».
4.
Le film déploie, dans de multiples déterminations, le rapport dialectique inscrit dans la dualité visibilité/invisibilité.
« Bacurau » est le nom d'un oiseau silencieux qui ne vole qu'au crépuscule ; désigne également l'individu qui a l'habitude de ne sortir que la nuit ; appelle encore, à Rio de Janeiro, l'afro-descendant et, à Pernambuco, c'est une variante, selon les Houaiss, d'une fosse à charbon, évoquée dans le trou où la bande de Lunga cache ses armes (et où le chef de la tireurs d'élite sera enterré vivant). Quatre métaphores de l'invisibilité.
Lorsqu'ils sont menacés, les villageois deviennent invisibles. Ils adoptent cette procédure pour rejeter les promesses démagogiques de Tony Jr. et l'autoritarisme local. (Thardelly Lima), le maire candidat à sa réélection, alors que l'attaque du tireurs d'élite Nord Américain. L'isolement délibéré n'empêche pas Bacurau de devenir une cible visible pour les électeurs et les agents de la violence.
L'isolement volontaire, dans le but de ne pas se faire connaître et de maintenir son propre mode de vie, répétant le dilemme historique des quilombos, s'avère insuffisant pour arrêter les pratiques d'extermination. C'est une allégorie de la guerre civile brésilienne : invisible, puisque naturalisé ; et en même temps visible au maximum, car, comme le émission de télé réalité dos tireurs d'élite, est diffusé quotidiennement en direct à la télévision.
5.
Bacurau s'inscrit dans la lignée du cinéma moderne. Autoréflexive, elle opère avec des discontinuités et des juxtapositions, une pluralité de foyers et de champs de visualisation, des fragments et l'intention de totalisation allégorique. Dans la lignée inaugurée par Jean-Luc Godard, il explore les formes d'intertextualité, l'utilisation intense de citations et de collages qui mêlent les répertoires de l'art autonome et de l'industrie culturelle, de la culture savante et de l'univers de la pop, de l'avant-garde et du cinéma de genre. Dans ce processus, elle explicite, à chaque instant, ses règles formelles, le matériel, les techniques de représentation et son programme esthétique et culturel.
Le film commence par un mouvement de caméra qui part de l'espace extra-atmosphérique, traverse un satellite artificiel et s'arrête dans un camion-citerne, voyageant sur une route cahoteuse au son de la chanson "Non identifié", de Caetano Veloso, dans la voix de Gal Goto (https://www.youtube.com/watch?v=6khZzKCSomE) : « Je vais lui écrire une chanson / Une simple chanson brésilienne / Qui sortira après Carnaval / Je vais écrire un iê-iê-iê romantique / Un anti-ordinateur sentimental / Je vais écrire une chanson d'amour / Enregistrer sur un disque volant/… Ma passion brillera la nuit/ Dans le ciel d'une ville de campagne ».
Les réalisateurs (Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles) partager avec le tropicalismo musical l'attention à une série de dualités, déployées à partir des couples national/étranger et local/global. Ils se méfient également de l'efficacité de l'art artisanal comme barrière pour contenir l'expansion incontrôlée de l'industrie culturelle. Reconnaissant que, dans le capitalisme tardif, les produits artistiques prennent également la forme de marchandises, ils cherchent des voies d'insertion réfléchie dans le marché culturel.
Ils conjuguent adhésion et critique aux codes artistiques actuels, cherchant, à travers une pléthore de procédés (dont ironie et parodie ressortent), à subvertir le contenu des représentations de l'industrie culturelle. Ils aspirent à être assez populaires pour briller la nuit, dans le ciel des villages de l'intérieur.
Bacurau il se rapproche cependant de la phase tropicaliste du Cinéma Novo (sur cette période cf. Ismail Xavier, Allégories du sous-développement). Là, à côté de Macunaima et Le Dragon du Mal contre le Saint Guerrier/Antonio das Mortes, pontificat Brésil Ano 2000, une œuvre qui contient la chanson "Non-identified" dans sa bande originale.
Le film de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles reprend, après son incorporation dans la culture des années 1960, la Manifeste anthropophage, proposé par Oswald de Andrade en 1928. L'objet de la déglutition est aujourd'hui plus indigeste qu'autrefois – un cinéma qui a assimilé et neutralisé les techniques de l'avant-garde, qui a incorporé la verve parodique et fumé en simulacres. Malgré les transformations de l'art et de la publicité, Bacurau continue de miser sur la mise à jour des procédures d'Anthropophagie comme une ressource au service des dominés, dans leur lutte contre les impératifs du système culturel financiarisé.
Les technologies de l'information développées à l'étranger, à Bacurau, sont absorbées et remodelées dans leurs usages par le filtre de la culture locale. Les avancées techniques deviennent ainsi, que ce soit dans l'histoire narrée ou dans l'agencement interne du film, des armes de résistance. Par ce quiproquo, les réalisateurs proposent un retour à l'idéal d'une culture nationale, projet inachevé qui a animé les moments décisifs du cinéma brésilien (cf. Paulo Emílio Salles Gomes, Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento).
Bacurau se pose et apparaît donc comme un nouveau maillon d'une tradition qui a connu une inflexion et son apogée dans les « nouveaux cinémas » des années 1960. a été décrit avec justesse par Guy Hennebelle et résumé dans le titre de son livre : Les cinémas nationaux contre Hollywood.
*Ricardo Mussé Il est professeur au Département de sociologie de l'USP
Références
Bacurau (Brésil/France, 2019). Réalisé par : Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles. Scénario : Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles. Avec : Silvero Pereira (Lunga), Thomas Aquino (Pacote/Acácio), Lia de Itamaracá (Carmelita), Sonia Braga (Domingas), Bárbara Colen (Teresa), Thardelly Lima (Tony Jr.), Carlos Francisco (Damiano), Rubens Santos (Erivaldo), Wilson Rabelo (Pline), Udo Kier (Michael).
Le paradis de Sue (Brésil/Allemagne/France, 2006). Direction: Karim Aïnouz. Scénario : Karim Aïnouz, Mauricio Zacharias et Felipe Bragance. Jeter: Hermila Guèdes, Georgina Castro, Maria Menezes, Jean Michel, Zézita Matos, Matthieu Alves, Carlos Gerkson, Marcelia Cartaxo, Flavio Bauraqui.
Grand Jato (Brésil, 2015). Réalisé par : Claudio Assis. Scénario : Xico Sá. Avec : Matheus Nachtergaele, Gabrielle Lopez, Marcela Cartaxo, Rafael Nicário, Jards Macalé, Pally Siqueira.
José J. Veiga. Le temps des ruminants (1966). São Paulo, Companhia das Letras, 2015.
Murilo Rubião. Travail complet. São Paulo, Companhia das Letras, 2010.
Julio Cortazar. Maison prise. Dans: bestiaire. Rio de Janeiro, civilisation brésilienne, 2013.
Euclide de Cunha. Les Sertões. Édition critique et organisation par Walnice Nogueira Galvão. São Paulo,Ubu/Sec, 2016.
João Guimarães Rosa. Le temps et le tournant d'Augusto Matraga. Dans: sagarana. Rio de Janeiro, Nouvelle frontière, 2017.
Walter Benjamin. À propos du concept de l'histoire. Dans: L'ange de l'histoire. Belo Horizonte, Authentique, 2012.
Ismaïl Xavier, Allégories du sous-développement : nouveau cinéma, tropicalisme, cinéma marginal. São Paulo, Cosac & Naify, 2012.
Oswald de Andrade. Manifeste anthropophage. In : l'utopie anthropophage. São Paulo, Globo, 1990.
Paulo Emilio Salles Gomes, Cinéma : trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo, Paz et Terra, 1986.
Guy Hennebelle. Les cinémas nationaux contre Hollywood. São Paulo, Paz et Terra, 1978.
